王欣汀

(哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

于2022年春節(jié)檔上映的《奇跡·笨小孩》是文牧野繼《我不是藥神》后，又一部立足于現(xiàn)實(shí)主義、關(guān)注小人物的力作。作為賀歲電影，《奇跡·笨小孩》以一對(duì)兄妹為切口，拆解了城市底層這一宏大而沉重的主題。影片基于對(duì)日常生活的凝視、對(duì)小人物的關(guān)注，多次運(yùn)用喜劇元素與戲劇沖突改換敘事節(jié)奏，以沖淡人物及情節(jié)所帶有的灰色基調(diào)，進(jìn)而在絕境中不斷反轉(zhuǎn)，帶給觀眾笑中帶淚的觀影體驗(yàn)。然而事實(shí)上，景浩等人的成功不過是一種“幸存”，也是另一種想象底層的方法。

一、城市底層的眾生相

作為有現(xiàn)實(shí)主義立場的導(dǎo)演，文牧野的創(chuàng)作一直圍繞著小人物?！镀孥E·笨小孩》中對(duì)城市底層人物的塑造，也體現(xiàn)了文牧野的敏銳。影片沒有在“為何成為底層”上過多糾結(jié)，一方面，在中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)與生活中，“為何成為底層”一直是一個(gè)相對(duì)敏感且復(fù)雜的話題。不僅因其關(guān)涉政治、經(jīng)濟(jì)等多種因素，還因其暴露著復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。另一方面，受制于不同生活背景、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，個(gè)體對(duì)于底層，或者說對(duì)于階層的認(rèn)知也不盡相同。這也不是電影能夠解決的問題。

但正因差異的存在，《奇跡·笨小孩》反而擁有了更大的敘事空間。文牧野敏銳地聚焦于“何為底層”這一維度——通過對(duì)底層眾生相的刻畫，打破了社會(huì)語境及大眾認(rèn)知中有關(guān)底層的刻板印象，并在敘事內(nèi)、外均實(shí)現(xiàn)了不同階層間的接觸與跨越。

首先，影片通過不同代際、職業(yè)的人物來樹立生態(tài)感與現(xiàn)實(shí)性。主要敘事人物除了孤兒景浩兄妹之外，還有外來務(wù)工人員、下崗女工、無業(yè)游民等。他們淪落至底層的原因雖不相同，卻涵蓋了底層的共同特征——沒有固定收入，沒有社會(huì)地位，更重要的是沒有改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)。影片的靜態(tài)鏡頭多次展現(xiàn)景浩等人的生活細(xì)節(jié)，從而表現(xiàn)了這一群體生活的艱難，并運(yùn)用負(fù)債、欠租等戲劇元素，突出底層生活中的壓力與不穩(wěn)定性。更獨(dú)到的是從青年、中年到老年，底層眾生的神態(tài)由不甘到焦慮再到平和，生活與現(xiàn)實(shí)對(duì)他們的異化不言而喻。但重要的是，當(dāng)機(jī)會(huì)降臨時(shí)，他們的眼中仍會(huì)燃起希望與斗志。文牧野的匠心在于影片中的機(jī)會(huì)最初雖與金錢掛鉤，但在眾人的介入與努力下，金錢被置換為“對(duì)美好生活的向往”。這一主題的內(nèi)轉(zhuǎn)，既為價(jià)值與情感的升華做了鋪墊，同時(shí)也打破了大眾心中底層與錢、貧窮有關(guān)的刻板印象。

其次，底層的處境越艱難就越顯出人性之美與奮斗之美。事實(shí)上，在《我不是藥神》成功的基礎(chǔ)上，《奇跡·笨小孩》再一次選擇了通過邊緣人物講述主旋律這一敘事套路并不令人意外。也因此在敘事層次上，雜糅了景浩兄妹、梁叔、汪春梅等人的矛盾之后，價(jià)值層次才得以鋪開。不同于以往對(duì)底層的刻畫與塑造，《奇跡·笨小孩》中沒有放大貧窮以及小市民的卑劣，反而更多地呈現(xiàn)他們的真誠與美好。如影片中景浩有三次因事耽擱沒按時(shí)接妹妹放學(xué)，時(shí)間一次比一次晚，形勢一次比一次復(fù)雜。但無論是門衛(wèi)還是梁叔夫婦，沒有人去追問為什么，只是伸出援手并予以安慰。在巨大的城市之中，他們一次次彼此接納、信任，也因此能始終于困苦中葆有溫情，一次次共渡難關(guān)。

更重要的是，影片對(duì)于底層眾生相的呈現(xiàn)帶來了現(xiàn)實(shí)的思考與觸動(dòng)。鏡頭聚焦在景浩身上，也因此更易使觀眾共情。那些點(diǎn)到為止的辛酸、哀痛在敘事節(jié)奏中不斷凝結(jié)、渲染，并生成一種悲壯感。烏合之眾最終成為必勝之師，而其不同的生活經(jīng)歷、人生境遇在困境面前均被合理升華為事在人為的力量與勇氣，從而一掃底層長期帶有的消極隱喻，成為一股向上的力量。

二、底層擁有的積極隱喻

在《奇跡·笨小孩》的鏡頭語言中，對(duì)比成為關(guān)鍵詞。大到特寫鏡頭中現(xiàn)代都市風(fēng)景與破舊城區(qū)的靜態(tài)呈現(xiàn)；小到人物的衣著、神態(tài)，如景浩與李經(jīng)理的幾次交鋒，其弱勢暴露無遺。正是在鏡頭的多次對(duì)比中，在情節(jié)的多次反轉(zhuǎn)下，文牧野將一種新的價(jià)值判斷放置臺(tái)前，即底層不等于弱勢，底層未必弱勢。

從某種程度上來講，在現(xiàn)有的社會(huì)學(xué)理論及大眾認(rèn)知中，社會(huì)結(jié)構(gòu)之中處于底層的存在，必然具有弱勢群體的特征，且底層無論是表面上處于高位還是社會(huì)底部，都是無話語能力的、被言說的群體。影片沒有回避現(xiàn)實(shí)，由老弱病殘組成的奇跡小隊(duì)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。但身體或勞動(dòng)能力上的差別并不意味著精神與人格上的弱勢，這才是影片不斷在強(qiáng)調(diào)的核心，也是《奇跡·笨小孩》在講述悲劇時(shí)保持著積極基調(diào)的主要原因。

為了突出底層不等于弱勢這一判斷，隱喻發(fā)揮了重要作用。近年有關(guān)底層的影片并不鮮見，如《盲井》《無名之輩》等，悲喜劇也成了常見的敘事套路，如《夏洛特?zé)馈贰赌愫茫顭ㄓⅰ返?。悲喜交加的敘事?jié)奏既易于創(chuàng)作者設(shè)置高情緒點(diǎn)以喚起觀眾共情，用喜劇元素反襯悲劇情節(jié)也可使敘事有更強(qiáng)的戲劇性與藝術(shù)張力。而《奇跡·笨小孩》將鏡頭聚焦于底層時(shí)，就已鋪開了灰色的基調(diào)，如何平衡悲、喜元素顯然成為一項(xiàng)考驗(yàn)。為此影片采用了多種拍攝方式，鏡頭的切換也相對(duì)頻繁，并將悲劇元素藏在敘事的隱喻空間中。

比如影片多次采用長鏡頭，通過景浩的奔跑或騎摩托車的穿行，個(gè)體與城市間的反差被不斷強(qiáng)化。城市像一頭巨獸，考驗(yàn)著景浩的夢想與心理。景浩也從一開始的自力更生、想方設(shè)法，到最后以命相搏；再如影片中多次以細(xì)小的物象來隱喻主人公的底層身份——摩天大樓外的蜘蛛人、雨夜中掙扎的螞蟻，包括景浩拆分出的零件等，都在暗喻個(gè)體的脆弱和渺小，也因此他們不可避免地要面對(duì)并接受失敗——汪春梅再勇敢，也無法對(duì)抗資本和暴力；隊(duì)長越哥再心軟，在安全和生死前也無能為力；梁叔夫婦再溫柔樂觀，也要看人眼色討生活。他們一再被生活痛擊，但這些苦楚大多被匆匆?guī)н^。一方面文牧野無意用賣慘來博眼球；另一方面這也使得奇跡小隊(duì)的拼搏變得格外動(dòng)人且具感染力。

在《奇跡·笨小孩》中，被肯定的除了個(gè)體奮斗之外，還有個(gè)體的尊嚴(yán)與需求。通過景浩提供的機(jī)會(huì)，奇跡小隊(duì)擁有的不僅是一份工作，更是一份尊重與認(rèn)同。而他們的能力與價(jià)值在勞動(dòng)中被認(rèn)可后，每個(gè)人都在迅速成長，甚至在面臨困境與壓力時(shí)表現(xiàn)出超強(qiáng)的信念感與責(zé)任感，從而再次強(qiáng)調(diào)了底層不等于弱勢這一結(jié)論，進(jìn)而在敘事中成功建構(gòu)起情感張力，贏得了觀眾的尊重和掌聲。

三、想象底層的方法

社會(huì)分層“是根據(jù)獲得有價(jià)值物的方式來決定人們在社會(huì)位置中的群體等級(jí)或類屬的一種持久模式”，物質(zhì)是最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也是不平等的根源。依照馬克斯·韋伯的觀點(diǎn)，階級(jí)即財(cái)富與收入、地位即社會(huì)聲望與黨派即權(quán)力，共為社會(huì)不平等的三個(gè)維度，也是《奇跡·笨小孩》的另一敘事核心——跨越階層。

景浩通過“拆機(jī)”掌握了技術(shù)，也擁有了逆風(fēng)翻盤的資本。而傳統(tǒng)的工業(yè)生產(chǎn)中，工人并不受到重視，如下崗的汪春梅和退休的鐘叔，工人社會(huì)地位的低下很大程度上正源于對(duì)其技術(shù)的忽略。從前我國技術(shù)評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制掛鉤時(shí)，八級(jí)工人不僅享有高薪且具有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)地位。而在改革開放政策施行初期至中期的一段時(shí)間內(nèi)，工業(yè)生產(chǎn)語境中工人成為生產(chǎn)工具，逐漸失去了主體地位。

新的時(shí)代語境則為工人帶來了新的發(fā)展可能?！凹夹g(shù)”在影片中經(jīng)歷了由具體到抽象的過程。首先，它指的是由景浩掌握并可傳授、交流的工業(yè)生產(chǎn)手段。其次，它象征著工業(yè)生產(chǎn)的不同片段。它可被無限拆分，甚至是因人而異。所以在影片中，簡陋的集裝箱也可組建完整的流水線，沒有文化、身體殘缺的普通人也可熟練掌握生產(chǎn)工藝。技術(shù)不是唯一的、閉環(huán)的，而是多元的、包容的。最后，對(duì)于“技術(shù)”的理解也在變化。從存在的意義上講，“技術(shù)”從不是純粹的自在體，每個(gè)時(shí)代對(duì)于技術(shù)的理解與需求都在發(fā)生變化。對(duì)于當(dāng)下這個(gè)瞬息萬變的時(shí)代來說，“技術(shù)”正不斷經(jīng)歷著考驗(yàn)，也因此必須警惕資本對(duì)于技術(shù)的定義與操控，而這正是《奇跡·笨小孩》中對(duì)于意識(shí)形態(tài)理解的不足之處。

“奇跡小隊(duì)”成立之初不過是單純的勞資關(guān)系，因此景浩借錢、打工，都是維護(hù)自身利益的必要方式。但通過景浩資產(chǎn)的流失，如住所、店鋪等，影片弱化了其“有產(chǎn)者”的身份，強(qiáng)調(diào)了其“無產(chǎn)者”的屬性。之所以在敘事中出現(xiàn)這一避重就輕的趨向，不過是為了將勞資關(guān)系置換為利益共同體。在“絕境”中，工人們“自愿”放棄了薪水，與其說他們在共同創(chuàng)造一個(gè)奇跡，不如說每人都加入了一場豪賭。只不過因其身處底層，而模糊了代價(jià)。說到底，這也不過是大眾想象底層的另一種方法。而正是他們看似沒什么可失去的背后，才是底層最荒涼的底色。

此外，影片以景浩等人實(shí)現(xiàn)階層跨越為結(jié)局，但對(duì)更多的人來說，跨越階層不是奇跡。在我國的社會(huì)語境中，“我們可以將‘底層’理解為一種題材的限定，或者一種‘關(guān)懷底層’的人道主義傾向。但除此之外，卻缺乏更為堅(jiān)實(shí)有力的支撐”。比如景浩無師自通地掌握拆機(jī)、在卡車上搏命爭斗等，影片不吝篇幅地使景浩的個(gè)人奮斗呈現(xiàn)出了一種英雄主義般的美感。文牧野想要強(qiáng)調(diào)底層人物所具備的精神力量與人性光輝，但在處理的過程中，情節(jié)的程式化與人物的符號(hào)化反而削弱了影片的現(xiàn)實(shí)主義鋒芒。在“奇跡”的限制下，敘事人物從主體淪為客體，進(jìn)而成了為滿足觀眾想象而存在的對(duì)象。

新時(shí)代確實(shí)在鼓勵(lì)個(gè)體的奮斗，認(rèn)可個(gè)體的價(jià)值，但同時(shí)也要求個(gè)體的努力有方向、有價(jià)值，物質(zhì)與經(jīng)濟(jì)已不再是新時(shí)代所倡導(dǎo)的認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)。但遺憾的是，在影片中“成功”仍以資產(chǎn)、聲望和權(quán)力為標(biāo)準(zhǔn)被呈現(xiàn)，使得景浩的奮斗最終只能停留在“奇跡”的層面上。這也注定了這場跨越階層的戰(zhàn)役不是勝利，而只是幸存。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，底層“悲喜劇”不僅是底層敘事的亞類型書寫與情感策略，而更應(yīng)作為呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的方式，其敘事應(yīng)當(dāng)通過合理的情節(jié)鋪墊與可靠的情感邏輯加以支撐，而情感應(yīng)該以完整的情節(jié)邏輯為依歸。底層敘事不應(yīng)囿于調(diào)動(dòng)情緒、講好故事的層面上，也須盡快走出過分聚焦于人物形象與生活現(xiàn)實(shí)的類型化套路。比起淺嘗輒止，更需深入與真實(shí)，從而凸顯底層人物在復(fù)雜的生活境遇中擁有的精神力量與美好品質(zhì)，喚起觀眾對(duì)人性的思考和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思，從藝術(shù)走向生活，切實(shí)帶動(dòng)大眾的觀念變化和意識(shí)變化。