郝 強，肖慧涵

（清華大學(xué) 北京 100084）

如今，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為我們生活中不可或缺的一部分。隨著“云計算”“區(qū)塊鏈”“數(shù)字媒體”等新概念的興起，“云演出”“直播”等演出和觀看方式更加普及，市場上可供人們選擇的精神文化類產(chǎn)品也越來越多，并對傳統(tǒng)戲劇行業(yè)產(chǎn)生一定的沖擊。對戲劇表演藝術(shù)來說，強大的現(xiàn)場互動性是其根本。戲劇行業(yè)在不斷追求線上拓展的同時，也不能放棄線下發(fā)展。我們需要不斷探索時代背景下人們對文化藝術(shù)的需求的變化，分析未來的戲劇發(fā)展趨勢。

一、線下演出的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢

（一）演出空間多層次重塑

在疫情常態(tài)化和防疫措施不斷完善的基礎(chǔ)上，戲劇演出市場已經(jīng)逐漸恢復(fù)平穩(wěn)，但由于劇場的高度“聚集性”特征，觀眾走進劇場觀看表演依然存在一定風(fēng)險。不時突發(fā)的狀況使傳統(tǒng)演出行業(yè)的運轉(zhuǎn)變得非常被動，大部分地區(qū)都要求劇場等文娛場所上座率不得超過75%，于是，各類演出團體紛紛開展線上演出。在這樣的背景下，人們在互聯(lián)網(wǎng)上可以獲得的演出資源越來越多，而空間局限性較大的劇場演出開始受到?jīng)_擊。在多重因素的作用下，戲劇制作者開始重構(gòu)演出空間，拓展戶外演出的更多可能。

在疫情之前，受到審美習(xí)慣的影響，大部分中國觀眾認(rèn)為演出應(yīng)該坐在劇場里觀看，但實際上這是一個很老舊的理念。而在線上演出越來越多之后，人們開始拓展劇場之外的演出形式，這個發(fā)展方向剛好順應(yīng)了演出多樣化的發(fā)展趨勢。

事實上，從20 世紀(jì)80 年代開始，國內(nèi)就已經(jīng)開始上演大型實景演出，主要是主題園區(qū)為表達其文化主題，吸引更多游客而推出大型駐場演藝節(jié)目。近年來，很多旅游景區(qū)依托于豐富的文物旅游資源和優(yōu)美壯觀的自然景色，推出了多部表達當(dāng)?shù)匚幕厣拇笮蛯嵕把莩?，例如“山水盛典”系列?7 臺大型實景演出，包括桂林陽朔《印象·劉三姐》、湖南張家界《天門狐仙·新劉?？抽浴贰⒑倍魇洱埓{(diào)》、江西婺源《夢里老家》，還有“印象系列”的云南《印象·麗江》等。

大型實景演出的優(yōu)勢顯而易見，但高昂的制作和運營成本也使該類型演出的票價遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于普通演出。除此之外，固定的表演模式、局限的觀演關(guān)系也成為實景演出創(chuàng)作的桎梏。在新的挑戰(zhàn)下，戲劇制作者基于實景演出已有的優(yōu)點，重新調(diào)整創(chuàng)作和表演層次，給實景演出的場地賦予更多功能，向更加先鋒的戲劇形式發(fā)起挑戰(zhàn)。

在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，最大的特點便是戲劇表演空間開放化，不將演出局限于特定的演出場地內(nèi)，而是依托優(yōu)美的自然環(huán)境和水鄉(xiāng)獨特的建筑景觀，將整個烏鎮(zhèn)作為表演空間。這樣的設(shè)計使戲劇可以隨時隨地發(fā)生，席地搭臺、承天為幕，陽光變燈光，美景化舞美。例如，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中的嘉年華板塊中，藝術(shù)家可以在整個小鎮(zhèn)中任意選擇場地進行路演，這些自然的演出場所與烏鎮(zhèn)的風(fēng)貌、環(huán)境融為一體，和戲劇表演內(nèi)容相得益彰，能更好地讓藝術(shù)家解放天性，散發(fā)更大的能量。對于觀眾來說，突破空間限制的演出也能讓更多沒有戲劇背景的人參與其中，獲得更好的沉浸體驗。

從戲劇制作的整體流程來看，戶外實景演出場地的發(fā)展也為我們提供了新的思路。以前，導(dǎo)演、制作人會首先根據(jù)劇本內(nèi)容設(shè)計合適的舞臺布景、服裝、道具，但是，實景演出優(yōu)越的自然環(huán)境為藝術(shù)家們提供了更多創(chuàng)作思路，他們逐漸開始嘗試依托現(xiàn)有視覺素材進行故事的創(chuàng)作和編排。例如，阿那亞戲劇節(jié)中的“候鳥300”計劃，就是鼓勵藝術(shù)家利用海灘的自然天光進行現(xiàn)場戲劇創(chuàng)作和表演，該計劃在1587位報名藝術(shù)家中選出300 位藝術(shù)家，聚集在“候鳥300”大本營進行300 小時的集體創(chuàng)作。藝術(shù)家在感受自然環(huán)境的基礎(chǔ)上，以戲劇、音樂、影像、裝置、繪畫、身體及生活藝術(shù)為展現(xiàn)形式，將他們最富創(chuàng)造力的作品呈現(xiàn)給大家。在實踐中，該計劃成了戲劇節(jié)中最具有生命力的存在。

打破空間限制的戶外實景創(chuàng)作類演出在國外戲劇領(lǐng)域已經(jīng)相對成熟，例如，愛丁堡戲劇節(jié)、阿維尼翁戲劇節(jié)等每年都會設(shè)置類似的演出環(huán)節(jié)；在戲劇節(jié)之外，流動劇場、行為劇場等演出在國外也非常普遍。

（二）沉浸式體驗成為行業(yè)新重點

過去，我們觀看戲劇表演都是在大劇場里，這種劇場普遍座位排布非常密集，有的劇場甚至能夠容納兩千左右的觀眾。在實際觀看過程中，觀演效果較好的位置只有靠近舞臺區(qū)域的前幾排，大部分觀眾在觀看演出時甚至沒辦法看清楚演員的面部表情，也就很難沉浸到劇情中去。目前，很多導(dǎo)演、劇團也開始針對這一問題進行反思和改變，例如，賴聲川導(dǎo)演近些年來大火的戲劇《如夢之夢》?！度鐗糁畨簟返难莩鲞x擇在傳統(tǒng)的保利劇院進行，但是，在舞臺設(shè)計過程中，院方犧牲了將近一半的觀眾席，使之變成環(huán)形舞臺。演出時，觀眾坐在環(huán)形舞臺下，演員圍繞觀眾進行表演，觀演效果極佳。

在劇場的日常運營過程中，我們很難對劇場本身做出物理性改變，但是，我們可以想辦法重新利用它，把劇場拆分成不同的板塊。比如，對于一個能夠容納兩千人的大劇場，在上座率只能有一半的情況下，院方可以給部分觀眾席賦予表演和互動功能。

在劇場之外，市場上越來越火爆的密室逃脫游戲也屬于沉浸式戲劇的一種。密室逃脫游戲其實就是一個密閉的“劇場空間”，這個空間被打造成和劇情背景緊密相關(guān)又和真實生活場景非常類似的環(huán)境，讓觀眾不自覺地認(rèn)為自己在戲中。在這個空間中，運營者會運用音響、燈光等技術(shù)手段渲染氣氛，可以觸碰的道具以及演員的近距離表演，為游戲參與者帶來了非常好的互動體驗。除此之外，游戲故事的發(fā)展和結(jié)局不是一成不變的，而是根據(jù)游戲參與者在整場活動中所作出的每一個選擇而實時變化著的。

沉浸式戲劇不僅注重一般的視覺和聽覺體驗，還在互動過程中加入嗅覺、味覺和觸覺體驗，讓觀眾被包圍在真實和立體的環(huán)境之中。隨著全媒體時代的到來，人們可以足不出戶獲取到任何信息，但這也帶來了精神世界的匱乏和親密關(guān)系的缺失。在這樣的背景之下，沉浸式戲劇以其為人們帶來的多感官刺激而逐漸走進大家的視野，成為越來越多年輕人的選擇。

（三）視覺體驗與學(xué)科嘗試性交叉

以往，在人們的認(rèn)知中，戲劇就是編劇寫出一個故事，然后導(dǎo)演和演員把這個故事演出來呈現(xiàn)給觀眾，演出只需把故事講明白即可。然而，現(xiàn)在更多的戲劇已經(jīng)開始和更多的領(lǐng)域結(jié)合。

對于觀眾來說，視覺藝術(shù)的沖擊力比音樂、舞蹈的沖擊力更大。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，曾經(jīng)有一部肢體劇場作品：兩個舞蹈演員在開闊的廣場上翩翩起舞，他們分別在自己的舞蹈鞋底上涂抹了黑色的墨水和白色的墨水。隨著舞蹈動作的變換，他們的舞蹈鞋在地上畫出一些圖形。這些留在地面上的藝術(shù)作品，也是劇目中很重要的一部分，黑白交織的圖形直接刺激了觀眾的視覺，并給觀眾留下了無限的想象空間。在先鋒戲劇發(fā)展越來越好的情況下，各類裝置藝術(shù)、雕塑等美術(shù)成果也開始逐漸和表演藝術(shù)相結(jié)合。

近些年，人們也開始嘗試運用數(shù)字媒體技術(shù)增強觀演體驗。例如，全息投影的使用使舞臺換景的難度大幅度降低，視覺效果和演員演出配合更加靈活，強大的舞臺技術(shù)輔助表演使劇目完整度大大提高。

英國皇家莎士比亞劇團排演的《暴風(fēng)雨》就是很好的例子?！侗╋L(fēng)雨》講述了荒島之上被手足背叛的魔法師普洛斯彼羅的故事，充滿傳奇魔幻色彩。在過去的舞臺演出中，如何在舞臺上呈現(xiàn)海浪與火焰、奇異的精靈形象是很大的難題。

而該劇第一次在古典戲劇中運用實時數(shù)碼動效，將演員們的動作和表情進行預(yù)先捕捉與實時渲染，通過動作捕捉和3D 實時投影技術(shù)，在戲劇舞臺上做到了虛擬與現(xiàn)實的共演。

美術(shù)學(xué)科的運用對于增強戲劇的互動性有非常大的幫助。和音樂、舞蹈相比，美術(shù)的入門門檻相對較低，即使沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的觀眾，也可以進行美術(shù)創(chuàng)作，并留下直觀且有沖擊力的作品。這個創(chuàng)作和展示的過程非常容易和戲劇相結(jié)合，以實現(xiàn)更深層的教育功能。在一些教育劇場中，表演者會帶領(lǐng)觀眾現(xiàn)場進行美術(shù)創(chuàng)作，再運用戲劇手法將視覺作品戲劇化。在戲劇創(chuàng)作過程中，可以結(jié)合的不僅僅有美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)類學(xué)科，數(shù)字媒體、計算機等學(xué)科在戲劇作品中都有可以呈現(xiàn)和應(yīng)用的空間。未來，我們搬上舞臺的也許并不只有成熟的作品，更有可能是一個完整的戲劇孵化的過程，這些都取決于我們對戲劇演出項目的定位。

二、線上戲劇演出的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢

（一）交互性決定線上演出新方向

目前，越來越多的劇院團開始探索“云演出”的可能性。但就目前的發(fā)展?fàn)顩r來看，線上演出市場的前景并不被業(yè)界看好。戲劇作為一門綜合的藝術(shù)門類，其藝術(shù)魅力就體現(xiàn)在其強大的現(xiàn)場互動性上，劇目本身的內(nèi)容和現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是不可分割的，這就要求表演者和觀眾需要處在同一時間、空間之下。在舞臺演出中，觀眾對表演者的反饋會造就表演者情緒上的變化，這種情緒差異會使表演者的每一次表演都有細(xì)微差別，而這恰恰就是戲劇演出的魅力所在。

從技術(shù)層面而言，目前國內(nèi)的拍攝手段幾乎不能真實還原舞臺表演，讓觀眾有身臨其境的感受。舞臺表演對拍攝技術(shù)的要求很高，攝影師必須了解整個戲劇的亮點和沖突，才能夠在每一個部分捕捉到給人最大震撼的鏡頭。而舞臺上的調(diào)度和燈光、舞臺美術(shù)的運用也很難通過鏡頭展現(xiàn)出來。對于觀眾而言，互聯(lián)網(wǎng)上可以觀看電影、直播等優(yōu)質(zhì)視頻，完全沒有必要選擇單調(diào)又喪失了互動性的舞臺演出視頻。

因此，線上演出作為劇場不能運營狀況下的應(yīng)急補救措施是可以的，但把它作為劇場的主要業(yè)務(wù)則完全不具有市場競爭力。筆者認(rèn)為，線上演出如果想要在互聯(lián)網(wǎng)上開拓一片天地，一定不能丟棄戲劇本身最重要的特質(zhì)，即強大的觀眾互動性。我們可以模仿直播、互動視頻的方式，讓線上的觀眾與表演者實時互動起來，并有一定的權(quán)力決定或者影響戲劇故事的走向和結(jié)局。

在影視行業(yè)，早已經(jīng)開始掀起了“互動劇”的風(fēng)潮。線上互動劇能夠給予觀眾一定的選擇權(quán)，從而影響整個故事劇情的走向和結(jié)局，包括角色視角的切換，分支劇情的選擇等。對于影視行業(yè)來講，互動視頻能夠有效提高觀眾的沉浸度，強化用戶與劇情之間的連接。在內(nèi)容本身之外，由于互動視頻的形式能夠迅速拉近作品內(nèi)容和觀眾之間的距離，從而能夠達到非常好的營銷推廣效果。例如Facebook 推出的綜藝節(jié)目《和好還是分手》，就通過Facebook Live、投票、評論等方式獲得了巨大的關(guān)注度。

對影視行業(yè)來講，雖然互動模式充滿發(fā)展?jié)摿?，但眾多劇情支線增加了拍攝時間和拍攝成本，這種全新的模式在市場上依然面臨著可行性不高的問題。對于戲劇行業(yè)來講，互動形式和影視劇相比還是有一定的差別。首先，在演出中，演員的現(xiàn)場表演只有一次，這雖然增加了演出的排練難度，但省去了拍攝多支線鏡頭的工作，成本相對可控。其次，現(xiàn)場演出的特性使戲劇互動演出的線上轉(zhuǎn)播難度較大。目前，雖然戲劇行業(yè)還沒有開始實行這種全新的演出模式，但互動性演出能夠吸引一定的注重參與感和互動性的線上觀眾，有可能成為未來線上戲劇發(fā)展的一個方向。

（二）元宇宙中誕生虛擬世界戲劇

現(xiàn)在的年輕人是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展長大的，戲劇的數(shù)字化、虛擬化有可能是未來的發(fā)展方向之一。在疫情常態(tài)化的背景下，劇場有可能在很長的一段時間內(nèi)都會入不敷出，如果我們無法在現(xiàn)實中消滅病毒，我們可以在虛擬世界中發(fā)展一個可供精神交流的戲劇舞臺。

在電影《頭號玩家》中，導(dǎo)演為大家展現(xiàn)了虛擬世界的可能性，人們帶上VR 眼鏡和耳機就可以進入計算機模擬的世界中。在這個世界中，人們可以擁有和現(xiàn)實世界完全不同的身份和經(jīng)歷，這便是“元宇宙”。隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、大數(shù)據(jù)、云計算、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)的發(fā)展，未來，人們完全有可能在虛擬世界中扮演角色進行戲劇表演。