蔡文婷

(呼倫貝爾學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼倫貝爾 021008)

在電影進(jìn)入商業(yè)片大行其道時(shí)代之后，電影人不得不面臨著重復(fù)性、合作性的生產(chǎn)方式以及對(duì)技術(shù)的高度依賴(lài)。在這樣的情況下，依然有電影人自覺(jué)秉承著人文關(guān)懷價(jià)值追求，沒(méi)有放棄將與人類(lèi)生存相關(guān)的思考，以及個(gè)人情感態(tài)度的表達(dá)與娛樂(lè)性充分結(jié)合，這在馬特·里夫斯電影中體現(xiàn)得尤為明顯。

一、形格勢(shì)禁下的電影創(chuàng)作

馬特·里夫斯很早就開(kāi)始接觸電影創(chuàng)作，在從南加利福尼亞畢業(yè)后，里夫斯正式踏入影壇。里夫斯以喜劇電影《出殯抱佳人》和校園劇《大學(xué)生費(fèi)莉希蒂》為人們熟知，在擔(dān)任《家族情仇》編劇，以及《科洛弗檔案》和《美版生人勿進(jìn)》的導(dǎo)演時(shí)充分展現(xiàn)了他在設(shè)計(jì)罪案，尋找視覺(jué)刺激要素，營(yíng)建沖破現(xiàn)實(shí)藩籬的科幻空間等方面的強(qiáng)項(xiàng)。對(duì)里夫斯的創(chuàng)作之路稍加總結(jié)，便不難發(fā)現(xiàn)，電影的商業(yè)目標(biāo)始終是里夫斯需要考慮的問(wèn)題，無(wú)論是喜劇片，抑或是他后來(lái)嘗試的，自己更為偏好，同時(shí)也多是高投入、大制作的科幻和懸疑類(lèi)型片，都是以市場(chǎng)為導(dǎo)向，需要遵循觀眾與商業(yè)片復(fù)雜而嚴(yán)苛的審美互動(dòng)規(guī)律的；同時(shí)受各種因素影響，其作為導(dǎo)演與編劇藝術(shù)個(gè)性能發(fā)揮的空間往往受到限制。

如里夫斯拍攝的《猩球崛起2：黎明之戰(zhàn)》是魯伯特·瓦耶特《猩球崛起》的續(xù)集，續(xù)集這一形式就達(dá)成出品方與觀眾之間的某種共識(shí)的意義是不容小覷的：“因?yàn)橛^眾喜歡看某一部影片，在這個(gè)基礎(chǔ)上，制片人甚至連片名都不需要重新?lián)Q，繼續(xù)沿用上一部的影片名稱(chēng)，明確告訴觀眾：你愛(ài)看之前那一部影片嗎？這里還是他們的故事?！钡珜?duì)于接班的導(dǎo)演而言，則存在諸多束手束腳之處?！缎汕蜥绕?》在大致框架與諸多細(xì)節(jié)上，就有必要遵循《猩球崛起》的基本設(shè)定，如大猩猩愷撒極高智力的來(lái)源，愷撒與人類(lèi)曾經(jīng)建立起的親密關(guān)系等，同時(shí)又要在《猩球崛起》本身故事已經(jīng)講得較為完整的情況下，尋找到新的矛盾生發(fā)點(diǎn)，而《猩球崛起3：終極之戰(zhàn)》則又是《猩球崛起2》的續(xù)篇，電影有必要再創(chuàng)設(shè)超越兩部前作的離奇情境，以及符合兩部前作邏輯的情節(jié)。而《新蝙蝠俠》的拍攝難點(diǎn)則在于DC的蝙蝠俠形象，包括其幼年失去父母，結(jié)識(shí)貓女賽琳娜·凱爾等設(shè)定早已隨著DC漫畫(huà)，以及蒂姆·波頓的《蝙蝠俠》，托德·菲利普斯的《小丑》等電影而深入人心，尤其是克里斯托弗·諾蘭的《蝙蝠俠：俠影之謎》等蝙蝠俠三部曲更是珠玉在前，牽扯著觀眾的審美期待。

在這樣重重受限的情況下，里夫斯依然盡力施展，使電影不僅堪稱(chēng)商業(yè)片的合格答卷，同時(shí)還有著深層次的，能滿(mǎn)足觀眾高級(jí)精神需求的內(nèi)涵。在電影人依然苦苦探尋電影商業(yè)性與藝術(shù)性平衡點(diǎn)的當(dāng)下，里夫斯的具體操作方式是值得我們加以細(xì)究和總結(jié)的。

二、感官、思維與精神的多維超越

就電影給予受眾的體驗(yàn)來(lái)看，里夫斯電影讓觀眾在一個(gè)幻想世界中，得到了多維度的拓展與超越。

首先是感官的延伸。電影的出現(xiàn)以及流行原本就在于它對(duì)人們視聽(tīng)感官，尤其是對(duì)視覺(jué)感官進(jìn)行刺激與滿(mǎn)足有著此前其他藝術(shù)和媒介無(wú)法媲美的優(yōu)勢(shì)，正如瓦爾特·舒里安(Walter Schurian)所指出的那樣，電影之所以能順利為人們所接受“都是基于人的一種本質(zhì)需求，都是涉及人重在觀賞的樂(lè)趣這一行為中的‘存在智慧’的?！送膺€有同樣符合天性的需求，即對(duì)聽(tīng)覺(jué)信息和刺激的需求”，尤其在20世紀(jì)80年代末，世界進(jìn)入“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”時(shí)代后，語(yǔ)言文化在傳播系統(tǒng)中的主導(dǎo)地位受到視覺(jué)文化的顛覆，電影緊密與現(xiàn)代信息技術(shù)相結(jié)合，積極助力人們認(rèn)知與生活方式的轉(zhuǎn)變，促使人們進(jìn)一步沉溺于以視覺(jué)體驗(yàn)來(lái)把握世界，完成審美。誕生于20世紀(jì)八九十年代的如《侏羅紀(jì)公園》《終結(jié)者》等，都顯現(xiàn)出電影人對(duì)視覺(jué)轉(zhuǎn)向趨勢(shì)的順應(yīng)。

值得一提的是：里夫斯這種對(duì)觀眾感官的刺激與愉悅，也包括了對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖、光影、色彩以及調(diào)度的苦心經(jīng)營(yíng)。如在講述正邪對(duì)峙的《新蝙蝠俠》中，電影始終以黑暗與陰影為基調(diào)，甚至修改了原本蝙蝠俠戰(zhàn)衣上的亮色配件，讓這位復(fù)仇使者徹底隱沒(méi)在黑暗中，直觀地為觀眾造成視覺(jué)上的陰郁壓抑感，紅色成為與黑色相映襯，讓觀眾過(guò)目難忘的顏色，如謎語(yǔ)人留下的巨型問(wèn)號(hào)和血字，哥譚燃起的熊熊大火，冰山俱樂(lè)部的燈光等。又如電影中布魯斯在高樓俯瞰哥譚，與賽琳娜在夕陽(yáng)下?lián)砦堑犬?huà)面，人物都處于畫(huà)面中央，以剪影形式出現(xiàn)，這種對(duì)構(gòu)圖與前后景關(guān)系的處理是堪稱(chēng)驚艷的。

其次是思維的拓展。里夫斯還在情節(jié)、人物關(guān)系等的設(shè)置上，挑戰(zhàn)人們的固有認(rèn)知，進(jìn)一步調(diào)動(dòng)觀眾的思維參與和情感活動(dòng)。在瓦耶特的《猩球崛起》中，因藥物實(shí)驗(yàn)而獲得心智提升的猩猩愷撒固然是聚焦了觀眾目光的主人公，但其依然是作為《弗蘭肯斯坦》中的怪物一樣的人類(lèi)造物存在的，是觀眾審視的客體。然而在《猩球崛起2》和《猩球崛起3》中，威爾·羅德曼這一角色退場(chǎng)，愷撒則獲得了主體地位。在里夫斯的設(shè)計(jì)中，人類(lèi)因?yàn)槁尤虻脑沉鞲胁《径鵀l臨滅絕，只能在破敗的城市中茍延殘喘，威爾也有可能因此而死，猩猩們則在愷撒的領(lǐng)導(dǎo)下在叢林中建立起了一個(gè)自由自在的王國(guó)。猿類(lèi)解放前肢，學(xué)會(huì)騎馬、開(kāi)槍?zhuān)约伴_(kāi)辦教育，自創(chuàng)語(yǔ)言，以成規(guī)模的、文明化的面貌出現(xiàn)，人與猿之間的差距被極大地縮小。人猿之間的關(guān)系也從威爾與愷撒兩個(gè)個(gè)體之間的溫情脈脈，轉(zhuǎn)變?yōu)閮蓚€(gè)種族之間更紛亂的，充滿(mǎn)背叛與復(fù)仇的關(guān)系，電影具有了更大的敘事格局。

而更發(fā)人深省的是，猩猩的進(jìn)步也意味著它們變得如人類(lèi)一般爾虞我詐，挑撥離間。如科巴為發(fā)動(dòng)政變不惜讓同類(lèi)受到傷害，在刺殺愷撒后還能對(duì)愷撒之子撒謊，成為一個(gè)暴君與虛偽小人。觀眾進(jìn)一步在猩猩身上照見(jiàn)了自身，在科巴與愷撒身上看到秉承不同原則的人類(lèi)統(tǒng)治者。又如在《新蝙蝠俠》中，曾經(jīng)因?yàn)楦瘮◇w制而擁有孤苦伶仃童年的謎語(yǔ)人一再地以變態(tài)手段誅殺貪官污吏，以向公眾揭發(fā)他們的真面目為己任，喊出“不再有謊言”的口號(hào)，相對(duì)于徹底瘋狂，以制造混亂為樂(lè)的小丑，謎語(yǔ)人是一個(gè)更接近“正方”的反派，他也自認(rèn)為比蝙蝠俠更偉大。但他通過(guò)私刑犯罪來(lái)炫耀自己智力，擴(kuò)大化報(bào)復(fù)對(duì)象的行為(如駕車(chē)沖撞葬禮現(xiàn)場(chǎng)，炸傷阿爾弗雷德等)，恰恰是堅(jiān)持“不殺人”原則的蝙蝠俠所不齒的。但一貫堅(jiān)持反毒禁毒的布魯斯，也在情況緊急的時(shí)刻為了保持精力重返戰(zhàn)場(chǎng)而給自己注射藥物，那么何以分辨這種對(duì)藥物依賴(lài)與濫用的邊界？同時(shí)，布魯斯又一度陷入信仰危機(jī)，糾結(jié)于自己父親托馬斯·韋恩究竟是仁慈無(wú)瑕者，還是也和米切爾一樣，是腐敗集團(tuán)的一員。但事實(shí)上，即便托馬斯本人的確劣跡斑斑，也不影響布魯斯繼續(xù)做哥譚的義警。這些關(guān)于人物道德是非問(wèn)題的拋出，都在開(kāi)闊著觀眾的思維。

最后則是精神的超越。如果說(shuō)思維上的拓展是一種理性活動(dòng)，那么電影對(duì)觀眾精神維度的拓寬則是感性的，是麥茨所說(shuō)的一種微妙而不自覺(jué)的“入片狀態(tài)”，即“受眾自愿沉浸在自己編織的自欺之中，其內(nèi)在的深層動(dòng)機(jī)便是生命潛在的種種需求的鏡像投射。受眾把潛在的自我迷戀的深層心理機(jī)制和渴望自我生命價(jià)值延伸的愿望在奇幻的鏡像世界中得到了精神上的釋放和滿(mǎn)足”。例如在《新蝙蝠俠》中，布魯斯駕駛自己改裝過(guò)的蝙蝠車(chē)，在車(chē)流之中以氮?dú)饧铀僮分鹌簌Z人，不畏槍林彈雨，沖破烈火濃煙，或是如賽琳娜在體育館猶如從天而降，擊倒壞人解救布魯斯。經(jīng)過(guò)之前情境的營(yíng)造和情節(jié)的展開(kāi)后，觀眾已經(jīng)認(rèn)可了電影的敘事體系，不再質(zhì)疑銀幕中事物的真實(shí)性，此時(shí)人物的超凡身手，彼此情誼深厚的關(guān)系，以及在極端的、光怪陸離的環(huán)境下全身而退的際遇，實(shí)際上已是觀眾某一方面自我想象與精神需求的具象化。銀幕中的人代替觀眾實(shí)現(xiàn)了某種欲望，如懲奸除惡、萬(wàn)眾矚目等，讓觀眾獲得精神層面的極大滿(mǎn)足。類(lèi)似的還有如愷撒在《猩球崛起2》和《猩球崛起3》中的馳騁、戰(zhàn)斗與勝利等，也同樣激發(fā)著觀眾對(duì)“我”的認(rèn)知、迷戀，原本在現(xiàn)實(shí)生活中難以體驗(yàn)到的酣暢、力量，甚至是痛苦，在此得以實(shí)現(xiàn)。

三、多元化的人文思考

“人類(lèi)的一切科學(xué)活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)和文化活動(dòng)歸根結(jié)底都是為人服務(wù)、以人本位作為最高和最后目的的?！崩锓蛩乖谝猿?jí)英雄，變異巨猿為主人公的電影中，回應(yīng)的實(shí)際是人的需要，在布魯斯、愷撒等角色的經(jīng)歷中，表達(dá)的還是對(duì)普羅大眾存在的觀照和思考。其電影主要具有以下的人文思考價(jià)值張力。

(一)人類(lèi)力量的體認(rèn)

里夫斯在電影中，確認(rèn)了人類(lèi)的本質(zhì)力量，高度肯定了人物的英雄主義情懷和個(gè)體犧牲精神。在兩部《猩球崛起》中，人類(lèi)中亦有在危急關(guān)頭能夠深入陷阱，舍己為人的勇者，有主動(dòng)追求人猿和諧共生關(guān)系的智慧者。而在超級(jí)英雄電影中，觀眾“從超級(jí)英雄的身上看到了他們的超級(jí)能力而感到震驚，喟嘆自身的渺小，卻又因?yàn)橛⑿蹅儾粌H高大威猛、能力超群，還富有正義感而幻想自己也能成就這樣的偉大”。而與超人、神奇女俠等超級(jí)英雄還有所不同，蝙蝠俠沒(méi)有任何天賦異稟的超能力，全憑借自身積極苦練和相應(yīng)科技武裝便展開(kāi)了行俠仗義的活動(dòng)。在《新蝙蝠俠》中，年輕的布魯斯剛剛擁有蝙蝠俠身份兩年，依然有無(wú)法平衡兩個(gè)身份，無(wú)法走出父母被害陰影的苦惱。但布魯斯仍舊努力維持著哥譚市的法制秩序，對(duì)抗小丑、謎語(yǔ)人等邪惡力量。女市長(zhǎng)里爾、賽琳娜等人都是為布魯斯感化者，甚至米切爾的兒子，也有可能因布魯斯而走上更光明的人生道路。在里夫斯看來(lái)，人類(lèi)盡管不無(wú)敗類(lèi)，盡管面臨生態(tài)、能源、道德等重重危機(jī)，但依然有杰出者會(huì)脫穎而出，為人類(lèi)獲得自我救贖，爭(zhēng)取恒久幸福的可能。

(二)工具理性的追問(wèn)

人們意識(shí)到，工具理性在與現(xiàn)代物質(zhì)文明相輔相成，徹底改變了當(dāng)代人的心智的同時(shí)，又為科幻電影這一現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和不斷發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，“過(guò)濾掉近期科幻片中千奇百怪，形形色色的故事情節(jié)，我們發(fā)現(xiàn)理性遵循著審視與反思的邏輯開(kāi)始了對(duì)理性自身及其創(chuàng)生的文化語(yǔ)境的懷疑與追問(wèn)”。人類(lèi)的發(fā)展受益于工具理性，如《猩球崛起2》中人類(lèi)治愈了愷撒妻子的抗生素就曾拯救無(wú)數(shù)生命，但人類(lèi)也往往在運(yùn)用工具理性之后自我膨脹，試圖征服宇宙，最終自食惡果，陷入人性被異化、生態(tài)環(huán)境被破壞等絕境中。這一點(diǎn)在里夫斯電影中也有所體現(xiàn)?！缎汕蜥绕?》中，讓人類(lèi)一個(gè)接一個(gè)喪失理性和語(yǔ)言表達(dá)能力的猿流感病毒，也正是人類(lèi)自己的實(shí)驗(yàn)室產(chǎn)物。在里夫斯看來(lái)，單純以工具理性支撐，而缺乏倫理道德和情感溫度的現(xiàn)代科技文明實(shí)際上是十分脆弱的，人類(lèi)并不應(yīng)對(duì)大自然抱有“戰(zhàn)勝”的妄念。

(三)社會(huì)癥結(jié)的反思

里夫斯還在電影中充分展示了人類(lèi)的缺陷與弱點(diǎn)，暴露了與之相關(guān)的社會(huì)癥結(jié)。如在《猩球崛起3》中，殘暴上校以殺死感染者的方式來(lái)阻絕病毒，這極大地威脅了人類(lèi)的生存前景，以至于引發(fā)北方大軍的討伐，為此，上校竟以集中營(yíng)的方式奴役猩猩們?yōu)槠湫拗な拢罱K在自己也感染的情況下只能自殺。在危機(jī)降臨時(shí)，社會(huì)秩序有可能因個(gè)體的殘忍乖戾而蕩然無(wú)存。又如在《新蝙蝠俠》中，卡邁恩·法爾科內(nèi)利用色情和毒品交易控制了哥譚幾乎全部的行政、司法體系，米切爾市長(zhǎng)、警察局長(zhǎng)、檢察長(zhǎng)等人都是看似德高望重，實(shí)則貪圖享受，追逐權(quán)力和不義之財(cái)?shù)囊鹿谇莴F，賽琳娜的母親瑪利亞、密友安妮卡都是被這些權(quán)貴玩弄和傷害的對(duì)象。執(zhí)法系統(tǒng)的無(wú)能與被腐蝕，使得布魯斯只能相信戈登探長(zhǎng)等寥寥幾人。正是權(quán)貴們摧毀了人們對(duì)法制的信任，使得如賽琳娜、謎語(yǔ)人等選擇以犯罪的方式來(lái)自行其是；而普通人釋放出來(lái)的貪欲與暴力傾向，也是導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)混亂不堪，公共事業(yè)難以為繼的原因之一，劫案頻發(fā)，韋恩夫婦莫名中槍而死，孤兒院資金斷絕，阿卡姆精神病院不僅沒(méi)有治愈病患，反而成為犯罪的溫床。最終里夫斯借助賽琳娜的遠(yuǎn)走表明了這樣一種態(tài)度：在國(guó)家機(jī)器整體崩壞的情況下，個(gè)體的自由意志是無(wú)處安放的。

四、觀影趣味與生存悖謬

對(duì)于其他電影人而言，里夫斯電影為人們提供了這樣一種啟發(fā)：一方面，電影人有必要考量觀眾的觀影興趣，將個(gè)體的創(chuàng)造力，與滿(mǎn)足大眾娛樂(lè)消費(fèi)需求充分結(jié)合。如《新蝙蝠俠》模擬大衛(wèi)·芬奇《十二宮》設(shè)計(jì)的密碼和緊湊的連環(huán)殺人案件，讓觀眾的觀影過(guò)程充滿(mǎn)趣味性與互動(dòng)感；并設(shè)計(jì)了大量伏筆，以供觀眾在影片播映結(jié)束后回味與討論。如在電影一開(kāi)始時(shí)謎語(yǔ)人殺死市長(zhǎng)時(shí)所用的，并故意留在家中的兇器地毯鏟，正是其用以驗(yàn)證蝙蝠俠是否就是布魯斯·韋恩的道具之一，正因?yàn)椴剪斔垢患易拥艿纳矸?，使得他在沒(méi)有警察提醒的情況下根本沒(méi)有意識(shí)到這一工具的用途，險(xiǎn)些忽視了地毯下的秘密。而同為孤兒但在物質(zhì)上天壤有別，恰恰就是謎語(yǔ)人仇視布魯斯的原因之一。

又如里夫斯在拍攝兩部《猩球崛起》時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)好萊塢頂級(jí)動(dòng)作捕捉技術(shù)與CG動(dòng)畫(huà)技術(shù)游刃有余的運(yùn)用：“所有細(xì)節(jié)幾乎都被考慮在內(nèi)，包括光線(xiàn)在猩猩眼睛里的折射，說(shuō)話(huà)時(shí)候嘴唇的顫動(dòng)，喜怒哀樂(lè)面部的細(xì)微表情，甚至是說(shuō)話(huà)時(shí)舌頭的運(yùn)動(dòng)方式都被考量在其中?！北M管愷撒等猩猩在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，但銀幕上的它們卻給予觀眾極大的真實(shí)感。里夫斯正是在這種沉浸式視覺(jué)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上傳遞給觀眾如下信息：愷撒具備了接近乃至超越部分人類(lèi)的人性與隱忍、勇敢、寬仁、聰慧等美好品格，因此才能當(dāng)上猩猩族群的精神領(lǐng)袖，在人類(lèi)已走向滅亡的情況下，領(lǐng)導(dǎo)猩猩們開(kāi)辟新的生活。這些設(shè)計(jì)都成功地維系著觀眾對(duì)電影敘事的注意力，利于該影片在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。

另一方面，電影人又理應(yīng)以嚴(yán)肅的態(tài)度，承認(rèn)當(dāng)代人的生存環(huán)境并非盡善盡美，而是不無(wú)荒誕與悖謬之處的，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽想象，放大人類(lèi)的困境(如夸張化人類(lèi)征服自然的野心，或是價(jià)值虛無(wú)下的胡作非為)，最終對(duì)觀眾形成防微杜漸的當(dāng)頭棒喝。在里夫斯看來(lái)，電影仍然有提請(qǐng)人類(lèi)重新出發(fā)，調(diào)整與自身、與他人、與其他文化和族群、與大自然之間的關(guān)系，建立安身立命新處所的使命。在《猩球崛起2》《新蝙蝠俠》等電影中，里夫斯構(gòu)建起一個(gè)擁有各式震人心魄的景觀，同時(shí)又與人類(lèi)命運(yùn)息息相關(guān)的新奇世界，觀眾甚至能敏銳地捕捉到電影與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)聯(lián)，如《新蝙蝠俠》中一群化裝成小丑的混混在地鐵站對(duì)一名亞裔男性進(jìn)行群毆，很明顯是對(duì)美國(guó)自新冠肺炎疫情暴發(fā)以來(lái)，針對(duì)亞裔人群暴力事件增多的指涉；企鵝人經(jīng)營(yíng)的冰山俱樂(lè)部藏污納垢，達(dá)官顯貴們?cè)凇熬銟?lè)部中的俱樂(lè)部”暴露出齷齪面目，則讓人聯(lián)想到愛(ài)潑斯坦一案。電影中的人類(lèi)是科技進(jìn)步與現(xiàn)代文明的發(fā)起者，也是直接受益者或受害者，他們或是遭遇到各種生存、發(fā)展的威脅，陷入朝不保夕，人格也無(wú)獨(dú)立可言的困境中。同時(shí)，科技的進(jìn)步，聚落的繁華亦無(wú)法消弭人類(lèi)的基本情感和弱點(diǎn)，人們依然有可能充分暴露出與當(dāng)前毫無(wú)二致的貪婪、狂妄、愚昧、暴戾等缺陷，或是展露出愛(ài)、純善與勇氣，外在物質(zhì)世界的新異與人性的亙古不變，足以充分打動(dòng)觀眾，也寄寓著里夫斯對(duì)人類(lèi)未來(lái)或樂(lè)觀，或悲觀的期許。

綜上所述，在電影中馬特·里夫斯不僅建立了讓觀眾如癡如醉，充滿(mǎn)視覺(jué)奇觀的影像世界，還表達(dá)了自己對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的深切關(guān)懷，以及對(duì)人性弱點(diǎn)的真誠(chéng)思考；同時(shí)，里夫斯賦予一系列被陌生化了的形象以深邃意義，讓觀眾擁有了高質(zhì)量的審美接受活動(dòng)。