盧 康(成都大學中國-東盟藝術學院，四川 成都 610036)

中國電影學派構建是近年來中國電影研究的熱點話題。關于中國電影學派的源起發(fā)生、命名辨析、建構意義、特征描述以及遠景展望，近幾年來都獲得較為深入的思考與探索。但在如何構建中國電影學派的路徑選擇方面，仍有較大的探索空間。以往的建構路徑研究主要試圖在“向回看”或少量的“向西看”中探尋中國電影創(chuàng)研體系的“差異性”，雖然都顧及了全球化時代東西方文化交融借鑒的現(xiàn)實，但研究中潛藏的中西二元對立思維，很難在西方電影理論話語環(huán)繞、中國本土理論話語幾近“失語”的學術語境中有效推進。理論建構不是歷史概念的重新啟用，也不是提倡性的口號，它必然與當下的理論現(xiàn)實互為表里相依存，也才能立足當下，開啟未來。因此，建構中國電影學派的關鍵還在于如何梳理中國當下的電影理論事實，而這種理論事實，既不是西方的，也不是傳統(tǒng)中國的，而是西方理論遭遇中國本土文化修正與變異后的存在。

一、基于二元對立思維模式下的“差異化”研究

中國本土理論體系的建構與中國話語的探尋，是基于19世紀開始的全球化為背景的。前全球化時代，東西方文化自成體系，中國即意味著文化輻射所及的世界中心，不存在本土與民族性標志的需要。全球化的出現(xiàn)與不斷深入，使得各成體系的本土或民族文化形態(tài)，都或多或少地受到了外來文化的影響。但雙向文化的影響又不是均值的，而是存在著先進與落后等社會優(yōu)勝劣汰的賦值。殖民與后殖民時代的宗主國，也就是西方文化，主要承擔了文化輸出者的角色；而東方或第三世界文化，則處于被輸入的境地。中國也是在全球化大背景下步入了現(xiàn)代化的進程，但中國又不同于如歷史短暫、移民社會的美國等國家，可以在一片“新”大陸上繪制藍圖。我們還擁有幾千年的文化傳承，如果單純地向西方學習，完全地西化，那么我們還是中華民族嗎？幾千年的中華文明，就真的一無是處到可以完全拋棄嗎？這是自鴉片戰(zhàn)爭國門洞開以來，國人時不時會生發(fā)出的疑問，也是各種現(xiàn)代化道路實踐中，都必須巧妙解決的問題。

一百多年來，中學為體、西學為用的洋務派，五四“德先生”與“賽先生”的西學引進、資產階級民主革命的勝利與失敗、馬克思主義中國化的革命實踐、改革開放、國學熱、民族化的話題、中國道路的提出等都是基于如何看待西方文化與中華文化之間關系為前提的追索。所不同的是，不同的歷史時期，所選非一，類似于意識形態(tài)辯證性的此消彼長。若主流為全盤西化，則民族主義的“向回看”便會抬頭；若民族主義大行其道，則“向西看”的呼聲又會升高。在這種歷史的兩極交替中，不論處于何種主流觀念中，保持、探尋中華民族的民族身份標志性，都一直存在著。這意味著在全球化文化交流互滲融合乃至趨同的大時代背景下，去尋找一不同于西方、不同于世界、能標志自身身份符號學意義上的“差異”。中國電影學派的建構，雖然有當下文化自信、文化輸出的現(xiàn)實性訴求，但依然還是基于這一民族“標志性”視野下的理論體系重構。

以當下觀之，中國電影學派建構如火如荼，“向回看”成為尋找中國電影民族標志性的主要路徑，也就是在“百年來中國電影的發(fā)現(xiàn)斷裂中，尋找不變”，或向更具有意義的中國藝術傳統(tǒng)處挖掘。比如，建構中國電影學派應“回歸中國藝術傳統(tǒng)”；相較于西方的電影符號學，應該將“電影意象論”作為中國電影學派建構的理論基石。另一類向回看，是回溯中國電影研究的歷史，試圖從理論發(fā)展史的角度來介入電影學派的建構。比如“應重讀包括歷史上重要理論家、批評家、電影作者的意義與影響，梳理中國電影理論話語形態(tài)與中國學派建構的關系”。此類研究路徑的探索已具有一定的規(guī)模，包括“鄭正秋”“影戲理論”“第五代的命名”“上海電影傳統(tǒng)”等歷史性理論人物與議題都獲得了一定程度的梳理。雖然“向回看”是當下建構中國電影學派的主流，但也并不意味著完全不存在“向西看”的聲音，比如有學者認為“中國電影學派的建構應向勞拉·穆爾維女性主義電影理論建構一樣，將電影理論與電影創(chuàng)作分離，在電影學科化背景下導入電影哲學體系”，從而使得中國特色的理論體系更有利于融入世界進行對話。

“向后看”與“向西看”其實都是從不同的視角對中國特色“差異性”的探求。這種探求又是基于中西方二元對立思維進行運作的，這是我們探尋本土特色理論體系的起點，沒有此種二元對立思維，就不可能有標志自身特色差異的訴求。不論是“向回看”還是“向西看”，思考的前提都是中西方文化的二元對立觀念，所不同的是“向回看”將中國傳統(tǒng)文化看作獨立于西方而自成脈絡與體系，“向西看”則是通過學習西方，在比較中，標志或發(fā)展出自身的不一樣。但也是這種二元對立思維的存在，又阻礙了我們對于本土差異化獨特性的追索。

從“向回看”角度講，中國傳統(tǒng)文化在激烈的、暴風驟雨式的革命中出現(xiàn)了斷裂，在某種意義上它只是一種具有自足體系的古代傳統(tǒng)社會生態(tài)系統(tǒng)的“文化知識”，而并不作為傳承的、系統(tǒng)的、具有公共規(guī)約性的教育、審美觀念而普遍存在。因此，中國藝術傳統(tǒng)作為“差異性”的探求，不但在以經立意的雅文化傳統(tǒng)是否契合電影的大眾文化性方面存在爭議，而且也并不能“將其定義為中國性而不加現(xiàn)代轉化”就直接使用。清理中國電影歷史中的代表理論與代表人物，在中西方二元對立思維模式下，會著重于強調本土原創(chuàng)性，但事實情況是中國電影從源起到一百多年的發(fā)展，都受到外來理論的強烈影響。幾乎無法從歷史中的某一種提法或個人理論著述中，分離出哪些是受外來影響，哪些是具有本土原創(chuàng)性的。

從“向西看”的角度來講，西方理論的脈絡是基于西方歷史的。從天人對立到顛覆性演進，所關注的核心議題、歷史傳承存在著一條清晰的歷史脈絡。以中西二元對立思維觀之，強行挪用西方理論模式，不但存在著文化適用性問題，而且還在不斷被西方自己顛覆的理論發(fā)展中形成是非對錯的誤判，以及步入原教旨主義的窠臼。比如19世紀末中國引入西方理論的大潮中，便被西方自身提出的“現(xiàn)代性危機”顛覆性理論所迷惑，轉而開始產生質疑西方現(xiàn)代化進程的思潮。另外，改革開放伊始，國內忽略了當代西方理論“本來‘魚貫式’的歷時性發(fā)展特征而代之以‘雁行式’傳入中國”，一時間讓人真?zhèn)文?，在原教旨主義的追索中，感受到的是各種西方理論的相互否定與顛覆演進。那么，究竟哪一種理論才適合中國呢？盡管高校里的學者師生對原本就屬于西方學科建制的理論極為熟知，但卻難以與中國的實際相結合，于是西方理論幾乎完全變成了純粹的“西方知識”。比如通過導入電影哲學的理論體系建構方案，這是基于專業(yè)影視院校工藝性培養(yǎng)與綜合性大學影視專業(yè)學術性研究的區(qū)別進行的。而中國的電影教育很難區(qū)分二者之間的區(qū)別，通常都是你中有我，我中有你，即使是最綜合類大學中的影視專業(yè)，也依然在進行實踐性教學。

因此，單純的以中西二元對立思維進行“向回看”或“向西看”，都無法有效地推進中國電影學派的理論體系建構。這也不符合全球化時代東西方交融互進、相互借鑒的理論發(fā)展現(xiàn)實。因此，我們需要改變的并不是不要歷史傳統(tǒng)文化，也不是擯棄西方道路，更不是放棄對“差異性”的探求，而是如何從新的視角、運用新的思路來看待傳統(tǒng)與西方、差異與特殊。

二、變異學：從“差異性”探求到“中國話語”重建

“變異學”是比較文學中國學派幾代人不懈努力的結果，它繼法國學派“同源性”研究、美國學派“類同性”研究等，以“求同”建立可比性的范式之后，在全球化東西方異質文化碰撞的背景下，提出的以“異質性”建立可比性的研究思路。它肇始于西方此起彼伏的“比較文學學科之死”的斷言，面對中國各文化領域的“失語”窘境，企圖在“西方中心論”的籠罩下，建構屬于現(xiàn)代化后發(fā)國家的民族話語理論。它最核心的貢獻，并不只是開創(chuàng)了比較文學研究新范式，更重要的是在全球化的文化傳播背景下，創(chuàng)造性地開啟了對如何解決異質文明之間劇烈沖突的思路。不像“反文化均化主義者擔心趨同后的世界陷入‘無處可躲’的乏味公共空間”那樣悲觀；也不像反文化霸權主義者所揭示的后殖民誤讀那么富有政治批判色彩；亦與接受理論所分化出的無數種趨向無政府主義的個性化讀解有明顯的不同。變異學強調“和而不同”，它承認當下西方中心主義文化裹挾著現(xiàn)代性席卷全球，但這種侵襲絕不會是“文化均化論”，也不會是地域轉向文化的繼續(xù)殖民，亦不會導向無政府主義混亂的“文明沖突論”，而是在文化傳播過程中，基于本土文化的雙向變異，而變異之后的世界文化依然呈現(xiàn)出多樣化的知識質態(tài)特征。

因此，在打破西方文論話語霸權，建構具有民族特色的本土話語方面，相較于后殖民理論中賽義德提出的“理論旅行”學說，以及解構主義所顯現(xiàn)出的“片面性深刻”，在文化研究大行其道的今天，變異學更符合全球化時代的文化發(fā)展特征，其適用范圍也更廣。因為在全球化的文化傳播背景下，外來文化與本土文化的碰撞是不爭的事實，尤其發(fā)生在具有“異質性”的文明之間，比如如何處理中國本土電影理論建構與西方理論強勢影響的問題。

首先，變異學的起點并不是“求同”，而是“存異”。因為在東西方文化影響力一邊倒的情況下，“求同”意味著按照西方的規(guī)則融入世界，這與大國崛起的文化訴求目的不符，也與中國文化的實際相去甚遠?！按娈悺眲t是承認差異，承認被西方影響的事實，承認中國傳統(tǒng)文化斷裂的事實，但被影響并不意味著被替代，傳統(tǒng)斷裂也并不意味著傳統(tǒng)文化的影響不存在。傳統(tǒng)文化雖然斷裂，但作為民族深層的話語模式影響依然存在，西方文化的傳入，無論如何都會受到本土文化的過濾、修正，進而產生變異現(xiàn)象。變異后的文化事實，既不是傳統(tǒng)文化的原味存續(xù)，也不再是西方理論的原教旨教義，而是依然保持著“獨特性”的文化新質。這種中西方交融重構的文化事實，也正是中國電影學派理論體系建構所應該面對的理論現(xiàn)實。

再者，變異學的目的是“對話”，而不是“爭霸”?！盃幇浴币馕吨砸环N文化替代其他文化，或主導世界文化。這其中存在著一個以西方文化或中國文化為主體，其他文化為客體的思維模式，無論是“以西釋中”，還是“以中釋西”，都是中西二元對立思維的表征。但變異學“存異”模式中的“對話”思維，“是將中西文論作為平等的參照系，打破對立、承認差異，在共同的話題中，相互闡發(fā)、異質互補、有效融通”，面對人類共同體的諸多世界性議題，“中西雙方是互為主體，同時也互為客體，相互提問也相互作答，通過相互的讀解、借鑒和啟迪去彌補自身的不足，建構發(fā)展自己的未來理論新范式”。因此，這種理論新范式的建立，并不是以探求民族文化的“差異性”為皈依，而是不同于被西方理論所籠罩的“中國話語”的重建，是追求相互承認中西方“異質性”的基礎上，展開平等對話，共同面對作為共同體世界的核心議題。

從改革開放之后西方“方法熱”的全面引進，到20世紀90年代對于中國文論“失語癥”的反思，再到“中國話語”的重建，在文學研究領域，有著清晰的歷史脈絡，也是改革開放之后，國家綜合實力不斷提升的必然文化話語權訴求。這是“幾乎所有中國人文社科領域遭遇的共同問題”，建立中國電影學派正是要扭轉這種理論頹勢，建立“來自中國、體現(xiàn)中國、代表中國”的電影領域的“中國話語”。

三、變異學視角下中國電影學派建構的途徑

“話語并非指一般意義上的語言或談話，而是指文化意義的建構法則?！彪m然中國電影理論受到西方理論的強勢影響甚至全盤覆蓋，但每一種外來理論的進入，都或多或少地受到本土話語力量的影響，從而形成了過濾、誤讀、修正與變異現(xiàn)象。在電影理論領域，這種誤讀與修正是很普遍的，比如改革開放伊始，“如果沒有對安德烈·巴贊理論的‘誤讀’，所謂‘中國新電影運動’或許是另外一種形態(tài)及其呈現(xiàn)方式”。那么這些外來理論產生了什么樣的變異？存在著斷裂的中國傳統(tǒng)文化中的哪些傳統(tǒng)承擔了這種變異的本土力量，從而形塑了當下中國電影的存在？對這兩點進行考察，便能理清作為“話語”存在的中國電影理論意義建構法則，在對其進行“結合當下，展望未來”的批判性繼承與改造，便足以開啟中國電影學派所重構的電影理論體系。

(一)電影產業(yè)論

電影源起于科技與商業(yè)，是資本主義時代的表征性產物。雖然一百多年的發(fā)展過程中，在特定歷史時期或國家地區(qū)，存在著少量非經濟因素的電影生產現(xiàn)象，但以“資本”為邏輯中心的產業(yè)運作模式依然是主流，好萊塢模式是典型代表。在中國電影產業(yè)發(fā)展史中，其關鍵議題便是與“資本”邏輯的若即若離。中國電影產業(yè)，從20世紀初商業(yè)運作模式，到中華人民共和國成立后，輪番學習蘇聯(lián)模式、歐洲藝術電影生產模式、好萊塢模式，都圍繞著這種若即若離，這是中國電影產業(yè)受西方資本主義電影產業(yè)模式影響的明證。但回溯歷史就會發(fā)現(xiàn)，中國雖然學習西方，但從來不是拿來主義的全盤接收，而是總會在“資本”邏輯之外，提出或政治、或社會、或文化、或民族等其他方面的訴求，從而修正了“資本”在電影產業(yè)中的邏輯核心地位，進而展現(xiàn)出變異之后的具有中國特色的電影產業(yè)模式。

比如民國期間國產電影的類型化商業(yè)模式是資本增值的自然選擇，但鄭正秋先生卻提出“營業(yè)主義加一點良心”的電影生產策論。這是既遵循電影的觀眾與市場導向，又凸顯了“士”“為天地立心”的道德主張。接受的是以“資本”為運作核心的電影商業(yè)生產模式，融入的是中國傳統(tǒng)文以載道觀念，從而將電影產業(yè)的商業(yè)邏輯，變異為“營業(yè)主義加一點良心”。再者，以當下觀之，西方電影教育已躍出專業(yè)培養(yǎng)模式而步入了綜合大學，電影學界和業(yè)界凸顯出各司其職的運作模式。以美國為例，電影生產、市場、觀眾等方面的應用策論研究多是業(yè)界公司行為，學界則主要進行電影的文化研究，導向電影哲學、美學與各學科的交叉等。而中國電影界的運作模式卻并不是這樣，雖然近年來有一定的分離趨勢，但學界和業(yè)界依然保持著超強的聯(lián)系，業(yè)界會通過推介會、研討會運用學界的聲音來進行電影推廣和項目論證，學界則對市場、政策、觀眾等電影商業(yè)因素不斷進行著研究，出現(xiàn)了大量的策論性研究成果。

面對修正后的中國電影產業(yè)，我們需要做的并不只是指出與西方模式的不同，更重要的是追問，是什么力量導致了這種變異的發(fā)生，不論是傳統(tǒng)文化觀念還是現(xiàn)實政治環(huán)境，都是產生變異的“中國話語”。這事關中國電影生產、教育、研究等諸多方面，都是需要進一步梳理并進行未來性評估改進，從而服務于中國電影學派的建構的因素。

(二)電影作者論

電影作者的提出，可以追溯到歐洲先鋒派電影運動，是意欲提升新興的電影藝術地位的策略性命名。20世紀五六十年代作者論(auteurism)在歐美電影理論與批評領域的流行，也都與提升電影藝術地位有關。雖然歐美在作者認定的資格、內容方面存在著諸種差異與爭論，但歐美卻都是以電影欣賞入手，從認定作者資格開始的。以法國為中心《電影手冊》派所提作者論，與存在主義者將電影作者看作努力趨近真實的藝術家有關，也與當時批評法國國內電影的“優(yōu)質傳統(tǒng)”有關。因為這種電影傳統(tǒng)將古典文學變成俗套，是古板的、學究式的和編劇的電影，導演在其中也只是電影制作工藝中的一個技術性工種。因此，以導演作為作者，自然是極佳的反叛策略。美國以薩里斯為首的理論家們努力使法國“作者論美國化”，這有著更明確的地緣政治訴求，是意欲“說明好萊塢的成就，確認美國電影始終優(yōu)于其他國家電影”的藝術性策略。

但作者論傳入中國，并沒有如歐美那樣，從電影欣賞的角度，回溯型地對作者資格的認定，從電影生產中區(qū)分出藝術與非藝術、藝術家與非藝術家。而是被作為成史的觀念，用于斷裂的中國電影歷史書寫，以及形成了對導演職位認知的變異。首先，迄今為止中國電影史最有影響力的表述依然是導演譜系的代際劃分。從這種入史角度，可以看出當時歷史書寫期待從斷裂中尋找統(tǒng)一與連續(xù)的努力，也能看出以電影藝術論“撥亂反正”長時期電影工具論僵化體制的激情，但相較于作者論的原義而言，這確實是一種修正與變異。因為，作者論首先強調對個體藝術家作者資格的認定，但導演譜系卻是對歷史作者的集體命名，這種集體性本身就遮蔽了作為個人的導演藝術創(chuàng)造性，這也是近年來導演代際歷史書寫遭到質疑的原因之一。另外一個作者論的變異性表現(xiàn)，是關于導演職位的觀念。在作者理論中，并不是所有的導演都是作者，同樣，電影作者也未必一定是導演，作者資格的認定是藝術創(chuàng)造性，是連續(xù)連貫的個性，而不是導演職位。但由于導演代際歷史書寫中青史留名的誘惑，以及電影教育中對導演創(chuàng)造性的強調，使得人們對導演這個職位，產生了某種崇拜性或本位性的認知偏頗。甚至提起“導演”，便有一種就是藝術家、天然是作者的感覺，而許多導演，甚至是學生導演，只要一走上導演這個崗位，也便油然而生自己藝術創(chuàng)造終極力量的自認。

問題是為什么作者論在中國會產生這樣的變異呢？這可能會使人聯(lián)系到中國傳統(tǒng)的集體主義原則、顧名思義的認知習慣、官本位思維等，但究竟這種涉及深層話語的變異原因是什么，還需要審慎的推敲與辨析。這并不是分出誰對誰錯、孰優(yōu)孰劣，而是在承認差異和變異的基礎上，試圖去理解、闡釋這種差異的原因，找出導致變異的影響因素，確認影響中國電影理論發(fā)展的話語模式，進而在此基礎上進行彰顯或改進。

(三)電影文本論

文本(text)是西方現(xiàn)代電影理論的一個關鍵概念，意味著與傳統(tǒng)電影理論相比，電影研究的對象跨出了藝術品的范疇，步入時空中的表意系統(tǒng)。這是西方電影學科化之后，研究逐漸步入電影哲學的概念基礎，但在中國的電影研究中“文本”也遭到了修正與過濾。我們依然習慣于在電影藝術體系之內談論電影，中國的電影類專業(yè)也幾乎都歸屬于藝術學一級學科。在電影教育中，創(chuàng)作要比制作分量重的多，不論什么電影類的專業(yè)，其進入路徑也多從藝術原理、審美基礎，到電影藝術的特性角度展開。盡管幾乎所有人都明晰愛因漢姆的名言：“電影是一種手段，它可以但并不一定產生藝術效果”，但“電影首先是藝術”的觀念，還是一定程度上過濾與修正了“文本”所急于躍出的非藝術品領域，從而有意無意地將一些純粹文化批評的理論，變異后用于電影的藝術創(chuàng)作研究領域。

比如克拉考爾的電影本性論，這其中存在著一個物質現(xiàn)實“復原”還是物質現(xiàn)實“救贖”的翻譯變異。“復原”意味著“還原”，指向的是攝影機如何面對客觀世界的創(chuàng)作手段；“救贖”則意味著影像對人類的意義，是欣賞而不是創(chuàng)作。原本從理論歸屬上而言，克拉考爾的理論就是電影社會學，是與法蘭克福學派的大眾文化批判有著很大淵源的理論，可以與貝拉·巴拉茲“電影——可見的人”、本雅明“機械復制時代藝術光暈的消失”進行類比。都是基于馬克思主義人的“異化”概念基礎上，對作為大眾文化的電影，進行現(xiàn)代性危機理論下的文化批評。但在中國，克拉考爾儼然與巴贊并列，成為電影本體論的肇源之一，共同作用于電影藝術創(chuàng)作，成為第五代、第六代等一批電影人的創(chuàng)作理念，從而形塑了中國電影的歷史與現(xiàn)狀，這是將批評理論變異為創(chuàng)作理論運用的經典案例。與此類似的還有電影敘事學?，F(xiàn)代電影理論意義上的敘事學導源于結構主義符號學，意味著運用共時性語言學的方法對電影敘事的深層符號體系進行探究，從而揭示出人類共通的神話、思維以及文化結構。這其中的研究對象，只能是文本，而不可能局限于藝術品之中。但電影敘事學進入中國后，很快與傳統(tǒng)研究劇作法的敘事理論相結合，從而混淆了二者，都試圖作用于電影藝術的劇本創(chuàng)作領域。

關鍵是為什么會產生這種變異？為什么中國電影的文本觀念是藝術觀念主導的？是什么力量主導了這種變異的產生？這或許會使人聯(lián)系到中國歷史中“以經立意”的“偽書”傳統(tǒng)，也會聯(lián)系到“我注六經與六經注我”，但究竟是什么樣的“中國話語”構成了這種變異動力，仍需要深入的思考和研究，唯其如此，方可認清中國當下的電影理論現(xiàn)實。

(四)電影觀眾論

“觀眾”是西方現(xiàn)代電影理論的中心，以20世紀六七十年代電影學科化為分界線，圍繞著觀眾進行的研究，出現(xiàn)了一個由觀眾(audience)向觀者(spectator)轉變的局面。在中文的語境中，此二者很難從詞性與概念上進行區(qū)分，都可稱之為“觀眾”，但在西方的語境中則涇渭分明?！癮udience”主要指傳播學、社會學、市場學意義上作為群體的觀眾；“spectator”則指作為抽象觀者、理想觀者等理論模型中假定擁有統(tǒng)一反應的觀眾。電影學科化之前，觀眾研究主要是“audience”研究，涉及社會精英對兒童觀眾觀影的焦慮、教育等電影應用部門對應用、宣傳效果的量化研究，以及用于市場測試的各種觀眾調研、訪談、實驗等；電影學科化之后，“audience”研究也并不是說中斷了，而是作為研究主體的高校主要進行的是“spectator”的觀眾研究，這涉及文本對觀眾反應的宰制。如結構主義與精神分析電影理論；語境對觀眾反應的影響，如電影領域的新歷史主義；觀眾自主反應，如認知主義電影理論；以及各種包含著性別、性向、種族、階層等權力關系的觀眾觀看，如女性主義、酷兒、后殖民等電影理論。其中一個核心的概念點即為“觀者主體”(spectatorship)。

中國對西方觀眾理論的接受也存在著諸多的變異。首先，是翻譯的變異。比如“spectatorship”在西方文化語境中，天然預設了“主體”(subject)的內涵，而中文中則無確切的對應概念，所以此詞的中譯法較多。如“觀眾行為研究”“觀影研究”“觀影者行為理論”“觀者身份”“觀影過程”以及直接譯為“觀眾”，和本文所使用的譯法“觀者主體”。從某種意義上來講，此概念的內涵較為駁雜，任何一種譯法其實都存在著一定的遮蔽性，也可能在不同的行文語境中，需要不同的中文詞匯來進行表達。但關鍵是這種翻譯的多樣性，必然導致理論概念的變異，就如同上文中物質現(xiàn)實是“復原”，還是“救贖”一樣，對這種變異之后概念的研究，恰好可以顯出本土文化的宰制力量。其次，是觀眾觀念的變異。中國電影觀眾的研究除了20世紀八九十年代由于市場原因引起的“觀眾學熱”外，一直處于較為邊緣的地位，即使西方現(xiàn)代電影理論裹挾著觀眾的核心概念不斷地傳入中國，也依然沒有改變這種邊緣化的趨勢。并且在有限的研究中，還體現(xiàn)出觀念上的本土特色。比如“國內觀眾問題的討論，重教育觀眾，輕適應觀眾，吸引觀眾?！边@與西方現(xiàn)代電影理論中，意圖揭示、打破意識形態(tài)宰制下的被動、統(tǒng)一觀眾觀念是大異其趣的，因為教育觀眾體現(xiàn)出的觀念剛好相反，是研究如何更有效地承載與傳達特定的意識形態(tài)信息。也可能正如陳犀禾教授所言，“中國的文化研究少有對觀眾的決定性力量、對觀眾可能具有的抵制和對抗性閱讀的分析質疑文本，從而凸現(xiàn)了中國文化批評中注重文本、精英、權威的價值取向?！?/p>

另外，也正是由于觀眾觀念在西方傳入中國過程中產生的變異，導致圍繞著觀眾進行的不同理論研究，在中國未能獲得平衡的發(fā)展。除了后殖民理論在20世紀90年代短暫輝煌，以及女性主義、新歷史主義在近年以來逐漸成為顯學外，其他如精神分析、認知主義理論基本上都只是譯介，很難同本土的電影理論與批評研究有效結合，倒是與文學接受美學相結合的觀眾審美心理分析有一定的熱度。在全球化東西方融通的理論視野中，我們不僅要追問這種變異：為什么中國的電影觀眾研究一直處于邊緣？為什么中國的觀眾研究與文學接受美學結合緊密？為什么西方理論中急于揭示的觀眾受宰制狀況，在中國卻幾乎無人提及，甚至將其方法演變?yōu)槭袌雠囵B(yǎng)觀眾的手段？這或許會使人聯(lián)想到“文以載道”的精英傳統(tǒng)、“士民”的自上而下思維等，但也并不能簡單概況，尚須更深入去研究這種變異以及變異之下更深層和連貫的本土文化力量。

結 語

綜上所述，本文分析了中西二元對立思維模式下“向回看”或“向西看”探求“差異性”難以奏效的原因，初步探索了變異學視角下，中國電影學派理論體系圍繞著產業(yè)論、作者論、文本論、觀眾論的變異。這其中不僅涉及“西方理論在中國產生的變異”，也相關“中國傳統(tǒng)文化所經歷的現(xiàn)代過濾”，二者相結合，形塑了中國當下的電影理論實際。對此進行考察則可以明確對理論起到基礎性變異作用的“中國話語”究竟是什么，而此則是中國電影學派理論體系最本質的本土特色，也是建構“面向未來”學派體系的基礎。需要指出的是，除了理論變異之外，還可以從電影創(chuàng)作角度進行變異的雙向考察，比如好萊塢三段式劇作模式如何被建構入中國故事的書寫？其中可能涉及民國期間中國的家庭倫理劇、武俠類型以及當下作為主流的愛國主義題材電影。再比如，中國元素在對外傳播過程中，遭受了何種程度的形象變異？比如《功夫熊貓》、多國版本《西游記》的比較等。變異后保留下來部分，正是中國元素中最有生命力或最具有全球共通性的民族文化特殊性所在。這種研究也可以作為考察西方理論在中國變異的補充，更加完善電影領域“中國話語”的探求。