袁鎮(zhèn)春

（安徽省泗州戲劇院 安徽 蚌埠 233000）

中國的戲曲藝術源遠流長，道具是戲曲舞臺空間必不可少的組成部分。道具的設計和運用，既處于舞臺藝術的整體之中，又有著自身的獨特性。它繼承中國傳統(tǒng)的美學思想，綜合中國各種民族藝術的形式和手段，并經(jīng)歷近兩千年的漫長發(fā)展、革新，已經(jīng)達到一個高度成熟的階段。它不僅在舞臺表演中，而且在整個戲曲藝術中自成體系，以其獨特的風貌和個性，立于人類藝術之林。

一、傳統(tǒng)戲曲中的道具運用

戲曲的道具，舊稱為砌末?？煞譃榇蟮谰吆托〉谰邇蓚€部分，小道具主要用于演員的裝扮，而不是用于環(huán)境的布置和點綴。演員的裝扮注重于動態(tài)而非靜態(tài)，道具不僅要適合演員佩戴、持拿，還要適合表演、舞弄，更需要具有很強的表現(xiàn)性和裝飾性。戲曲舞臺上小道具的功用主要在于裝扮人物和加強表演，小道具的種類比較多，多屬于能耍弄揮舞的物件，如扇子、手帕、兵器、馬鞭、令旗、船槳等，少數(shù)是靜置不動的物件。同時，小道具會較高程度地改變形狀、質量、色彩等，通常會比原本的物品輕或短，并且加以纓穗、圖案等絢麗的裝飾，但基本上不背離原物的形狀。如此處理道具，既不會失去對實物的模擬性，又具有很強的表現(xiàn)性；既為演員的形體表演提供必要的實物依據(jù)，又避免實物設置對演員形體表演可能造成的限制和障礙。因此舞臺道具的設計和運用與演員舞蹈化的形體表演結合得十分緊密，已然達到相得益彰的程度。

我們可以設想：如果演員手中沒有美化的馬鞭，騎馬的表演就難以那樣生動優(yōu)美；反過來，如果演員拿著美化的馬鞭不去舞動它，它會顯得累贅。因此，在處理戲曲舞臺道具上，無論從形制、裝飾，還是設計、運用上，都要求和戲曲演員表演的特色高度一致。舞臺道具通過和演員舞蹈化的形體、動作有機結合，表現(xiàn)與其同樣的線性節(jié)奏特征。

在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，除數(shù)量極少、舞臺位置不固定的大道具之外，傳統(tǒng)的做法是只掛一幅裝飾性很強的“守舊”（現(xiàn)在已被單色的天幕所替代），作為舞臺表演的背景，對于戲劇環(huán)境沒有確切的規(guī)劃。傳統(tǒng)戲曲中的大道具只具有簡單交代環(huán)境的作用，即越來越具有批評意味的“一桌二椅”，以及架設起來的帳幔等。它雖然很簡單，但裝飾上卻很講究。桌有桌帔，椅有椅帔，桌帔、椅帔和帳幔都與戲曲的服裝一樣，色彩絢麗、花團錦簇。它的形狀易于辨認并且便于變換舞臺位置。它在舞臺表現(xiàn)上也兼具模擬性和表現(xiàn)性。在孤立的、靜止的狀態(tài)中，它只表現(xiàn)自身：桌即桌，椅即椅。但它的色彩和裝飾卻活躍著舞臺空間，渲染著舞臺氣氛。結合演員的表演動作，又會產生豐富的、極具表現(xiàn)性的變化，可以達到一物多用、迅速變換舞臺環(huán)境的效果。如演員躺在桌子上作睡眠狀，桌子就變成“床”，桌子周圍就變成臥室的環(huán)境；演員站在桌子上作瞭望狀，桌子就成“山崗”，周圍就成了原野；演員坐在疊放在桌子上的椅子上，作發(fā)號施令的表演，桌子又成了將帥的壇臺，周圍也就變化為營地或校場，等等。如此它在表現(xiàn)舞臺空間和戲劇環(huán)境上獲得靈活、生動、明晰的效果，道具的設計和運用達到模擬性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一。這也是中國傳統(tǒng)戲曲的魅力之一。

二、現(xiàn)代泗州戲中舞美道具的突破和創(chuàng)新

眾所周知，泗州戲雖然名列安徽四大劇種之一，有著兩百多年的歷史，但是一直以來，只是一個以農村生產生活為主要表現(xiàn)內容的“三小”地方戲。在傳統(tǒng)的泗州戲表演中，舞臺是一個隨心所欲的概念，既可以在正規(guī)的舞臺上表演，更可以在田間地頭、公園廣場上表演，這就是俗稱的“打地攤”。因此，道具的使用就更加自由和隨意，缺少馬鞭，一根樹枝也可代替，缺少桌帷，一件大褂就能充當。這也是中國傳統(tǒng)戲曲除京劇、昆曲等大劇種外，其他地方戲的一種“共性”。在這種情況下，泗州戲舞臺上道具的制作和運用，就顯得格外的簡單。

新時期以來，現(xiàn)代泗州戲創(chuàng)作在過去所積累經(jīng)驗的基礎上，經(jīng)過舞臺實踐和多方面藝術探討，在內容、形式、風格等方面不僅更加自覺地靠近和運用戲曲藝術的規(guī)律，并且呈現(xiàn)活躍的創(chuàng)作局面，同時，也創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的作品，泗州戲從“打地攤”走向大舞臺。因此，泗州戲尤其是新編現(xiàn)代戲中舞臺道具的制作和運用，如何繼承傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，如何渲染舞臺氣氛，如何體現(xiàn)出鮮明的時代特征，也成為新時代舞美工作者的新挑戰(zhàn)。

首先，在現(xiàn)代泗州戲中，道具必須具備體現(xiàn)時代性的作用，要讓觀眾通過道具體會劇中所要表達的時代特征，真切地融入劇中的生活場景，體會世態(tài)民俗，從而拉近觀眾與劇中人物的距離。比如，新編現(xiàn)代泗州戲《哥哥莫要過河來》，這個劇本以上世紀三十年代的鄂豫皖紅色根據(jù)地為背景，講述紅軍護送軍旗小分隊隊長犟娃子和清水鎮(zhèn)富商之女鮑紫蕊之間的愛情故事，充分展現(xiàn)槍炮轟鳴、硝煙彌漫中純潔的革命愛情，表現(xiàn)革命者的堅定意志和大無畏的革命精神。劇中每部分的情節(jié)都有相對的獨立性，卻又不同于傳統(tǒng)的折子戲可以單獨表演。對于長期使用傳統(tǒng)程式化表演的泗州戲舞臺來說，無疑是一種新鮮事物，如何運用新的道具來表現(xiàn)人物并貫穿劇情的發(fā)展，對于筆者來說，是一次新的嘗試和挑戰(zhàn)。戲曲藝術是一種時間性的藝術，一切客觀事物時間的表現(xiàn)，都需要有一定的空間作背景，它自身的形態(tài)表現(xiàn)是時間和空間的對立和統(tǒng)一。戲曲藝術又是舞臺藝術，它的時空觀念必須以舞臺演出的形式表現(xiàn)出來，所以，戲曲藝術的時空處理有對生活素材的擷取和舞臺表現(xiàn)兩個方面。而時空關系就是事物的絕對運動和發(fā)展與相對停頓和靜止的對立統(tǒng)一的表現(xiàn)。如何處理好劇中的時空關系，不僅要表現(xiàn)出最大的彈性，又要大力突出時間性的表現(xiàn)，并使空間的表現(xiàn)完全依附于時間的表現(xiàn)，筆者最終采用抽象的時空觀念，無具體的晝與夜或年序；在特定環(huán)境中，只有局部的物理空間，而無具體的景觀全貌的設置布局，通過山林、鮑紫蕊閨房、史河邊、佛堂、審訊室等場景的不斷轉換，來強化情景，深化主題。尤其是在道具設計時，筆者首先深入研究當時的時代背景，以及當時所使用器具的時代特點，同時，揣摩導演的要求，配合舞臺的色彩，做出既符合當時的樣式，又與時代特性相結合的道具，道具的運用為整個舞臺效果和演員的表現(xiàn)提供充分的保障。顯然，這樣的處理在本質上并不是消極的、純技術性的因陋就簡，而是戰(zhàn)略性的以虛避實，以虛掩實。它最大限度地滿足戲曲藝術的傳奇式情節(jié)結構和舞蹈化表演的特殊要求，并取得高度的和諧，完滿地統(tǒng)一于線性節(jié)奏特征的表現(xiàn)。

舞臺與道具相輔相成，密不可分。雖然道具只是一個物件，但是舞臺卻賦予道具生命。在大型新編現(xiàn)代泗州戲《淮水情》中，有很多花鼓燈的元素，泗州戲和花鼓燈同是淮河岸邊的藝術奇葩，泗州戲許多的傳統(tǒng)表現(xiàn)程式，都是借鑒花鼓燈而來，但是，畢竟泗州戲是戲曲，花鼓燈是民間歌舞，兩個藝術門類之間的道具運用，并無相通性。那么道具應該怎樣設計和運用才能體現(xiàn)花鼓燈的特征呢？筆者經(jīng)過長時間的醞釀，大膽突破，運用花鼓燈的主要樂器以及道具，如岔傘、花鼓、扇子、手巾等，通過夸張表現(xiàn)和高科技手段，做出形式新穎，構思奇特，有一定技術含量的道具，來豐富這部戲的舞臺。使得道具具有代表性、象征性、夸張性等特點，最重要的是符合生活的真實性和藝術的真實性。

舞臺表演會遇到很難實現(xiàn)的景象或不可能實現(xiàn)的景象，這時會用其他道具替換，并借助煙霧、燈光等特效來烘托氣氛。在現(xiàn)代泗州戲《夙愿》中，有一場表演是角色通過回憶來描述以前的生活，戲曲舞臺不同于影視，可以切換場景，筆者借鑒京劇傳統(tǒng)戲《大鬧天宮》《春閨夢》和泗州戲傳統(tǒng)小戲《打桿棒》等神話劇目表現(xiàn)形式，在設計理念和材料的運用上作大膽嘗試，并建議導演將單人的表演改變?yōu)槎嗳伺浜?，通過使用煙霧、舞臺燈光變換和活動屏風等，準確地表達出時空轉換，在實際演出時，積極調動觀眾豐富的想象力，獲得感染力非常強的藝術效果。

三、戲曲道具繼承和革新的深遠意義

道具作為戲曲美術中的藝術形式和手段，如何改變并發(fā)展自身功用和形式的某些特點，使其綜合在一起而成為線性的單一序列，也就是分析它們相互之間綜合的前提和必然性，這些手段相互綜合為和諧統(tǒng)一的藝術整體。戲曲中的道具盡量傾注力量于演員（在舞臺上伴隨戲劇動作不斷活動著的事物）的裝扮，盡量減少對于環(huán)境（在舞臺上相對于戲劇動作始終處于靜止狀態(tài)的事物）的描寫，使自身盡量依附于演員的表演動作，擺脫空間性的羈絆，增添時間性的羽翼，充分滿足戲劇性的要求；又增強表現(xiàn)性的色彩，與戲曲藝術形體表演動作的特點更加協(xié)調，成為戲曲藝術的一個有機部分，表現(xiàn)為單一的線性節(jié)奏序列。一出成功的大戲，要求時間化、表現(xiàn)化的舞臺美術為之點染色彩，濃化氣氛，需要積極地有機地綜合，不能分庭抗禮或消融，而是自然統(tǒng)一于戲曲藝術的內在要求，融合為一個和諧的、嶄新的、絢麗多姿的、異彩紛呈的藝術形式和序列節(jié)奏。

戲曲道具的創(chuàng)新也是對戲曲劇本的二度創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中，不僅要體現(xiàn)出豐富又深刻的美學思想和藝術表現(xiàn)力，而且絕不能違背它具有普遍意義又獨特的藝術經(jīng)驗和規(guī)律。戲曲的文學劇本中，從來不做舞臺布景和道具的提示，戲曲舞臺上也沒有固定的布景裝置和大道具，只使用可以隨時移動、撤銷和改變性能的（如桌子改成床、山崗等）少量砌末，所以戲曲中屬于空間性的靜止景物，即自然環(huán)境的描寫，基本上都是由角色“表演”（包括形體動作和唱、念）出來的，如《西廂記》中的張珙游學普救寺的景象，《琵琶記》中蔡伯喈等舉子赴京趕考的景象，《四進士》中宋士杰偷看書信的環(huán)境等，都是如此；再如傳統(tǒng)泗州戲《樊梨花訴堂》中的帥帳點兵的環(huán)境，《趙美容觀燈》中觀燈的環(huán)境，《喝面葉》中陳士鐸趕路的環(huán)境，《拾棉花》中張老漢看瓜的環(huán)境等，其中的寺院、佛殿、山川、村墟、店房、客舍、樹林等等，在舞臺上實際上是子虛烏有的，都是演員的表演“提示”給觀眾的。作為描寫環(huán)境的實物，基本上只有一桌二椅，而它所具有的性質、功用以及環(huán)境、方位又是不固定的，一切要看演員如何使用方能加以確定。這就充分說明戲曲舞臺藝術中的道具（包括一切布景），始終都是在為劇本、劇情、演員等提供最具表現(xiàn)性和實用性的根本保障，也是一部戲曲完滿演繹的重要保障之一。戲曲道具的特征豐富多樣，隨著戲曲藝術的不斷發(fā)展，也形成藝術表現(xiàn)上的程式性，因此，使戲曲道具在表現(xiàn)新時代的任務面前有一系列新的藝術問題亟待解決，其中最根本的，就是要明確地總結出它基本的藝術特性和規(guī)律，以確定它進一步革新、發(fā)展的正確方向和途徑。因而，深入地總結、闡述戲曲道具藝術的基本特性和規(guī)律，就有著重大的現(xiàn)實意義和緊迫性。

中國各戲曲劇種形成與發(fā)展所積累的經(jīng)驗和教訓中最關鍵的一條就是無論做任何的改革，都是萬變不離其宗，都離不開最初創(chuàng)造的藝術形式。作為舞臺道具的制作者、設計者，首先要學習并了解不同時期、不同物件的歷史原貌，研究其規(guī)律特征。使得道具達到“求真”的要求。在舞臺道具的制作中，應追求美、求巧、求真的境界，在舞臺上發(fā)揮道具的作用，展現(xiàn)其藝術美，從而促進舞臺藝術的發(fā)展。