楊 超

（安徽藝術學院 安徽 合肥 230011）

當代藝術的多元化發(fā)展，促進了學界對戲劇藝術及藝術創(chuàng)作的重新認知，而“現(xiàn)象學方法”則提供了一種反思“何謂戲劇”的途徑。筆者經(jīng)由現(xiàn)象學反思，以及對同濟大學柯小剛老師《“之間”的游戲：書法現(xiàn)象學引論》一文的感悟，在重新認識、反思、領悟戲劇本質的基礎之上，對戲劇藝術創(chuàng)作及其審美有了新的理解和闡釋。筆者認為，戲劇亦是具有現(xiàn)象學意味的藝術形式和情態(tài)。

無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義，抑或是表現(xiàn)主義、荒誕派、實驗派，戲劇總是以“象”示人，通過戲劇規(guī)定情境內(nèi)的“扮演”產(chǎn)生舞臺行動，使同一戲劇時空內(nèi)的觀眾獲得審美體驗，“所以形”的“象”總是可以在觀演活動中被重新解釋和接受，其本質原因在于，戲劇是具有“之間性”的藝術形式。我們不難發(fā)現(xiàn)，戲劇創(chuàng)作者與觀眾總能在“之間”的范圍內(nèi)達到某種契同，也就是所謂的戲劇“假定性”。內(nèi)嵌于生活世界與，高度的心靈契同性，以及鮮明的具身性、行動性，是戲劇藝術不可替代的要素，它們構成了戲劇之所以為“戲”劇的基本要求和條件，并且，以“光”“形”“象”“影”的特征完成審美過程。

一、“光”·“詩性”

“光”的本質是基于審美將“本來”以“形”“象”為載體展示于“影”的過程。如果說戲劇是一道光，一道透過現(xiàn)實生活看見影子的光，那么，“詩性”則是戲劇的光源。著名哲學家維柯認為，人是具有“詩性智慧”的。當然，戲劇人也不例外，這決定了戲劇之光的焦點并不在于觀演間的“看見”，而在于“想到”。審美主體在“詩性智慧”的想象之下，使戲劇有了“詩”的屬性和內(nèi)涵。例如，一把立于舞臺中央的椅子，在“光”的照耀下，可以是權欲的象征；一束被桎梏于拳中的玫瑰，在“光”的照耀下，可以被視為受束縛的愛情；一架孩子手中的紙飛機，在“光”的照耀下，可以成為孩童向往自由的夢想。在某種意義上，想象力有多少，創(chuàng)造力就有多少?！跋胂蟆笔恰皠?chuàng)造”的基礎和前提。

這種“光”與“詩性”的特點在中國戲?。☉蚯┧囆g中尤為明確。中國戲?。☉蚯┧囆g的“之間性”在于透過“詩意”的品格表達中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊。中國傳統(tǒng)戲曲是具有高度舞臺“假定性”的戲劇藝術，其“虛擬化”的動作、高度時空“自由”的舞臺空間、“留白”的美術布景，都彰顯了中華傳統(tǒng)文化中“詩情畫意”的美學品格。具體來說，“虛擬化”的表演風格同樣顯示著中國文化謙柔內(nèi)斂的審美情趣，寄寓著“壺公天地，芥子須彌”，容“萬物于一”的審美境界，顯示出傲然于世界之林的中國特色和獨具的非凡氣韻；而“自由化”的舞臺空間承載著中國文化“道”法自然的審美理想，寄寓著“逍遙于天地之間”的樸素寧靜的審美境界，顯示出傲然于世界之林的中國特色和獨具的非凡智慧；“留白化”的美術布景彰顯著中國文化虛實相生的審美意旨，寄寓著“大音希聲”“言有盡意無窮”的審美境界，顯示出傲然于世界之林的中國特色和獨具的非凡造詣。由此可見，“詩情畫意”是中國人“詩性智慧”精神內(nèi)核中的獨特意趣，更是中華民族自古以來積淀和傳承的瑰寶。

這種基于戲劇之光下游弋于“看見”與“想到”的內(nèi)容，可以被稱為“之間”?！霸娦灾腔邸北闶且鄣墓庠矗瑸檫@種“之間性”奠定了審美基礎。

二、“形”·“象”

猶如書法之于文字，道之于器，存在之于存在者，戲劇之于“形”“象”也始終保持著一種不離不棄的邊緣狀態(tài)和緊密伴隨的關系，同時兼有抗拒對象化、專題化、唯一化的情態(tài)。舞臺之“形”“象”對于戲劇非常重要，它是戲劇活動得以產(chǎn)生的基礎，也是舞臺呈現(xiàn)的前提條件。就舞臺演出這個階段而言，戲劇藝術的“形象”主要包括兩大類：一是角色形象，二是環(huán)境形象。角色形象包括演員的造型（服裝、化妝等）和表演（語言、動作等）；環(huán)境形象包括舞臺美術（裝置、布景、道具等）、燈光、音樂（音效）。如果缺少角色形象，戲劇的敘事和“扮演”將無法展開；如果缺少環(huán)境形象，戲劇的空間營造和氛圍渲染將無法實現(xiàn)。

猶如書法絕不僅是寫字，戲劇行動絕不能被單面歸結為敘事性的寫實。只有在形象與非形象“之間”才有戲劇詩意的存在。誠然，戲劇也需要敘事，但敘事并不是戲劇創(chuàng)作的唯一任務。如果舞臺呈現(xiàn)出與生活無異的景象，戲劇便沒有了其獨特的審美情趣和價值，觀眾的欣賞也就會固守于生活本來。由此可見，舞臺上可以看見的并非戲劇所要表達的真實本質。戲劇舞臺上之所見實為其“象”，也可稱之為“形之后”。而戲劇表達的本質其實在于某種“所以形”的本來，譬如“感覺”“本能”“真理”“理念”“精神”之類，也就是海德格爾所說的“存在”，那么，“象”與“形”就是“存在者”。值得注意的是，“象”與“形”是有區(qū)別的，“形”是自然化的外部表現(xiàn)，是生活中原本的樣子。例如，生活中樹下枯黃已落的一片葉子；書架旁廢舊不堪的一箱紙盒；花叢中美麗盛開的一朵鮮花等。筆者認為，上述事例中的景物均可稱之為“形”，以其并未融入某種統(tǒng)一的藝術審美表達之中，因此是“有形無意”，尚未見到“形之狀”（本象）。而“象”則是“形”被審美藝術化后的結果，這種藝術化可以包括抽象、印象、想象等。

綜上所述，戲劇藝術在成“象”的過程中完成了“之間”的藝術創(chuàng)作，已不僅僅限于寫實敘事，其意趣也在表達不局限于“形”本身的自由之物。

三、“影”·“審美”

有了光，自然就會有“影”。筆者將創(chuàng)作者與觀眾的關系看成“光”與“影”的關系。觀眾追隨創(chuàng)作者，但又區(qū)別并反作用于創(chuàng)作本身。“光”“影”是不可分割的整體，從接受美學的角度來看，藝術作品的意義來源于作品本身和觀眾的賦予（解讀）。作品包含感性思維的形象內(nèi)容，是一種具有內(nèi)在生命本能和審美靈感的“活動結構”。除了創(chuàng)作者（作家、導演）本身已定的審美基礎（主題方向、內(nèi)容邏輯、風格傾向等）外，實際上還存在更多的“不確定”和“空白”。這種“不確定”和“空白”喚醒觀眾（讀者）的感受、想象和認知。觀眾（讀者）用自己的感官調(diào)動自身的生命本能去體驗（直覺）、感性（感動）和解讀（認知），進而完成“審美接受”。應當知道，一部作品更多的意義并不止于觀眾“看到什么”，而且包含“想到什么”。這里的“想”既包括由“此”（創(chuàng)作的審美基礎）而“現(xiàn)”的生命直覺和情感共鳴，又包括了在“期待視野”下產(chǎn)生的“審美認知”。相較于“生命直覺”與“情感共鳴”，“審美認知”是理性作用的結果。

筆者認為，戲劇審美創(chuàng)作活動可以看成是“光”-“形”-“象”-“影”的創(chuàng)變過程。若以“象”為線索，則是“想象-建象-認象-再想象”的過程。值得注意的是，戲劇的“觀演”并不是單面同向的，換句話說，戲劇作品在舞臺之上完成表演呈現(xiàn)，不能被視為已完成的審美活動，戲劇的“觀演”是雙面相向的。戲劇的舞臺呈現(xiàn)通過建立形象為觀眾創(chuàng)造審美基礎，觀眾在審美接受中完成對形象的認知，進而對作品進行解讀，這種“解讀”實際上是在直覺反應的基礎之上完成一種“再想象”過程，這一過程既包含了感性情緒，又包括了理性認知。在“解讀”中，觀眾可以根據(jù)自身的生活經(jīng)驗和人生感悟對戲劇形象進行聯(lián)想、抽象、補充、升華，進而建立“審美心象”，即以舞臺形象為基礎在心靈空間中自然形成“象征體”，觀眾透過“心象”達成審美的“情感共鳴”和“精神升華”。例如，看到舞臺劇作中的慈祥“父親”，就聯(lián)想到自己的父親形象，由此而生對父親的思念之情；看到劇中的乖巧“女兒”，自然聯(lián)系到自己女兒的情態(tài)?？偠灾?，基于自身的“理性”（“認知”）能力，觀眾在“再想象”（觀演）中完成對戲劇形象的補充和升華。

四、總結

戲劇創(chuàng)作者與觀眾總能在“之間”范圍內(nèi)達到一種契同，也就是所謂的戲劇“假定性”。值得注意的是，這種“假定性”必須滿足“無意識的狀態(tài)”，也即這種“假定性”需出于某種不約而同，即“心靈的契同”，而非設計的規(guī)定化的或強制性的動作。創(chuàng)作者的“審美想象”和“建象”，觀眾的“審美認象”和“想象”，都必須在無意識且放松的狀態(tài)中進行。倘若戲劇的創(chuàng)作被定位成強制性或功利化的表演形態(tài)和演出結構，審美將很難達成“共情”。這就要求演員必須是真摯的、真實的、生動的、鮮活的，觀眾必須是純粹的、無功利的、審美的。只有這樣，才能真正達成“象”背后最本質的狀態(tài)。例如，觀眾的哭泣流淚并不止于舞臺上發(fā)生的一切，而是由舞臺上的“象”觸及到自己心中的“非象”（非具體的審美經(jīng)驗），感動于“感動”本身。在某種審美結果上，真正完成戲劇藝術力求達到的“情感共鳴”。

戲劇是存在于存在與存在者之間，“形象”與“所以形象”之間，道與形器之間的藝術，本質上是一種“之間性”的審美形式。審美創(chuàng)作可看成是“光”-“形”-“象”-“影”的形成過程，戲劇形象需要在敘事中完成對其邏輯性的辨知，完成其“詩性智慧”的藝術表達。