王馨藝

（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

中國(guó)的跨文化戲劇改編，可以追溯到1909 年上海新舞臺(tái)上演的改編京劇《二十世紀(jì)新茶花》，它改編自法國(guó)小說家小仲馬的《茶花女》。到2021 年，中國(guó)跨文化戲劇改編的歷史已逾百年，但不論是中國(guó)的戲劇界還是戲曲界都鮮少有人將目光放在跨文化戲劇改編之上，大多數(shù)人對(duì)這一文化現(xiàn)象知之甚少?！锻跽叨淼摇肥侵袊?guó)跨文化戲劇中相對(duì)特殊的一部，它改編自古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，截至2016 年，一共只有6 部古希臘悲劇被改編為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的形式。《王者俄狄》自2008 年首演，演出場(chǎng)次已超130 場(chǎng)，在十余年的不斷排演與改進(jìn)中，更多古希臘悲劇的文化意象被本土化，情節(jié)和人物得以更渾融地與京劇的假定性、程式化表演結(jié)合，同時(shí)呈現(xiàn)出古希臘悲劇和中國(guó)戲曲的魅力。

一、“唱念做打”中的俄狄浦斯

五四運(yùn)動(dòng)前后，許多西方名著被搬上中國(guó)的戲曲舞臺(tái)，莎士比亞和其后的西方劇作家是中國(guó)戲曲改編的首選，作為西方戲劇源頭的古希臘悲劇卻極少被搬演到戲曲舞臺(tái)上，原因之一正是古希臘悲劇距離現(xiàn)在過于遙遠(yuǎn)，很多表演方式以及常常在古希臘悲劇中發(fā)揮重要作用的歌隊(duì)演唱方式都已經(jīng)失傳，現(xiàn)存的只剩戲劇情節(jié)和臺(tái)詞，改編難度較大。

不同于《奧賽羅》或《玩偶之家》等直接照搬照抄西方社會(huì)環(huán)境的戲劇，也不同于《心比天高》完全將背景移植到中國(guó)，《王者俄狄》將原有的背景虛化，全劇八位演員只有主角俄狄浦斯擁有姓名，并將這姓名簡(jiǎn)化為俄狄，其他諸如王后、乳母等角色都掩去姓名，只余身份，含糊地將故事背景設(shè)置在架空的梯國(guó)和柯國(guó)?！锻跽叨淼摇纷鳛榫哂邢蠕h性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)戲劇，將古希臘悲劇全部化入傳統(tǒng)戲曲的“唱念做打”中，在程式化的戲曲表演中展現(xiàn)“技巧與激情的結(jié)合”?！锻跽叨淼摇酚卸鄠€(gè)版本，分別是浙江京劇團(tuán)的45分鐘實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)版本，長(zhǎng)達(dá)3 小時(shí)在農(nóng)村演出的情節(jié)拓展版本，杭州劇院上演的2 小時(shí)大劇場(chǎng)版本以及浙江音像出版社最終發(fā)行的75 分鐘版本。每個(gè)版本的情節(jié)完整度和場(chǎng)面調(diào)度、舞臺(tái)表演都各不相同，本文研討的是75 分鐘的出版音像版本。因?yàn)閼蚯浯騽?dòng)作在3 小時(shí)農(nóng)村版中體現(xiàn)較多，而75 分鐘版本體現(xiàn)較少，因此本文不討論武打部分。

（一）歌隊(duì)之唱與人物之唱

《王者俄狄》大膽革新，不同于以往跨文化戲劇存在夾敘夾唱、半話劇半戲曲的表演形式，除了必要的戲曲念白和開頭的前情提要外，保留濃郁的戲曲風(fēng)格，將《俄狄浦斯王》的臺(tái)詞東方化、戲曲化、寫意化，更符合中國(guó)戲曲的審美理念。而西方戲劇形式《俄狄浦斯王》中的歌隊(duì)相比于放聲歌唱，更多是以話劇朗誦的形式出現(xiàn)，大段的臺(tái)詞使情節(jié)愈發(fā)冗余。歌隊(duì)在古希臘戲劇中的作用多種多樣，它通常由十二或十五個(gè)演員組成，作為一個(gè)統(tǒng)一的角色參與到劇情中，推動(dòng)或阻礙其他人物的行為。同時(shí)，它也作為戲劇的道德標(biāo)桿或者用于烘托氛圍。而在《王者俄狄》中，歌隊(duì)的角色被取締了，但它又同時(shí)無(wú)處不在，每個(gè)角色身上或多或少都帶有歌隊(duì)的影子，每一段唱腔都對(duì)人物的情緒進(jìn)行外化的處理和渲染，直至戲劇情節(jié)達(dá)到高潮時(shí)爆發(fā)。

在75 分鐘版本中，戲劇情節(jié)和《俄狄浦斯王》一樣從瘟疫后俄狄向三位道人“求仙”開始，隨后俄狄騎馬上場(chǎng)以一段唱腔自白身份過往以及現(xiàn)下處境。“三年來(lái)，我殫精竭慮圖國(guó)強(qiáng)，一夜間，錦繡山河盡荒涼……若天帝譴責(zé)我年少意盛，為何要害黎民遭此禍殃？”這段高撥子唱腔是一個(gè)年輕帝王的心聲，編劇將原本中年俄狄浦斯王改為青年王者俄狄，唱詞中道盡他對(duì)于國(guó)泰民安的希冀和抱負(fù)，也能體現(xiàn)出他愛民如子的帝王胸襟。相比于旁白介紹和大段對(duì)話臺(tái)詞，這段唱腔能夠使觀眾更直觀地感受到俄狄的性格與困境。

索?？死账沟膭∽髦杏羞@樣幾句話，用于俄狄浦斯表述自己的不幸經(jīng)歷：“我成了不應(yīng)當(dāng)生我的父母的兒子，娶了不應(yīng)當(dāng)娶的母親，殺了不應(yīng)當(dāng)殺的父親。”這些“不應(yīng)當(dāng)”都是命運(yùn)弄人，以此展現(xiàn)俄狄浦斯所遭遇的不能抵抗的命運(yùn)悲劇?！锻跽叨淼摇分械某~則是這樣的：“我娶了不當(dāng)娶的王后，妻弊母亡。我殺了不得觸犯的父尊，死得凄涼。我害了不能傷害的百姓，萬(wàn)惡的魔鬼也比不上俄狄的罪狀?！毕啾扔谠颂幜疃淼彝纯嗟脑蚨嗔艘粭l“害了不能傷害的百姓”。因?yàn)榫巹⒈尘耙浦驳街袊?guó)，因此對(duì)于三綱五常和倫理道德的重視程度應(yīng)該比古希臘更甚，但這樣遞進(jìn)式的唱詞中，排在最后，也是最重要的一點(diǎn)是因?yàn)樽陨淼淖镞^傷害百姓，這是京劇《王者俄狄》要傳達(dá)的更深層的東西，京劇的宮廷戲唱的一般是王侯將相、民族大義，因此這里的百姓蒼生高于王者俄狄個(gè)人的痛苦，也是儒家文化在京劇中的體現(xiàn)。此外，唱詞中的“萬(wàn)惡的魔鬼”其實(shí)有文化雜糅之嫌，因?yàn)橹袊?guó)古代包括其他的戲詞中極少出現(xiàn)“魔鬼”一詞，應(yīng)當(dāng)是改編的時(shí)候沒有注意到。

（二）話劇臺(tái)詞與戲曲念白

作為實(shí)驗(yàn)京劇，《王者俄狄》有一定的突破性，在開頭和結(jié)尾之處都添加了旁白解說詞，對(duì)劇作進(jìn)行講解。這兩段旁白可以說是無(wú)奈之舉，因?yàn)橹袊?guó)觀眾對(duì)于古希臘悲劇的情節(jié)并不熟悉，如果上演《白蛇傳》《貴妃醉酒》等曲目無(wú)需介紹背景人物，也無(wú)需對(duì)劇中人物的結(jié)局和行為作出闡釋，但這些對(duì)于《王者俄狄》來(lái)說是必不可少的，因此編劇在開場(chǎng)時(shí)通過一段并不是傳統(tǒng)戲曲形式的旁白來(lái)簡(jiǎn)要介紹梯國(guó)和柯國(guó)的背景。

戲曲念白和話劇臺(tái)詞相比有更多的戲劇性，俄狄問衛(wèi)兵當(dāng)年弒父真相之時(shí)，王后阻止他的行為，為了保護(hù)他而哀求道：“陛下，難道臣妾的哀求，你就不能應(yīng)允么？”這句念白語(yǔ)帶哭腔，“應(yīng)允”二字提高調(diào)門，起強(qiáng)調(diào)作用，而結(jié)尾的語(yǔ)氣詞“么”又拖長(zhǎng)腔，顯出無(wú)限的凄婉之感。以什么念白才能接住王后的哀求呢？俄狄的念白僅有兩字，“這個(gè)……”這兩字也提高調(diào)門，高于王后念白，并輔以俄狄動(dòng)作的連連后退，將俄狄困于兩難之間，難以抉擇，被命運(yùn)逼迫至絕路的狀態(tài)生動(dòng)地展現(xiàn)。

原本的忒拜先知忒瑞西阿斯被改為三個(gè)道人神靈子、神珠子、神算子，弱化古希臘眾神背景，并且這三個(gè)道人的行當(dāng)為丑角，他們滑稽的腔調(diào)和肢體動(dòng)作與憂國(guó)憂民、正直肅穆的俄狄形成鮮明的對(duì)比，消解了古希臘悲劇的肅穆感和沉痛感，這是中國(guó)戲曲的特色。這樣的丑角道人形象接近圣愚，他們知曉天機(jī)，能夠預(yù)測(cè)他人命運(yùn)，并且超脫避世、裝瘋賣傻。“懲罰一人，需解開先前的血疑?！边@句念白被三位道人反復(fù)吟誦，因而具有宿命般的意味。戲曲誕生于民間，主要功能是為了娛樂百姓，而不是像古希臘戲劇那樣教化民眾，因此喜劇居多悲劇居少，還有中國(guó)特有的大團(tuán)圓結(jié)局形式，即使是《俄狄浦斯王》這樣純粹悲劇改編而來(lái)的《王者俄狄》，也在其中摻雜喜劇元素，活躍氣氛。

（三）戲曲舞蹈與肢體動(dòng)作

“無(wú)聲不歌，無(wú)舞不動(dòng)”，戲曲舞蹈和唱腔一起構(gòu)成戲曲的核心表現(xiàn)形式?！锻跽叨淼摇分羞\(yùn)用諸多戲曲舞蹈動(dòng)作，其中有傳統(tǒng)也有創(chuàng)新。傳統(tǒng)如“搓步”“摔叉”，創(chuàng)新如“刺目舞”。

俄狄在全劇中有“箭衣武小生”“短打武生”“官生”和“落魄窮生”四種扮相，呈現(xiàn)俄狄不同時(shí)期的精神狀態(tài)?！蚌畷r(shí)間地暗天昏大禍降”，這句唱詞是俄狄出場(chǎng)的導(dǎo)板，為了呈現(xiàn)俄狄這位青年帝王的困難處境，京劇選取大風(fēng)天行馬的情景，以演員肢體動(dòng)作表現(xiàn)人物內(nèi)心困境。此處為了表現(xiàn)道路崎嶇，大風(fēng)難行寸步，使用了“搓步”和“摔叉”的動(dòng)作，“搓步”是快速的小碎步，區(qū)別于流暢的“圓場(chǎng)”，“搓步”一般適用于道路受阻或人物內(nèi)心困擾時(shí)的外化動(dòng)作。而后的“摔叉”則是高難度的男演員武打動(dòng)作，連續(xù)三次在空中跳躍后雙腿豎直分叉坐于地上，表現(xiàn)的是馬失前蹄，俄狄從馬上摔落，最后憑借自己的力量將馬挽起，這段表演兼具表現(xiàn)性和可看性。

“刺目舞”則是《王者俄狄》劇組的創(chuàng)新，這場(chǎng)“刺目舞”主要是為了呈現(xiàn)俄狄自刺雙目的過程和悲慘命運(yùn)。刺目這一行為在戲曲中難尋先例，《繡襦記》中雖有刺目片段但和俄狄這種憂國(guó)憂民的情懷和命運(yùn)弄人的情景顯然大不相同，如果是普通的自殺那倒是許多曲目中有相似橋段?！锻跽叨淼摇费永m(xù)了《霸王別姬》的傳統(tǒng)，《霸王別姬》就是虞姬在一段劍舞后拔劍自刎，而俄狄則是在一段長(zhǎng)水袖舞后自刺雙目。長(zhǎng)水袖在京劇中是女性角色的動(dòng)作技巧，俄狄是第一個(gè)舞長(zhǎng)水袖的男性角色；戲曲中的長(zhǎng)水袖一般色彩單一，只有白色，而俄狄為了表現(xiàn)出自刺雙目因此用了紅白漸變長(zhǎng)水袖，這也是首創(chuàng)。以“刺目舞”兩條紅白漸變的長(zhǎng)水袖代替真實(shí)的刺目動(dòng)作，解決了表演方面的難題，也發(fā)揮了京劇假定性和寫意化的特點(diǎn)。

二、跨文化戲劇的困境

“跨文化戲劇”的概念脫胎于“文化相對(duì)主義”，這種尊重和包容任何文明的戲劇形式具有一定的理想主義色彩?！拔幕鄬?duì)主義”的說法由美國(guó)人類學(xué)學(xué)者博厄斯提出，而“跨文化戲劇”的大力倡導(dǎo)者是來(lái)自美國(guó)的戲劇家謝克特。這種提倡民族文化的學(xué)說出自美國(guó)并非偶然，美國(guó)自身文化對(duì)外的強(qiáng)勢(shì)輸出保證了美國(guó)文化的安全性，從而給予美國(guó)學(xué)者關(guān)注文化本身的專注視野。但李希特對(duì)跨文化戲劇做出一定程度上的反思，她認(rèn)為“跨文化戲劇”這個(gè)說法雖然初衷是讓位于少數(shù)的民族文化向外傳播，使世界民族文化之林更茂盛繁密，但實(shí)際上“跨文化戲劇”仍舊體現(xiàn)出西方文化面對(duì)東方文化時(shí)的優(yōu)越心理。

《蝴蝶夫人》是西方戲劇家擷取東方元素創(chuàng)作而成的戲劇，此劇在全球范圍內(nèi)上演，擁有龐大的觀眾和經(jīng)久不息的熱度，這也造就了西方人眼中的東方女子——一個(gè)病態(tài)的、被臉譜化的、逆來(lái)順受的日本女人。毫無(wú)疑問，《蝴蝶夫人》是從西方中心主義和男性中心主義的視點(diǎn)出發(fā)，以居高臨下的姿態(tài)俯視馴順的女性，以及落后腐朽的東方文化。這樣的跨文化戲劇在傳播中不但沒有形成文化權(quán)力的平衡，反而加重了對(duì)原有文化的刻板印象。

京劇主動(dòng)擁抱跨文化戲劇改編的形式可謂是窮則思變，京劇的新編戲少且質(zhì)量低劣，自民國(guó)四大名旦、四大須生后再難創(chuàng)造出朗朗上口的經(jīng)典曲目。京劇是中國(guó)的國(guó)粹，也是一門陽(yáng)春白雪的藝術(shù)，擁有較高的欣賞門檻，但很多票友又因此固守傳統(tǒng)，執(zhí)著追尋“原汁原味”，不屑于京劇改編。長(zhǎng)此以往，京劇只會(huì)是一潭沒有生命力、創(chuàng)造力的死水，經(jīng)典曲目總是人們耳熟能詳?shù)摹顿F妃醉酒》《霸王別姬》，不能持續(xù)創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品的藝術(shù)遲早要走向消亡。古希臘悲劇同樣是西方戲劇中的陽(yáng)春白雪，但和京劇不同，古希臘悲劇注重對(duì)話和戲劇沖突，京劇更注重表演形式，以至于京劇的文本性常常是被削弱的。將古希臘悲劇與京劇兩種古老的戲劇形式相結(jié)合，或許能碰撞出出人意料的火花，正如謝克納評(píng)價(jià)《王者俄狄》，“有時(shí)候我們?cè)趹騽∥枧_(tái)上只能看到技巧，而看不到激情；有時(shí)候我們則只看到激情卻沒有技巧，京劇《王者俄狄》則將這種中國(guó)京劇完美的技巧程式恰如其分地結(jié)合融化到了人物的表演激情中，這種技巧和激情結(jié)合得那么好的戲，讓我們感到非常難得和感動(dòng)?！?/p>

前人論述“跨文化戲劇”大多從西方借鑒東方文化談起，似乎跨文化只是單方面西方跨入東方，這樣單一的視角并不平等，本質(zhì)上東方還是作為一個(gè)“他者”的形象而存在，被動(dòng)地接受著西方文化的侵襲和奪取，即使是《王者俄狄》的編劇孫惠柱本人，在《跨文化戲劇展現(xiàn)東西方文明沖突》一文中也僅僅談到了“東方主義”和對(duì)于文化融合后的烏托邦向往。即使有談?wù)摰綎|方戲劇主動(dòng)借鑒西方文化，也總是以和諧共生的態(tài)度進(jìn)行評(píng)價(jià)，實(shí)際上每一部實(shí)驗(yàn)京劇的目標(biāo)舞臺(tái)都是國(guó)際戲劇節(jié)，如《王者俄狄》首次在2008年巴塞羅那國(guó)際戲劇學(xué)院戲劇節(jié)亮相，這或許是一次主動(dòng)的文化輸出，與其活在西方人“意淫”中的東方，不如主動(dòng)選擇東方文化的展現(xiàn)形象——帶有中國(guó)特色的憂國(guó)憂民的君王，忠貞不二的紅臉大臣，通曉天機(jī)的愚圣道人……這些陌生的角色搭配著西方人熟悉的劇情，形成一幅獨(dú)特的東方古國(guó)畫卷。