趙閏卿

（河南大學 河南 開封 475001）

路易吉·博凱里尼在18 世紀的意大利出生，是著名的大提琴家和作曲家。博凱里尼在很小的時候就表現(xiàn)出很高的音樂天賦，他熱愛大提琴，跟著父親在當?shù)氐慕烫媒邮芤魳方逃＞艢q時，博凱里尼在父親的幫助下到瓦努西門下更進一步地學習大提琴。十三歲時，他第一次公開演奏大提琴，這代表他正式完成大提琴課程。他后來到羅馬跟隨大提琴家喬蔓妮·巴特斯達·科斯坦齊繼續(xù)鉆研大提琴。在那時，許多音樂家都想做維也納的宮廷音樂家，而博凱里尼卻作了一個令人很震驚的決定，他拒絕了這個大多數(shù)人做夢都想得到的機會，選擇帶著大提琴回到他的故鄉(xiāng)路卡。博凱里尼雖然屬于維也納古典樂派時期的人物，但他的作品旋律性很強，風格非常明朗，有一些西班牙民歌的影子，內容很值得品味。

博凱里尼整個人生的前期一直在充實自己，刻苦鉆研音樂本領。在博凱里尼所創(chuàng)作的一系列大提琴奏鳴曲和協(xié)奏曲中，纖柔和優(yōu)雅的風格最為突出，他提出要在音樂中表達自己的藝術見解。他認為大提琴和小提琴應該是平等的，在演奏上都追求自然美以及技法兩方面，大提琴要像小提琴那樣成為一個獨奏樂器。在博凱里尼所創(chuàng)作的大提琴奏鳴曲和協(xié)奏曲中出現(xiàn)的重音奏法、快速弓法運作等演奏技巧就充分證明他這一觀點。

博凱里尼推動了歐洲大提琴演奏藝術的發(fā)展，他一生創(chuàng)作了大提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲、重奏曲、交響曲還有管弦樂組曲等許多不同類型的作品，但他的創(chuàng)作中最優(yōu)秀的還是大提琴曲，其中奏鳴曲的第三首和第六首及大提琴降B 大調協(xié)奏曲至今仍為教學所用，并廣為流傳。

博凱里尼在創(chuàng)作大提琴曲上有很多的優(yōu)點。在音區(qū)的選擇上，優(yōu)先考慮大提琴樂器本身的音響，選取最適合的音區(qū)演奏旋律、表達情感，同時不會讓演奏者感覺到別扭和不舒服；在弓子的運用上，展現(xiàn)其音樂的歌唱性；在演奏技巧方面，運用雙音、大幅度跳音、三連音、六連音、拇指把位等創(chuàng)作手法，充分展現(xiàn)演奏者的技術水平，將演奏者的技巧發(fā)揮到極致。博凱里尼的大提琴作品，在發(fā)揮樂器性能以及演奏方面做得十分出色，在展現(xiàn)技巧和表現(xiàn)力方面都有所創(chuàng)新，這都使得他的大提琴曲目越發(fā)出彩。

《降B 大調大提琴協(xié)奏曲》是博凱里尼最著名的作品之一，創(chuàng)作于1770 年的馬德里，1895 年由出版社出版，后來德國著名大提琴家格律茨馬哈對這首曲子進行校訂再次出版，就成了大提琴協(xié)奏曲中的精品。這首協(xié)奏曲與海頓的音樂風格略有相同之處，但三個樂章都有各自的特點，曲調非常明朗、大氣，裝飾音的點綴以及優(yōu)美的旋律是最大的特色。筆者將以格律茨馬哈的版本進行分析。

一、運弓與呼吸

右手的運弓是大提琴發(fā)聲以及演奏的基礎。運弓主要是用弓毛與琴弦摩擦，使琴弦震動發(fā)音，通過手指與弓桿接觸才產生運弓的壓力，在運弓時講究方向和軌道。拉琴運弓時弓子的壓力、速度、方向、長短以及弓段的不同，都會產生不同的音響效果，表現(xiàn)不同的音樂形象。

不論什么樣的音樂表現(xiàn)形式，都需要呼吸，有呼吸的音樂才有靈魂，呼吸、運弓與大提琴的演奏相輔相成。在演奏大提琴時，很多人都會忽略呼吸的重要性，因為演奏者靠大提琴這件樂器發(fā)聲。而歌唱家演唱通過聲帶發(fā)聲，聲帶是人們身體的組成部分，歌唱家會更容易考慮呼吸。筆者認為，不要單純地去拉琴，要多唱樂譜，樂譜中漸強、漸弱的音樂術語要唱出來，要有感情、有表現(xiàn)力地唱譜子，將大提琴這件樂器想象為人們身體中的聲帶，注重音樂中的呼吸來表現(xiàn)音樂的歌唱性。

揉弦在大提琴的音樂中非常重要，它可以加強音樂的歌唱性。臂揉是下手臂上下晃動，肘部配合；腕揉是手腕和下臂上下轉動。不管你采用哪種揉弦，要均勻，要能控制快慢，音準不能超過按弦音的音高。比如G 弦第一把位按A 音揉弦，振動波音應該是6、#5、6、#5、6、#5、6、#5，不能揉成6、#6、6、#6、6、#6、6、#6 的效果，這會讓人產生發(fā)抖的不安感。揉弦要用長弓、長音符，逐個手指單獨地去練習，聽覺上要追求美的音色。

博凱里尼《降B 大調大提琴協(xié)奏曲》的第二樂章，對運弓和呼吸要求非常高，要特別注意氣息控制，弓子運動和呼吸要融合在一起。注意句法，每一部分結尾的音不要長，演奏者腦子中要重視休止符，長音符大幅度地揉弦以及休止符的譜寫正是第二樂章傷感、抽噎音樂形象的體現(xiàn)，不能拖拉，要干干凈凈。呈示段和再現(xiàn)段，弱到強再到弱的力度表現(xiàn)，要求運弓時弓子在每根弦上的壓力由小變大再到小，觸弦點和弓段要有所變化。需要注意的是雖然力度弱，但弓子不要飄，要持續(xù)掛住弦。中段音樂要適當?shù)奶崴?，力度由pp 經過cresc.到mf，弓子要逐漸多用一些，但切忌猛抽弓子；這段音樂中的三十二分小音符較多，演奏者要唱譜子分析音樂形象，找好呼吸點并演奏清楚，加上適當?shù)厝嘞遥蔑枬M、具有起伏的音響填充音樂，盡全力去表達博凱里尼創(chuàng)作的思想與味道。第二樂章的華彩樂段是大提琴的獨唱，適當?shù)貙σ魳吩诠?jié)奏、速度、力度上進行自由發(fā)揮，將音樂更動聽地表現(xiàn)出來。

二、拇指把位的雙音旋律

拇指把位、雙音旋律的出現(xiàn)充分展示大提琴樂器的性能，使得大提琴作為獨奏樂器可以相當出彩，帶給觀眾一種新鮮感。

拇指把位是用大拇指外側（外側的指尖至第一關節(jié)處）從琴頸后移到指板上按弦，一般要同時按在兩根弦上，剛好是純五度音程，一般要求演奏者先掌握好拇指與食指保持一個大二度距離的拇指把位技術。演奏者的肩膀、手臂乃至全身都要放松，姿勢要求自然，手背與下臂基本是直線，并同指板在一個平面。在演奏拇指把位時要注意觸弦點，逐漸靠近琴碼，留給琴弦適宜的振動空間，不可過于靠近指板。拇指把位通常出現(xiàn)在大提琴較高的音域，在演奏高把位時不要慌張，心理和身體都要以自然放松的狀態(tài)去演奏。

拇指把位的換把有兩種方式，一是整個下手臂一起移動，大拇指與食指保持著一個大二度的距離，這是常用的一種方式；二是大拇指不動，伸張其他手指，然后拇指再跟上或不動，下行換把時其他按弦指不動，由拇指往低把位的音按弦后才跟著移動。演奏者根據(jù)手的大小、譜子的音高選擇換把方式，形成適合自己的一套指法。

筆者發(fā)現(xiàn)在大提琴協(xié)奏曲中經常會出現(xiàn)雙音，演奏雙音要求發(fā)音均勻，注意一弦（A）、二弦（D）同時發(fā)聲，二弦（D）、三弦（G）同時發(fā)聲，三弦（G）、四弦（C）同時發(fā)聲，在這三個雙弦平面上，要求運弓平穩(wěn)，兩個聲部的音量要平衡。若雙音的高聲部是主題或旋律性較強，演奏者在演奏時可以稍微突出，但低聲部要清晰。

博凱里尼《降B 大調大提琴協(xié)奏曲》第一樂章展開部的40-42 小節(jié)，正是拇指把位的雙音演奏。演奏這三個小節(jié)時，演奏者左手拇指把位的拇指力度要大，但狀態(tài)要放松，將拇指按在一弦、二弦的泛音處，要將琴弦按實，并且拇指同時按在兩根弦上，充當大提琴的弦枕，減輕其余手指按弦的壓力。在兩根琴弦（A、D）上的弓壓均勻、力度適中、弓速穩(wěn)健，根據(jù)音樂術語由漸強到弱再到漸強，演奏者要有呼吸，逐漸改變弓速與弓壓。旋律在低聲部要稍微突出些，但高聲部同音的持續(xù)進行要按照作曲家譜寫的節(jié)奏，要求演奏清晰。

博凱里尼《降B 大調大提琴協(xié)奏曲》第三樂章的18-30 小節(jié)，上聲部是不同拇指的持續(xù)音，下聲部是副主題旋律。演奏這一段副主題旋律時，演奏者必須首先掌握拇指把位的換把指法，首先拇指同時要按在二弦泛音D 和三弦泛音G 處，練習第七把位（小把位）三弦上的音，然后拇指向下小三度按住二弦的F 以及三弦的降B，拇指再向下大二度按住二弦的G 以及三弦的C，接著拇指再向下大二度按住二弦上的A 以及三弦上的D，最后拇指向下小二度按住二弦上的降B以及三弦上的降E，只有通過反復練習，才可以保證音準。音準有保障后，演奏者再進行雙音的練習，在保持持續(xù)音的情況下需要用拇指按實琴弦，其他手指靈活、及時、不拖泥帶水地處理其他音符，右手運弓注意力度及觸弦點位置。最后再加入音樂術語中的強、弱、漸強等變化，有表現(xiàn)力地去表達音樂。

三、琶音分解和弦的半音進行

琶音分解和弦主要是加強音樂的緊張感以及推動音樂的進展。琶音分解和弦通常需要通過三根弦之間的換弦進行演奏，需要注意三根弦的角度與力量，在聽覺上給人和諧、統(tǒng)一的感覺。而半音進行的和弦連接是大提琴演奏中的一大難點。半音進行的連續(xù)換把，要注意換把音的音準，同時在切換和弦時不能有棱角。

博凱里尼《降B 大調大提琴協(xié)奏曲》第一樂章的47-53 小節(jié)非常典型。大提琴連續(xù)的三十二分音符琶音分解和弦，運弓需要在G 弦、D 弦、A 弦之間，還要注意運弓的角度和力度。弓段的選擇上，通常使用中弓靠近弓尖的位置，隨著音樂強弱的進行，漸漸向中弓移動，然后再回到弓尖。由于這幾小節(jié)全部是三十二分的音型，容易給聽眾帶來聽覺疲勞，所以要強調每一組琶音的第一個音，給人強調感和語句感。每組琶音的第一個音就是換把音的音準，演奏者把單個音練熟后，再進行每組琶音的練習，需要保證音準，最后加上強弱變化。

博凱里尼《降B 大調大提琴協(xié)奏曲》第三樂章第一插部的71-83 小節(jié)同樣出現(xiàn)了分解和弦、琶音，但這次是三連音的音型節(jié)奏。演奏者在演奏時左手手指高抬，來提高音符的顆粒感，在變換琶音時快速換把盡量不留痕跡。右手運弓，不論是三音一弓、六音一弓還是九音一弓，在換弦時都要干凈，做到不蹭弦。連續(xù)的琶音以及上升音階，一方面充分展示大提琴的演奏優(yōu)勢，另一方面將音樂的緊張氣氛推向高潮。

四、華彩樂段

器樂協(xié)奏曲的華彩樂段通常用來升華作品，這時樂隊不演奏，只由獨奏者進行演奏。華彩樂段非常引人注目，它在演奏上比較自由，但難度比較高。起初，華彩樂段是由獨奏者即興創(chuàng)作，但是后來由作曲家寫作，現(xiàn)今華彩樂段已經是獨立的段落，是作品中的有機部分。

博凱里尼《降B 大調大提琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩樂段，開始時低音主題旋律安靜隆重，接著音階和音型使得音樂變得非常華麗。演奏者在練習時要準確表達音準與節(jié)奏，有很多換把但要減少痕跡，句子間要留有空隙，均勻演奏相同連續(xù)的音型。在華彩樂段的后半部分有許多的變化音，要注意音準，演奏出神秘感，將對和聲進行起決定性作用的變化音演奏出重音，突出旋律和聲的走向。弓子要一長兩短地去拉連弓和分弓。演奏者在可以很好地完成技術的前提下，要注意整個第一樂章華彩樂段的音樂流動性，體現(xiàn)嫻熟的技巧和自然的音樂感覺。

博凱里尼《降B 大調大提琴協(xié)奏曲》第三樂章，因為主題在演奏時追求自然、輕松、簡潔、明快的音樂感覺，切忌摻雜矯揉造作的成分，所以本樂章的華彩整體上要延續(xù)同樣的音樂風格。第三樂章的華彩經格羅茲馬赫改編后演出使用，自從大提琴演奏家卡薩爾斯重新編寫出極為出色的華彩樂段并演出后，以前的華彩樂段便不再使用。這一華彩樂段極度出色是因為極度炫技，雙音、三連音、六連音都有出現(xiàn)，演奏者在練習時要將每個音都拉清楚，尤其是小音符，對音樂的連接很重要。譜子上還有大量的跳弓，跳弓是整個第三樂章的重要弓法，表達特定的音樂形象。跳弓要求干脆短小，每桿弓子都有一個彈跳最好的部位，自然跳弓的這個部位是在弓子重量的平衡點上再往弓尖方向移動一些的位置上，利用弓桿彈跳慣性的規(guī)律，讓弓毛離開弦跳起來，通常自然跳弓的跳動頻率比較快，而控制跳弓觸弦點在弓子重量的平衡點上，用手指、腕、臂的控制動作使弓毛離開弦跳起來，控制跳弓的跳動稍微慢些。第三樂章運用的是第一種自然跳弓，演奏者先在空弦上進行自然跳弓的自由練習，然后進行有節(jié)奏的空弦跳弓練習，當掌握熟練后再加上音高，完整地去表達跳弓。

五、結語

從上面演奏技法分析中我們可以看出，博凱里尼的大提琴作品，在樂器性能以及演奏方面做得十分出色，在演奏技巧和表現(xiàn)力方面都有所創(chuàng)新，這都使得大提琴作為一種獨奏樂器來表演可以相當精彩。