郭雨薇 李 軍

(聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252059)

由于電影《戰(zhàn)狼2》與《長津湖》前后相繼刷新了中國電影的票房紀(jì)錄，同類電影《紅海行動(dòng)》與《長津湖之水門橋》分別以36.52億元與40.56億元票房的驕人成績收官，新主流電影在當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)中的占比與影響引起越來越多的關(guān)注，對于新主流電影的研究也廣泛展開，大多圍繞新主流電影的命名、特點(diǎn)、敘事、美學(xué)、問題及影片文本分析等。在這些研究中，以國家形象為主要研究對象的是山東師范大學(xué)張新英的文章《亮劍與突擊：“新主流大片”對國家形象的建構(gòu)》。論文簡略梳理了新主流電影對主旋律電影的承繼關(guān)系與新發(fā)展，指出新主流電影從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度來建構(gòu)國家形象，對國家形象建構(gòu)的藝術(shù)手段做了細(xì)致的論述。在文中作者的研究對象主要是軍事題材電影，而新主流電影的范疇?wèi)?yīng)該更廣一些，這就為下文的研究留出一些空間。目前，對于新主流電影的界定雖無公論，但其對國家主流價(jià)值觀的傳達(dá)與意識(shí)形態(tài)訴求功能卻毫無疑義，新主流電影如何讓觀眾在審美愉悅中接受其思想自然就成為有意義的話題，修辭學(xué)問題由此浮現(xiàn)，國家形象在新主流電影中是個(gè)突出的存在，且融化在電影的敘事過程中，對國家形象修辭學(xué)的研究將會(huì)推動(dòng)新主流電影整體修辭學(xué)的認(rèn)知。

“傳統(tǒng)上的修辭學(xué)可分為對修辭格(文學(xué)藝術(shù))的研究和對話語之說服力(作者如何勸服聽眾或讀者)的研究之兩個(gè)分支?！碑?dāng)代修辭學(xué)則認(rèn)為：“把修辭的目的當(dāng)作勸說的觀點(diǎn)依然很流行，但更為重要的是，修辭可以在人類的交往中用于解決分歧，促進(jìn)共同的理解，達(dá)到社會(huì)的和諧?！且环N把相隔絕的人們聯(lián)系起來的工具?！北疚难芯咳∮玫氖钱?dāng)代修辭學(xué)的認(rèn)知，從修辭學(xué)的角度考察電影敘事效果的生成機(jī)制。在新主流電影中國家形象是無法繞開的存在，“所謂‘國家形象’，是指在世界文化交流越來越頻繁的全球化時(shí)代，一個(gè)國家的外部公眾、國際輿論和內(nèi)部公眾對國家各個(gè)方面(如文化歷史、現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、國家地位、倫理價(jià)值導(dǎo)向等)的主觀印象和總體評價(jià)”。新主流電影在對國家形象的敘述中既有再現(xiàn)，也有建構(gòu)，但最終需要觀眾的認(rèn)同與接受。國家形象修辭學(xué)就是梳理電影為獲取觀眾認(rèn)同與接受所采取的敘事策略。整體考察，國家形象修辭學(xué)可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行梳理。

一、小人物的歷史勾勒與民族精神的弘揚(yáng)

“隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，社會(huì)性焦慮也空前嚴(yán)重，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的混合，使得當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)異常復(fù)雜矛盾……這樣的歷史使得任何元敘事沖動(dòng)都顯得蒼白而令人難以置信。”在此語境之下，國家大力發(fā)展軟實(shí)力，推行電影產(chǎn)業(yè)化政策，再加上多媒體與自媒體的時(shí)代化，普通觀眾的感受受到重視，香港導(dǎo)演北上，將香港電影的商業(yè)敘事風(fēng)格與市民趣味融入主旋律電影，給主旋律電影帶來強(qiáng)勁活力。在天時(shí)、地利、人和的共同作用下，新主流電影逐漸進(jìn)入人們的視野，而新主流電影中人物的平民化則成為與傳統(tǒng)主旋律電影不同的鮮明特征。在新主流電影中人物的平民化并非主題的趣味化，雖然他們擁有普通人的情感、思想、趣味，觀眾從他們身上可以看到自我的身影，但故事著重點(diǎn)在于表現(xiàn)個(gè)人與集體，個(gè)人與單位，個(gè)人與國家關(guān)系的和諧共生，觀眾從電影中看到的可能是某個(gè)人，也可能是以主要人物為中心的團(tuán)體，但不論是個(gè)人或團(tuán)體，他們都不是獨(dú)立的存在，而是大寫的個(gè)人，是民族的能指。新主流電影展現(xiàn)了這些人在歷史上的某些片段，而正是類似的歷史斷面匯成了中華民族的發(fā)展進(jìn)程。因此，新主流電影中的小人物從不同的角度展示了中華民族的精神氣概。

(一)在重述歷史中表現(xiàn)中華民族的英雄氣概

對歷史的再現(xiàn)與記憶一直是敘事藝術(shù)的常青藤，但在不同歷史時(shí)期、不同地域、不同民族、不同文化語境中，對歷史的關(guān)注點(diǎn)、敘事方式、敘事美學(xué)極為不同，借古鑒今是人類對待歷史的基本態(tài)度，人類對歷史的記憶與反思常常起因于現(xiàn)實(shí)的各種需要，新主流電影從當(dāng)下國家意識(shí)形態(tài)的立場回溯歷史，通過對歷史的講述重現(xiàn)了中國軍人的民族英雄氣概，張揚(yáng)了中華民族不屈不撓、抗擊侵略、保家衛(wèi)國的志氣與智慧。《智取威虎山》《金剛川》《八佰》《長津湖》《長津湖之水門橋》等在華美壯觀的震驚敘事中，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入硝煙彌漫的戰(zhàn)場，感受中國軍人的熱血激情，體會(huì)作為中華民族子孫的驕傲。

“人們只選擇自己認(rèn)同的被闡釋過的‘歷史’。這種選擇往往不是認(rèn)識(shí)論的，而是審美的或道德的?！备鶕?jù)這一思路，電影觀眾更易于從電影中認(rèn)識(shí)歷史，而電影中的歷史則指向編導(dǎo)創(chuàng)作人員的意識(shí)形態(tài)訴求，新主流電影對中華民族英雄氣概的弘揚(yáng)因以審美的方式進(jìn)行，更容易得到觀眾的認(rèn)同。在這類電影中，敘事選擇戰(zhàn)爭的某個(gè)側(cè)面切入，對于戰(zhàn)爭也并非全面還原戰(zhàn)爭的現(xiàn)場，而是以具體的歷史事件為依托，對中國軍人的精神與思想給以淋漓盡致的生動(dòng)展現(xiàn)，敘事借助于生動(dòng)曲折的情節(jié)、奇觀化的場景、激烈的沖突、明晰的故事線索、強(qiáng)烈的民族情感，讓觀眾在享受視聽盛宴的同時(shí)，與劇中人物共生死，同喜悲，最后隨著故事高潮的到來，領(lǐng)略中華民族的英雄氣概。

20世紀(jì)90年代，隨著中國社會(huì)市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，國人對個(gè)人價(jià)值與意義空前重視，中國歷史研究也出現(xiàn)了一個(gè)重要變化,“在研究內(nèi)容上,社會(huì)史正在逐步取代原有的宏大敘述模式,地方生活、小人物以及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)開始引起人們的興趣。在研究方法上,寫作方法的新探索和實(shí)驗(yàn)開始不斷被嘗試,口述歷史、敘事研究的引入,使歷史更為廣闊和豐富、復(fù)雜的面相得以呈現(xiàn)”。這種社會(huì)與文化語境必然影響文學(xué)與影視藝術(shù)等敘事作品的創(chuàng)作生產(chǎn)，文學(xué)上的新歷史主義敘事引起廣泛關(guān)注。在文學(xué)敘事的影響下，影視敘事也開始呈現(xiàn)新的跡象，2000年上映并取得高票房的電影《生死抉擇》，開始觸及當(dāng)代官場中的腐敗問題。2002年熱播的電視劇《激情燃燒的歲月》從日常生活的角度切入對歷史的觀照，對革命者的塑造也從戰(zhàn)場回到婚姻家庭。幾年后持續(xù)熱播的電視劇《士兵突擊》《亮劍》《歷史的天空》等，表現(xiàn)對象以部隊(duì)中的中下層人物為主，而人物性格則帶有底層和民間的特征，從審美趣味上貼近平民或底層觀眾的期待。新主流電影的歷史敘事成功移植了電視劇的這種敘事美學(xué)與方式，讓歷史與英雄融入普通觀眾的精神世界。這里僅以2021年上映的《長津湖》觀察其展開故事的方式。影片敘述的是世界史上著名的抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖之戰(zhàn)，但關(guān)注重點(diǎn)并不是高級(jí)將領(lǐng)的運(yùn)籌帷幄，而是鋼七連的浴血奮戰(zhàn)，敘述內(nèi)容既表現(xiàn)七連戰(zhàn)士的錚錚鐵骨，也表現(xiàn)他們的人之常情。伍千里與伍萬里的兄弟之情，梅生歸隊(duì)但想念老婆孩子，雷公作為最早入伍的一名戰(zhàn)士，他像爸爸一樣包容軍營里的新兵，七連像一個(gè)家，他們個(gè)性迥異，但相互照應(yīng)，他們既是為朝鮮、為國而戰(zhàn)，亦是為家為親人而戰(zhàn)。這無疑是新主流電影在構(gòu)建國家形象上的一大突破，創(chuàng)造出來的有血有肉的軍人形象使得愛國情懷表達(dá)不再生冷。

(二)在對凡人英雄的塑造中折射民族的凝聚力

如果說重述歷史可以培養(yǎng)觀眾對中華民族的認(rèn)同感，那么對和平建設(shè)時(shí)期凡人英雄的塑造則可以讓觀眾看到國家建設(shè)者的奉獻(xiàn)精神，從一個(gè)側(cè)面展示國家民族的凝聚力?！皩τ谌魏我粋€(gè)共同體而言，英雄的‘在場’都是維護(hù)集體認(rèn)同、確認(rèn)核心價(jià)值的必要條件?！藗儗τ⑿鄣男枰獏s始終是深層的，不可替代的?！毙轮髁麟娪爸塾趭^斗在不同崗位上的普通建設(shè)者，講述他們堅(jiān)持不懈、克服困難、從無到有，建設(shè)國家的英雄行動(dòng)?！段液臀业淖鎳纷鳛橐徊揩I(xiàn)禮片，是七個(gè)小故事的集錦，由七位導(dǎo)演分別取材于中華人民共和國成立70周年以來的經(jīng)典性瞬間。第一個(gè)短片《前夜》中林治遠(yuǎn)運(yùn)用畢生所學(xué)，經(jīng)歷了一次又一次的失敗，最終做出一個(gè)令人滿意的升旗裝置?！痘貧w》中朱濤則是一遍一遍地練習(xí)升旗速度，用形成肌肉記憶的方式確保在香港回歸當(dāng)天國旗可以順利地升到頂點(diǎn)。在《我和我的父輩》中，章子怡導(dǎo)演的《詩》也講述了平凡的實(shí)驗(yàn)員不平凡的人生，他們因工作而離開親人，為大國棄小家，用生命抒寫工作篇章。

敘事總是以個(gè)別的、具體的事件表現(xiàn)普遍的、抽象的思想，以上盡管只是部分案例，但從中足可以看到這類故事的內(nèi)涵所指。故事里的人物在歷史長河中也許激不起浪花，然而正是這些默默奉獻(xiàn)的無名英雄推動(dòng)著歷史的車輪。它們間接地告訴觀眾：人人都是國家建設(shè)者。據(jù)此，一個(gè)富有民族凝聚力的大國形象躍然而出。

二、日常生活的詩意想象與中國夢的建構(gòu)

中國夢，是中國共產(chǎn)黨第十八次全國代表大會(huì)以來，國家建設(shè)的重要指導(dǎo)思想，中國夢就是“要實(shí)現(xiàn)國家富強(qiáng)、民族振興、人民幸?！薄＿@個(gè)夢想的最大特點(diǎn)就是把國家、民族和個(gè)人作為一個(gè)命運(yùn)共同體，中國夢的實(shí)現(xiàn)最終需要通過中國民眾的日常生活來體現(xiàn)，日常生活是人類最真實(shí)的存在，也是人類感受最深、體驗(yàn)最深、最熟悉、最親切的對象，新主流電影作為國家意識(shí)形態(tài)的重要體現(xiàn)，通過故事化、理想化、多元化的電影敘事手段，建構(gòu)起對日常生活的詩意想象，讓觀眾通過對電影敘事的認(rèn)同，感受到一個(gè)公平、公正、幸福的國家形象。

(一)由個(gè)人追夢到中國圓夢

人類通過自己的努力，創(chuàng)造了一個(gè)理性世界，但人類從未停下改造自然的腳步，“在自然與人心之中存在著一種騷動(dòng)，它總是要超越限制，永遠(yuǎn)只能部分地服從于秩序”。因此，追夢就成了人生常態(tài)，人類的歷史在某種程度上也是人類不斷實(shí)現(xiàn)夢想的歷史。新主流電影關(guān)注民生，關(guān)注凡人的追求與夢想，它將國家的主流價(jià)值觀融入普通人的追夢之旅，展現(xiàn)了普通人一次又一次的追夢過程，觀眾在對影片的認(rèn)同中，與劇中人物共同感受成功的喜悅，共同期待中國夢的到來。

2021年上映的《我和我的父輩》延續(xù)了《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》的敘事模式，每則故事均以“代際關(guān)系”鋪展開來，影片中既有個(gè)體的情感沖突，也有愛國精神的傳承。代際矛盾、情感沖突融入國家發(fā)展、民族復(fù)興之中，父輩沒有完成的事業(yè)由孩子或者孩子的孩子繼續(xù)下去，他們相互理解、相互攜持、相互鼓勵(lì)。

徐崢導(dǎo)演的《鴨先知》用詼諧輕松的方式，講述普通人創(chuàng)業(yè)的故事。影片中，趙平洋樂觀、執(zhí)著、不言放棄、勇于嘗試，將自己比作第一只敢下水的鴨子，他敏銳地把握時(shí)代脈搏，讓廣告成功地在電視上播出，成為拍攝大陸廣告的開創(chuàng)者。在影片最后，趙平洋的兒子趙曉冬設(shè)計(jì)出上海最高的建筑，體現(xiàn)出中國人“代際傳承”的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)同樣在《少年行》中被踐行。影片中，小小子承父業(yè)，對科技實(shí)驗(yàn)情有獨(dú)鐘，最終成為出色的科學(xué)家。“代際傳承”的優(yōu)秀傳統(tǒng)推動(dòng)中國一步一步地走向繁榮，走向中國夢。

這類新主流電影通過對人民創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)故事的敘述，通過對中國人民努力奮斗追求美好生活的展現(xiàn)，傳達(dá)出艱苦創(chuàng)業(yè)、永不放棄的民族精神，從而逐步塑造出不斷發(fā)展壯大的國家形象。

(二)筑夢詩意鄉(xiāng)村，見證家國共同體

東晉詩人陶淵明在他的散文《桃花源記》中描繪了一個(gè)百姓安居樂業(yè)、老有所依的世外桃源。隨后，世外桃源逐漸成為人們對理想世界的指稱，在中國文學(xué)中不乏對世外桃源的想象和表現(xiàn)，從唐代的田園詩派到現(xiàn)代的京派文學(xué)都可以看到他們對鄉(xiāng)村理想世界的向往和追求。當(dāng)前，在振興鄉(xiāng)村的國家政策下，新主流電影從日常生活的視角切入鄉(xiāng)村建設(shè)，為觀眾描繪了富有詩意的當(dāng)代世外桃源，體現(xiàn)了國富民強(qiáng)、家國一體的價(jià)值觀。

《我和我的家鄉(xiāng)》是為致敬我國脫貧攻堅(jiān)成果而拍攝的獻(xiàn)禮片，以喜劇的表現(xiàn)形式，帶領(lǐng)觀眾親身體驗(yàn)家鄉(xiāng)喜迎小康的幸福時(shí)刻。在《神筆馬亮》中，馬亮不顧妻子的強(qiáng)烈反對，放棄出國深造的機(jī)會(huì)，積極投身于村莊建設(shè)，將村莊建設(shè)成富有、和諧的旅游景點(diǎn)。影片還通過他制造在俄羅斯留學(xué)假象的鬧劇，讓觀眾在笑聲中體會(huì)到扶貧工作者舍小家為大家的胸懷與境界。徐崢導(dǎo)演的《最后一課》關(guān)注了新農(nóng)村的美好人性和人情。故事講述了20世紀(jì)90年代下鄉(xiāng)支教教師范老師和他的學(xué)生們的故事。范老師患上了老年癡呆，他曾經(jīng)的學(xué)生全都放下手頭工作，幫他還原上課情境，助他恢復(fù)記憶。學(xué)生今昔對比，校舍今昔對比的情景既展示了新農(nóng)村發(fā)生的變化，也展示了新農(nóng)村人才的建設(shè)成就以及農(nóng)村社會(huì)的和諧圖景?！痘剜l(xiāng)之路》則是借助情感反轉(zhuǎn)的方式，表現(xiàn)鄉(xiāng)村建設(shè)者的后代為了擺脫沙漠荒地的侵蝕，讓家鄉(xiāng)脫貧致富所進(jìn)行的種種努力。

無論是個(gè)人追夢，還是鄉(xiāng)村世外桃源的建構(gòu)，都體現(xiàn)了新主流電影對個(gè)體日常生活的關(guān)注，而日常生活的審美化消融了電影藝術(shù)與日常生活的邊界，打通了民族國家與底層百姓的聯(lián)系通道，從現(xiàn)實(shí)到情感契合了電影觀眾對美好生活與美好人性的期待，在意識(shí)形態(tài)意義上走向中國夢的建設(shè)。

三、異域拯救敘事與大國形象的彰顯

涵化理論(cultivation theory)又稱“教養(yǎng)理論”，認(rèn)為“當(dāng)今社會(huì)的傳播媒介明示或暗示的‘象征性現(xiàn)實(shí)’對于人們了解和領(lǐng)會(huì)現(xiàn)實(shí)世界造成著復(fù)雜的影響意義”。這種“象征性現(xiàn)實(shí)”在媒體的傾向中被構(gòu)建出來，是主觀的現(xiàn)實(shí)，它通過長期的、潛移默化的“教養(yǎng)”過程渾然不覺地影響著人們的現(xiàn)實(shí)觀。其中，電影無疑是這類大眾傳媒中的典型媒體，如好萊塢電影一直把美國人塑造成人類的救世主，不斷向觀眾灌輸個(gè)人英雄主義、自由主義等意識(shí)形態(tài)。近些年來，中國在世界格局中的影響舉足輕重，但中國的形象卻未能被國際認(rèn)知，好萊塢電影的經(jīng)驗(yàn)恰恰給中國電影提供了有益的啟示，借助電影傳播中國形象成為水到渠成的選擇。拯救敘事就是證實(shí)涵化理論有效性的敘事策略之一，這種敘事模式經(jīng)過中國導(dǎo)演成功的本土化遷移之后，成為彰顯中國強(qiáng)大力量的有效修辭。

(一)跨國行動(dòng)敘事與大國使命塑形

大國形象的體現(xiàn)不僅在于國泰民安、國富民強(qiáng)，而且在于化解國際風(fēng)險(xiǎn)的能力和使命。新主流電影通過緊張曲折的劇情演繹與宏偉壯闊的視聽景觀，向國內(nèi)外觀眾展示了中國在處理國際事務(wù)中的勇氣、智慧、能力與魄力。

影片《湄公河行動(dòng)》敘述了中國公民在境外遇害，公安部派遣小分隊(duì)跨國作戰(zhàn)，查清真相，緝拿兇犯的事件，既還了中國公民的清白，又維護(hù)了民族的尊嚴(yán)。《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》都與海外撤僑行動(dòng)有關(guān)。無論是代表特種部隊(duì)的冷鋒，還是代表海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的蛟龍突擊隊(duì)都是中國軍隊(duì)的縮影，也是中國大國形象的體現(xiàn)?！耙粋€(gè)中國人都不許傷害，一個(gè)中國僑民都不能少”是影片的經(jīng)典臺(tái)詞，這正體現(xiàn)了國家“人民至上”“生命至上”的發(fā)展理念。

這幾部電影在上映的當(dāng)年都取得了不錯(cuò)的票房成績，這足以證明他們的敘事策略的有效性。它們既汲取了好萊塢同類型電影的敘事元素，又加上中國本土的生活經(jīng)驗(yàn)，人物既表現(xiàn)了英雄的能力與品格，又融入正常人的心理、情感與瑕疵。在救人的行動(dòng)中既體現(xiàn)了民族主義，又體現(xiàn)了人類關(guān)懷。可以說敘事過程的每一步都走向最后的意識(shí)形態(tài)訴求，但每一步的行動(dòng)卻又都符合電影的真實(shí)邏輯與情感邏輯。既能表達(dá)出崇高感，又體現(xiàn)出世俗趣味，由俗入雅，建立起有效的修辭性敘事，從而凸顯中國作為大國的使命與擔(dān)當(dāng)。

(二)命運(yùn)共同體想象與大國精神建構(gòu)

2019年上映的《流浪地球》以46億多元的票房收官，對中國電影而言，這是中國科幻電影的巨大成功與突破，它表征著中國電影達(dá)到的一個(gè)新高度，它是“向世界展現(xiàn)大國科技、大國精神的影片?！且灾袊藶橹鹘堑摹仁馈裨?，在中美沖突日益強(qiáng)烈的時(shí)代背景下，發(fā)出了中國可以對‘世界’‘聯(lián)合政府’說‘不’的新時(shí)代新話語”?？梢哉f這部電影以一種新的敘事形式，敘事美學(xué)傳達(dá)了中國本土的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。

作為一部現(xiàn)象級(jí)的電影，《流浪地球》自然引起了研究者的興趣，從電影敘事到文化傳達(dá)，從“大國敘事”到“共同體美學(xué)”，從類型建構(gòu)到科研電影的發(fā)展都引起研究者的熱切關(guān)注，這些研究或者從電影敘事藝術(shù)學(xué)，或者從電影產(chǎn)業(yè)的范疇展開，都能給讀者帶來啟發(fā)與深思。不過，在新主流電影作為國家意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)的審美形式這一個(gè)方面卻未能引起學(xué)者足夠的重視，英國學(xué)者特里·伊格爾頓指出，“審美只不過是政治之無意識(shí)的代名詞；它只不過是社會(huì)和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已，美只是憑借肉體實(shí)施的政治秩序”。根據(jù)伊格爾頓的思路，電影，尤其是新主流電影是政治無意識(shí)的體現(xiàn)方式，電影是意識(shí)形態(tài)理性與人類身體感性之間的媒介，意識(shí)形態(tài)通過電影這種審美形式，作為一種無意識(shí)融入觀眾的精神世界，影響或改變著觀眾的精神結(jié)構(gòu)。好萊塢電影，甚至數(shù)量眾多的歐洲電影都有意無意地承擔(dān)著西方價(jià)值觀念的全球輸出?！读骼说厍颉返某晒o疑成為中國文化與中國精神面向世界的宣言，其中，有關(guān)人類命運(yùn)共同體的想象敘事則是承擔(dān)這一功能的審美載體。

人類命運(yùn)共同體想象在電影中既是電影思想表征的基本載體，也是電影走向世界的必要策略，既要讓中國觀眾得到認(rèn)同，也要讓全球觀眾有代入感。末日危機(jī)題材的影片很難再讓當(dāng)今的觀眾感到震驚，這類科幻電影引起觀眾興奮的多是電影建構(gòu)的視覺奇觀，復(fù)雜的、深刻的、多層次的思想訴求會(huì)削弱大眾的觀影快感，從而導(dǎo)致觀眾對電影所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核的抵觸。因此，如何讓人類命運(yùn)共同體的建構(gòu)與視覺效果自然融合就非常重要。電影《流浪地球》中的命運(yùn)共同體不同于西方電影中的共同體建構(gòu)，在故事中，人物關(guān)系有一個(gè)逐步發(fā)展的過程，個(gè)人、家、集體、國家、全人類并非一出場就是結(jié)成共同體的關(guān)系。雖然也有作為共同體形式的聯(lián)合政府的存在，但聯(lián)合政府的形象卻是缺席的，故事中人類命運(yùn)共同體是根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要逐步建立的。在這一過程中，中國人的家園意識(shí)、天下意識(shí)或者說世界主義漸漸融為一體。共同體的建構(gòu)過程也是地球危機(jī)不斷加劇的過程，與危機(jī)加劇相伴的是劇情不斷推進(jìn)，視覺效果作為對劇情的闡釋與對整體節(jié)奏的推進(jìn)，變得更具有震撼力，直至高潮到來。因此，觀眾在觀看電影的過程中，中國人的家國倫理觀念和世界主義，已經(jīng)轉(zhuǎn)化到人物的命運(yùn)與對災(zāi)難的拯救行動(dòng)中，面對世界危機(jī)需要全球人的努力，而中國人在這場危機(jī)中展示了勇于擔(dān)當(dāng)?shù)闹腔叟c努力。因此，這部電影是“中國人站在現(xiàn)代民族國家的立場上，借助傳統(tǒng)文化資源，對冷戰(zhàn)結(jié)束后建立起來的國際秩序的效用邊界進(jìn)行了想象性的審思，也對后全球化語境下不斷涌現(xiàn)的諸多危機(jī)與挑戰(zhàn)進(jìn)行了藝術(shù)化的回應(yīng)”。

結(jié) 語

新主流電影作為中國電影的重要組成部分具有強(qiáng)大的生命活力，在近些年來一直保持著上升的勢態(tài)，新主流電影對中國的大國形象的構(gòu)建已初具形態(tài)，大多是在歷史、人民生活、國家外交方面進(jìn)行敘事，逐步構(gòu)建起一個(gè)社會(huì)和諧、人民團(tuán)結(jié)、包容開放的全方位、立體的大國形象。新主流電影在推動(dòng)國家形象深入人心方面發(fā)揮著不可磨滅的重要的作用，為中國社會(huì)主義價(jià)值觀與國家形象的認(rèn)知以及國際傳播提供了新的路徑與參照。當(dāng)然新主流電影作為一種類型仍在發(fā)展之中，在民族主義與世界主義、技術(shù)倫理與人性倫理、景觀想象與意識(shí)傳達(dá)的二元關(guān)系中，采用何種有效的修辭策略仍是有待探索和驗(yàn)證的問題。