康延智(南京傳媒學(xué)院攝影學(xué)院，江蘇 南京 211172)

一、中華人民共和國(guó)成立：社會(huì)生活巨變，需求決定意象

“偉大的日子喚起偉大的記憶。對(duì)某些時(shí)刻而言，光輝的記憶理所當(dāng)然”。1949年，中華人民共和國(guó)成立，“紅色電影”作品亟待打破人民對(duì)新舊交接之際的迷茫，迅速抓住當(dāng)下的主流意識(shí)形態(tài)，書寫尚未過去多久的歷史記憶——1921年，中國(guó)共產(chǎn)黨宣布成立，確立新民主主義革命道路，讓受到專制統(tǒng)治的所有中國(guó)人看到了新的希望，隨之而來的是1931—1945年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、1945—1949年的解放戰(zhàn)爭(zhēng)、1950—1953年抗美援朝……“紅色電影”在中華人民共和國(guó)成立初期構(gòu)建起的歷史記憶，也絕大多數(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)相關(guān)。郭維所執(zhí)導(dǎo)的電影《董存瑞》在1955年登上銀幕，留下舍身炸碉堡的英雄形象；1956年，趙明執(zhí)導(dǎo)的《鐵道游擊隊(duì)》上映，影片中的山東棗莊鐵道游擊隊(duì)英勇抗日，屢屢立下奇功；1958年，由嚴(yán)寄洲、郝光執(zhí)導(dǎo)的《英雄虎膽》講述解放之初，解放軍偵察科長(zhǎng)深入匪巢潛伏，聯(lián)合大部隊(duì)一舉殲滅匪徒；1958年，林農(nóng)執(zhí)導(dǎo)的《黨的兒女》由小說改編而成，留下共產(chǎn)黨員帶領(lǐng)人民群眾，與白色恐怖堅(jiān)持做斗爭(zhēng)，最后為掩護(hù)游擊隊(duì)員犧牲自己的故事。

在這一時(shí)期，“紅色電影”內(nèi)容主要圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)記憶展開，塑造了大量的英雄形象?！凹t色電影”的歷史訴求除了教化功能外，還要求通過重現(xiàn)歷史記憶確認(rèn)革命的主體，樹立起推進(jìn)建設(shè)新中國(guó)的光輝形象。電影中英雄排難而勝……使觀眾(在夢(mèng)境中一樣)自覺不自覺地接受了某種意識(shí)形態(tài)的詢喚，因而能夠加強(qiáng)觀眾的認(rèn)同感，使之進(jìn)一步對(duì)新中國(guó)的政治和文化認(rèn)可。這一時(shí)期的影片在意象的構(gòu)建與投射形式上較為傳統(tǒng)，主要是以直敘故事情節(jié)為主。但崇高的思想情感在影視作品中得以強(qiáng)調(diào)，英雄主義色彩尤為豐富，甚至在影片中，典型的、富有崇高精神的主角或事件本身已成一種意象，成為無數(shù)革命先烈舍生取義的縮影。

在影片意象樹立光輝形象方面，以1955年電影《董存瑞》為例，影片敘事高潮是在董存瑞用自己的血肉之軀頂住炸藥包。鏡頭首先以一個(gè)大全景交代環(huán)境——董存瑞孤身一人站在橋下，牢牢頂住炸藥包。鏡頭切為中景，董存瑞依舊處于畫面的中心位置，在視覺上增強(qiáng)表現(xiàn)力，頭頂?shù)臉蛞诧@得更有壓迫感。董存瑞大喊“為了新中國(guó)！前進(jìn)！”后，畫面瞬間切至他的眼睛特寫，在相似角度的畫面切換，給人有力的視覺沖擊，與此同時(shí)，原先并不存在的光源在此時(shí)出現(xiàn)，一束明亮的光打在他炯炯有神、凝視前方的眼睛上，成了一種意象的指示——董存瑞似乎在一瞬間看到了火光沖天，光的意象也傳達(dá)出影片的價(jià)值取向，讓主人公的崇高精神得到進(jìn)一步烘托，樹立起一個(gè)“紅色電影”中的典型崇高形象。

在這一時(shí)期的影片中，光輝形象的樹立往往不只是一個(gè)人，而是一個(gè)群體，因此，另一個(gè)人物也承擔(dān)起了意象的作用，即在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的區(qū)黨委書記王平。王平對(duì)于董存瑞而言是父親般的存在，也是“黨性”的符號(hào)，王平教育董存瑞成為一名真正的革命者，并在瀕死前囑托董存瑞上繳黨費(fèi)，董存瑞用身軀托起炸藥包的行為，是對(duì)這種精神的一種敬意與衍生。

通過重現(xiàn)歷史記憶確認(rèn)革命的主體方面，可以以1950年成蔭導(dǎo)演的《鋼鐵戰(zhàn)士》為例。影片背景是解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，講述了解放軍排長(zhǎng)、炊事員、通信員這三個(gè)角色在掩護(hù)部隊(duì)轉(zhuǎn)移的時(shí)候受傷被俘，面對(duì)敵人的軟硬兼施，三人憑借著鋼筋鐵骨般的毅力寧死不屈，堅(jiān)決不向敵人屈服的故事。影片中，敵人將解放軍排長(zhǎng)拖至廟堂嚴(yán)刑逼供，在拷打之下，排長(zhǎng)抬頭看見了廟堂之中的神鬼像，昏暗的光線下，神鬼像兇神惡煞，正如面前敵人的猙獰，這一意象正代表了敵人的暴虐殘忍。這一時(shí)期，充分體現(xiàn)了主流影片主要通過傳播政治文化來形塑政治認(rèn)同的創(chuàng)作與傳播理念。1958年，“大躍進(jìn)”的口號(hào)同樣滲入了當(dāng)時(shí)的愛國(guó)電影之中。在這一時(shí)期的電影中，較有代表性的是1959年王冰的作品《戰(zhàn)上?！贰Ｓ捌袠?gòu)建了宏大壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，以巨大的規(guī)模重現(xiàn)中國(guó)人民解放軍包圍、進(jìn)攻上海，用史詩般的敘事呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的過程。

“文革”到來后，電影的題材種類開始減少，但是戰(zhàn)爭(zhēng)題材相關(guān)的影片數(shù)量卻增多——《楓樹灣》《閃閃的紅星》《黃河少年》《紅燈記》《智取威虎山》……從秋收起義到土地革命，再到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)……在“文革”時(shí)期的影視作品中，幾乎所有的戰(zhàn)爭(zhēng)都有所呈現(xiàn)。另外，這一時(shí)期，電影意象塑造傾向于服務(wù)主流意識(shí)形態(tài)，因此，誕生了許多充滿英雄主義的、至真至善至美的人物形象和影片意象。

同時(shí)，這個(gè)階段，作品中的意象中往往著力強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)。拿1973年林農(nóng)導(dǎo)演的電影故事片《艷陽天》為例，影片講述1956年秋天，在民兵排長(zhǎng)肖長(zhǎng)春的帶領(lǐng)下，農(nóng)村合作社努力生產(chǎn)，度過災(zāi)荒，肖長(zhǎng)春與挪用國(guó)家貸款的社主任馬之悅勇敢做斗爭(zhēng)。作品中著眼于肖長(zhǎng)春與馬之悅的敵對(duì)關(guān)系和階級(jí)斗爭(zhēng)，其中有一個(gè)片段：馬之悅趁村中收割小麥，騙走了肖長(zhǎng)春的兒子小石頭，并將其推下懸崖。孩子丟了，肖長(zhǎng)春卻并不慌張，反而照常去麥場(chǎng)勞作，村民們建議先找到小石頭，肖長(zhǎng)春卻十分固執(zhí)，要求必須先勞作，拆垛、攤場(chǎng)、打麥子。即便看到帶有兒子血跡的玩具，肖長(zhǎng)春依舊堅(jiān)持在麥場(chǎng)勞作，“敵人的陰謀就是要拖住咱們打場(chǎng)，讓麥子全部爛掉，搞垮咱們農(nóng)業(yè)社呀!……讓那些壞蛋看看，搞社會(huì)主義的人都是硬骨頭！”“打麥”這一意象充分展示出階級(jí)斗爭(zhēng)，但這一時(shí)期影片的歷史記憶構(gòu)建、意象構(gòu)建極力反映階級(jí)矛盾和斗爭(zhēng)，充滿了理想的色彩，卻忽略了人性，因此，這種表現(xiàn)有強(qiáng)烈的公式化、概念化的傾向。此外，“文革”電影中，還往往以死亡作為意象，并通過種種意象投射出敵人的強(qiáng)大。1974年的電影《閃閃的紅星》是一代經(jīng)典，導(dǎo)演為李昂、李俊執(zhí)，男主人公是一個(gè)在艱難困苦環(huán)境下成長(zhǎng)的孩子，父親離開家鄉(xiāng)后，他與母親相依為命，而敵人卻是統(tǒng)治整個(gè)柳溪鎮(zhèn)的胡漢三。母親為掩護(hù)鄉(xiāng)親們而死，死亡作為“文革”電影中常見意象，是一種敘事上的策略，從而喚醒觀眾的憤怒與對(duì)敵人、對(duì)階級(jí)的憎惡。

綜上，中華人民共和國(guó)成立后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人們依舊帶有對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)驟變的迷茫，而當(dāng)權(quán)者同樣擔(dān)憂這種迷茫。對(duì)這種擔(dān)憂的人為干預(yù)呈現(xiàn)在影視作品中，就塑造了一個(gè)又一個(gè)社會(huì)需求所決定的影視意象。《董存瑞》《黨的兒女》等都是應(yīng)時(shí)而生的影視記憶，他們的存在，是通過構(gòu)建、謳歌歷史記憶，確認(rèn)革命的主體，樹立起推進(jìn)建設(shè)新中國(guó)與新生活的光輝形象，加強(qiáng)中華人民共和國(guó)成立初期人們的國(guó)家認(rèn)同感、民族自豪感?！拔母铩北l(fā)后的一系列電影作品，意象同樣是需求決定的。為穩(wěn)固“文革”期間的思想與路線，大量具有階級(jí)代表性的意象涌現(xiàn)，并且影視作品中進(jìn)一步強(qiáng)化階級(jí)矛盾；帶有“對(duì)立”與“奮進(jìn)”情感色彩的意象，也就成為這一時(shí)期需求的產(chǎn)物。

二、改革開放到來：思想浪潮革新，意緒引領(lǐng)意象

1978年，以黨的十一屆三中全會(huì)為標(biāo)志，中國(guó)開始實(shí)行改革開放。這一時(shí)期，受改革浪潮的影響，人們迫切需要對(duì)人本身的肯定，社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)方方面面取得了前所未有的進(jìn)步，所以，“大躍進(jìn)”時(shí)期影片中所熱衷于強(qiáng)調(diào)的階級(jí)斗爭(zhēng)與敵對(duì)情緒，此時(shí)已漸成桎梏。意圖擺脫充斥著“大躍進(jìn)”“烏托邦”意味的意象，“高、全、強(qiáng)”的影視符號(hào)已不再是主流，甚至不夠“接地氣”成了一種困境，人們迫切需要從電影作品中汲取更加豐富和進(jìn)步的思想，渴望從電影作品中看到對(duì)人文精神、對(duì)人本思考與肯定的符號(hào)。

這一階段的“紅色電影”，依舊承載著反戰(zhàn)、控訴侵略的歷史記憶作用，如1981年成蔭的《西安事變》、1981年唐曉丹的《南昌起義》、1983年蔡繼渭的《四渡赤水》、1989年的《開國(guó)大典》等。但已不難看出在一些影片意象的重構(gòu)上，越發(fā)趨于平凡化、通俗化、人文化。

電影的人文氣息、風(fēng)格在很大程度上借助于意象的營(yíng)造，電影當(dāng)然也會(huì)隨之留下時(shí)代、地域與民族的深深刻痕，并通過典型意象展現(xiàn)出來——《紅高粱》的“淳樸”是通過黃土、泥沙、高粱地的原始粗獷構(gòu)成的，想以此表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期的人們從自然原始的力量中爆發(fā)出的堅(jiān)韌力量和生機(jī)。1988年，張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》上映，以抗戰(zhàn)時(shí)期的山東高密為背景，講述了男主人公余占鰲——獨(dú)特個(gè)性和民族精神的轎夫，與女主人公九兒——充滿反叛精神的酒坊女主人的故事。影片中的意象一改絕對(duì)的“偉、光、正”——余占鰲富有正義感，但又有一種原始的粗野和狂暴，九兒面對(duì)真愛，勇于沖破封建牢籠。這樣平凡人的故事發(fā)生在鄉(xiāng)野之中，借助鄉(xiāng)土紅高粱這一意象，謳歌出平凡人類生命的蓬勃生機(jī)，將對(duì)歷史的凝視聚焦在了黃土農(nóng)村勞動(dòng)人民身上，無聲贊頌平凡人在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的偉大與英勇。

1979年，由張錚執(zhí)導(dǎo)的小說改編電影《小花》中，則講述了20世紀(jì)30年代，一戶窮苦的人家迫于生計(jì)，無奈賣掉自己的親生女兒，后又收養(yǎng)了紅軍留下的一名女嬰，并且給她起了和親生女兒一樣的名字——小花，十幾年后，一家人卻因解放戰(zhàn)爭(zhēng)意外重逢的故事。電影中的許多意象都呈現(xiàn)出極為抒情的特點(diǎn)，例如，粉色花地毯、青翠欲滴的樹林、波光粼粼的水面、明亮的光斑……每一次細(xì)致的景色描寫，都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性，表達(dá)出對(duì)平凡卻溫暖的親情的歌頌，意象普通但卻溫馨。影片中，翠姑為了救哥哥趙永生，一步步跪著上山，鏡頭所呈現(xiàn)的起伏山巒、偉岸青松，用通俗的意象贊頌了主人公翠姑美好的心靈。

1992年,以鄧小平視察南方和黨的十四大為標(biāo)志,改革開放進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期，不論是社會(huì)生活、主流思想，還是電影發(fā)行體制，都步入嶄新的階段。在此階段，電影中對(duì)反戰(zhàn)、對(duì)溫情的意象投射已不能滿足人們的精神需求，人們?cè)谙碛酶母镩_放帶來的果實(shí)之時(shí)，播種這果實(shí)的堅(jiān)實(shí)力量——中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命道路，變成了此刻電影作品所亟須承載的歷史記憶，影片中的意象選擇，也開始變得明切、有力量，是為受眾所追憶且向往的歷史，是高蹈的勝利激情和對(duì)英雄的仰慕。1993年，由李新執(zhí)導(dǎo)的電影《井岡山》，敘述1927年秋收起義后毛澤東率領(lǐng)工農(nóng)革命軍向南轉(zhuǎn)移的歷史記憶。影片中，毛澤東確立了黨對(duì)軍隊(duì)的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)原則、擴(kuò)大軍隊(duì)、駐進(jìn)茅坪……在極大程度上還原歷史記憶，影片將井岡山塑造成一個(gè)有力的意象，井岡山順利會(huì)師，即是意象上對(duì)毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)、中國(guó)新民主主義革命的確認(rèn)。加之20世紀(jì)90年代可謂電影的黃金時(shí)期，受國(guó)外層出不窮類型片的影響，國(guó)內(nèi)“紅色電影”的娛樂性、藝術(shù)性開始增強(qiáng)，意象的表達(dá)也更加成熟自然。極具代表性的，就是王冀邢執(zhí)導(dǎo)的《焦裕祿》，1990年由峨眉電影制片廠出品。電影講述1962年，中國(guó)共產(chǎn)黨黨員焦裕祿擔(dān)任蘭考縣委書記，在窮鄉(xiāng)僻壤奔走在治理“三害”的第一線，領(lǐng)導(dǎo)蘭考人民擺脫窮困艱難的生活面貌。影片結(jié)尾的意象塑造極為典型，甚至可以說代表了這一時(shí)期電影意象構(gòu)建的主流——飄揚(yáng)的紅旗中，是焦裕祿走去的背影，意圖傳達(dá)出在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，共產(chǎn)黨人為民如斯，人們卓絕奮斗，在曙光下迎來美好的生活，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。

意象作為一個(gè)美學(xué)范疇，其決不僅是寄托思想感情的藝術(shù)手法，而是將再現(xiàn)納入表現(xiàn)的范疇，達(dá)到兩者相統(tǒng)一的美學(xué)理想。所謂在天為象，在地為形，電影的物象是由人的意緒轉(zhuǎn)化而來。1991年，李歇浦執(zhí)導(dǎo)的革命歷史題材劇情片《開天辟地》上映，該片是中國(guó)第一部以建黨為背景的影片，為紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨成立七十周年而拍攝。影片從1915年巴黎和會(huì)說起，宣揚(yáng)新思潮的運(yùn)動(dòng)席卷了全國(guó)，陳獨(dú)秀、李大釗等愛國(guó)志士力排萬難，創(chuàng)建中國(guó)共產(chǎn)黨。嘉興南湖上，中國(guó)共產(chǎn)黨宣布正式成立，“馬克思主義萬歲、中華民族萬歲”，隨著低沉有力的誓言，影片中的小紅船在滾滾波濤中漸行漸遠(yuǎn)。紅船這一畫面，與同時(shí)期的《焦裕祿》影片有異曲同工之妙，意圖以這樣的意象，傳達(dá)出對(duì)未來的美好展望。這一時(shí)期的影視作品包括1999年吳子牛執(zhí)導(dǎo)的《國(guó)歌》，以“義勇軍進(jìn)行曲”為意象，傳達(dá)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民抗日的鼓舞；1991年，馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》中，孩子、護(hù)士、小戰(zhàn)士義無反顧地抬著擔(dān)架上的受傷排長(zhǎng)，以一臺(tái)擔(dān)架為意象，傳遞黨民一心、軍民一體的信念。

改革開放歷時(shí)漫長(zhǎng)而又成果卓著，社會(huì)的各行各業(yè)、各式思想發(fā)生巨變。在這期間，影視行業(yè)自然也邁進(jìn)了新的水灣——不論是前期影視作品中對(duì)于平凡個(gè)體的生命討論，還是后期對(duì)偉人偉事的深情贊歌。改革開放之初，人們?cè)谶M(jìn)步的現(xiàn)代化思想沖擊下，開始關(guān)注自身，影視作品也就開始關(guān)注人文，著眼于每一個(gè)平凡而不普通的意象。而在改革開放卓有成效后，影視作品也開始進(jìn)一步探索先輩為如今的美好生活所付出的努力。一言以蔽之，改革開放時(shí)期，思想與生活不斷革新，是思潮引領(lǐng)了意象。

三、邁入21世紀(jì)：影視作品逐漸成熟，藝術(shù)融合意象

類型片發(fā)展至今，具有規(guī)范化的審美形式，以敘事為主導(dǎo)，已形成成熟的模式。因此，21世紀(jì)以來，主旋律電影越發(fā)受類型片影響，越來越多的“紅色電影”將自己的意識(shí)形態(tài)融于類型片的情節(jié)之中，既能弘揚(yáng)愛國(guó)主義的主旋律，又能將影片藝術(shù)性與觀眾認(rèn)可度進(jìn)一步提高，“進(jìn)而成為傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”。

2011年，紅色獻(xiàn)禮影片《建黨偉業(yè)》上映，影片講述自1911年辛亥革命至1921年中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)的十年間所發(fā)生的歷史事件?！白鳛橐徊空潍I(xiàn)禮片，《建黨偉業(yè)》在媒體的商業(yè)化包裝下，形成了集歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、娛樂、媒體等于一身的具有中國(guó)本土特色的電影文化奇觀”。在影片描述的十年間，“辮子”是一個(gè)重要的意象，占據(jù)了相當(dāng)多的篇幅，蘊(yùn)含了社會(huì)風(fēng)俗、政治制度、文化價(jià)值。它既是新舊體制更替的象征，也代表著文化的更替與進(jìn)步，影片中為辮子這一意象安排了許多討論，例如，有辮者與無辮者對(duì)于國(guó)家政治的不同看法?！稗p子”象征了舊時(shí)代，《建黨偉業(yè)》中開篇即有一匠人道，如今時(shí)代變了，留了辮子竟然要掉腦袋，隨后毛澤東聽聞光復(fù)新軍招兵，立刻跑去報(bào)名，剃掉了頭發(fā)。簡(jiǎn)單的畫面與對(duì)話，圍繞意象“辮子”展開，便交代清楚了清朝頒布的剃發(fā)令、辛亥革命時(shí)期的剪辮潮，以及毛澤東參加過新軍等重要信息，可見意象的作用至關(guān)重要。

2020年，戰(zhàn)爭(zhēng)類型片《八佰》上映，影片取材于1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)，講述被稱作“八百壯士”的中國(guó)國(guó)民革命軍第三戰(zhàn)區(qū)88師524團(tuán)的一個(gè)加強(qiáng)營(yíng)，在上海蘇州河畔，死守四行倉(cāng)庫(kù)，直至生命最后一刻仍未停止阻擊日軍的歷史故事。影片中的動(dòng)物意象引發(fā)大量探討：片中首先出現(xiàn)的是探出洞穴的老鼠，老鼠在陰暗處四竄，讓人產(chǎn)生關(guān)于偷竊者、掠奪者的聯(lián)想，老鼠的意象可以象征日本軍隊(duì)可恥的侵略行徑，但也同樣讓人聯(lián)想到因戰(zhàn)爭(zhēng)倉(cāng)皇逃竄、流離失所的平凡人，只能像鼠蟻一般瑟縮于亂世之中；與之形成鮮明對(duì)比的是蘇州河南岸的孔雀，優(yōu)雅小憩，戰(zhàn)火中依然愜意安穩(wěn)，看到孔雀，就好像看到了上海租界在炮火年代的燈紅酒綠，這種安逸在日本人與中國(guó)同胞的戰(zhàn)爭(zhēng)中顯得格外諷刺；而影片中那匹潔白得近乎發(fā)光的駿馬引發(fā)諸多聯(lián)想，在槍鳴炮火間奔跑，是戰(zhàn)爭(zhēng)希望的化身？還是對(duì)未來的展望……一部成熟的“紅色電影”，對(duì)意象的塑造已沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，但無疑讓影片情感越發(fā)豐富飽滿。

中國(guó)共產(chǎn)黨建黨一百周年之際，徐克、陳凱歌、林超賢執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)津湖》上映。影片以抗美援朝第二次戰(zhàn)役中的長(zhǎng)津湖之戰(zhàn)為背景，講述普通志愿軍在戰(zhàn)役中的成長(zhǎng)與精神。作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的“紅色電影”，其主旋律的表達(dá)與意象的塑造已經(jīng)到了極為成熟的地步——影片中的伍萬里一開始一心掛念的，只是給父母親“建房子”，建房子這一意象，是保護(hù)好一個(gè)小家，是他作為普通人的真實(shí)心理反映。直到赴鴨綠江之時(shí)，伍萬里本想跳車，但他瞥見了車廂外的萬里長(zhǎng)城，原本要跳車的他當(dāng)時(shí)被震撼住了。萬里長(zhǎng)城，氣勢(shì)磅礴，長(zhǎng)城自古是軍人守衛(wèi)國(guó)土的標(biāo)志，以之為意象，象征著伍萬里從保小家到衛(wèi)大國(guó)的思想轉(zhuǎn)變，隱喻自然而又深遠(yuǎn)。而張藝謀新片《懸崖之上》，遍布全片的大雪作為意象，自始至終都在壓抑的大雪中展開敘事，直到影片末尾，行動(dòng)結(jié)束，大雪才停。陽光照在人物的臉上，這是一種象征，即黑暗的日子終于結(jié)束，希望已然來臨。大雪之于《懸崖之上》，正如紅高粱之于《紅高粱》，雪成為一種影像符號(hào)，成為象征性表達(dá)的一種方式。

通過淺析當(dāng)代(1949年至今)的“紅色電影”意象構(gòu)建，可以看出，“紅色電影”的意象往往隨時(shí)代而變化，為歷史記憶服務(wù)，但其穩(wěn)定的變化趨勢(shì)是呈現(xiàn)出市場(chǎng)化、藝術(shù)化的特征，并且不斷學(xué)習(xí)經(jīng)典影視作品中的優(yōu)秀創(chuàng)作元素。“突破歷史——思想性、藝術(shù)性和觀賞性相統(tǒng)一的類型化的主旋律電影贏得社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益雙豐收”。蘇珊·海沃德(Susan Hayward)曾說：“類型片顯然不是穩(wěn)定不變的，它們隨著時(shí)代的變化而演變，甚至消失。類型規(guī)則和類型片本身一樣，由于經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和消費(fèi)的原因而變化。因此，就類型片要響應(yīng)電影工業(yè)和觀眾的期待而言，它們被置于既保守又革新的悖論處境。在電影工業(yè)方面，它們重復(fù)類型公式，但又引進(jìn)新技術(shù)，轉(zhuǎn)換類型慣例，并使之現(xiàn)代化。對(duì)于觀眾而言也存在同樣的矛盾，他們既期待在類型電影中看到熟悉的事物，又盼望出現(xiàn)變化和革新?！崩?，電影《芳華》，在敘述歷史故事的大前提下，將歷史主流記憶與平凡民眾的視角相聯(lián)結(jié)，以青春正茂的軍隊(duì)文工團(tuán)為切入點(diǎn)，牢牢抓住了文工團(tuán)這一特定的公共空間，奠定“紅色電影”的紅色基調(diào)，所有的意象事件也圍繞著主人公展開選擇，使得影片紅色思想、歷史記憶的表達(dá)形式更加年輕多元。又如動(dòng)作電影《戰(zhàn)狼2》，講述被開除軍籍的男主角冷鋒在面對(duì)他國(guó)叛亂時(shí)，即便能夠全身而退，也無法忘記軍人的職責(zé)，最終他放棄撤離，重回戰(zhàn)場(chǎng)展開救援。“影片將意識(shí)形態(tài)做了創(chuàng)造性的表達(dá)，同時(shí)融入中國(guó)特色的文化價(jià)值符號(hào)，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，成就了新時(shí)代主旋律電影的輝煌”。

“電影的典型意象以人們習(xí)見的事物為載體，往往承載著時(shí)代、民族的集體意緒。電影中意象的組接和安排也是電影敘事的重要手段，因此，意象往往參與進(jìn)敘事進(jìn)程，表達(dá)創(chuàng)作意圖，營(yíng)造整體氛圍”。影視作品發(fā)展至今，無論是技術(shù)手段，還是商業(yè)化與紅色主題的融合，都已經(jīng)相當(dāng)成熟，因此，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的“紅色電影”，在這一階段，影視作品的藝術(shù)與紅色意象達(dá)到了較好的融合。

結(jié) 語

“紅色電影”對(duì)于歷史記憶的承載從根本上因時(shí)代而構(gòu)建，未曾止步于某一時(shí)期。正如趙悅帆所說，不論是一個(gè)民族的集體記憶，還是對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感，在一定時(shí)期是延續(xù)的，也是不斷發(fā)展和變化的，“紅色電影”只有立足正確歷史記憶、構(gòu)建好的作品意象，才能不斷涌現(xiàn)新的生機(jī)與活力。因此，有別于其他類型片，“紅色電影”的意象必須不斷變化——或是以宏大敘事呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的壯闊，或是從見微知著的細(xì)節(jié)窺見歷史的一面，或是寄情感于極富代表性的歷史事物……影像敘事中的意象表達(dá)尤為重要，是不同時(shí)期紅色電影的核心要義之一。而當(dāng)代中國(guó)的歷史演進(jìn)如此之快，也就意味著每一個(gè)歷史時(shí)期，影視作品中歷史記憶與意象的投射總會(huì)面臨新的失衡，電影這種藝術(shù)形式需要不斷構(gòu)建全新意象與視覺符號(hào)，從而承載不斷更新與被強(qiáng)化的歷史記憶。