何 武

(四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院，四川 成都 610066)

近年來(lái)，電影特效呈現(xiàn)出日新月異的發(fā)展樣態(tài)，《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》《愛(ài)爾蘭人》《雙子殺手》《曼達(dá)洛人》《1917》等國(guó)外影片都在電影制作技術(shù)與視覺(jué)特效方面進(jìn)行了重要實(shí)踐；而在我國(guó)，以《流浪地球》為代表的一系列影片也開(kāi)啟了我國(guó)科幻電影的新篇章。

《曼達(dá)洛人》是一部長(zhǎng)達(dá)8集的科幻劇集，從傳統(tǒng)意義上來(lái)說(shuō)，它依舊屬于電視劇，但它(以及近年來(lái)的大量美劇)與好萊塢電影除了在時(shí)長(zhǎng)與分集這兩個(gè)方面有所差異以外，在其他方面如敘事、剪輯、攝影、布光、特效制作流程等都與好萊塢電影極為相似。本文將《曼達(dá)洛人》作為案例，從該劇前期拍攝所使用的新技術(shù)談起，討論影視制作當(dāng)中虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，以及極致仿真技術(shù)蓬勃發(fā)展的語(yǔ)境下未來(lái)電影可能出現(xiàn)的新形態(tài)。

一、后期前置與無(wú)縫、無(wú)形的特效制作

《曼達(dá)洛人》作為一部星戰(zhàn)題材的作品，呈現(xiàn)出許多宏大的異星景觀，但由于成本限制以及角色服裝的特殊性，該片難以完全利用當(dāng)今慣常使用的藍(lán)綠幕技術(shù)進(jìn)行拍攝與制作。這一拍攝限制促使《曼達(dá)洛人》將后期技術(shù)前置，同時(shí)對(duì)特效制作提出更高要求。

(一)技術(shù)無(wú)縫：溶解虛實(shí)相容的邊界

傳統(tǒng)藍(lán)綠幕摳像是利用角色與背景藍(lán)綠幕之間的色彩差異，在后期將拍攝視頻中的藍(lán)色與綠色摳除，使得背景變?yōu)橥该鳎员阌诤铣商摂M景觀。然而在《曼達(dá)洛人》當(dāng)中，主角“曼達(dá)洛人”身著一套反射度極高的金屬盔甲，若將其置于藍(lán)綠幕攝影棚中拍攝，其金屬外衣將反射棚內(nèi)的藍(lán)色或綠色，在后期摳除時(shí)，這些反射的部分也將被摳除。這一難題的最終解決方案是技術(shù)人員建立了一個(gè)巨型LED攝影棚，其內(nèi)部的LED屏幕采用極高的分辨率，這個(gè)攝影棚被稱作“體積”(Volume)?！绑w積”中所使用LED屏的超高分辨率，使其呈現(xiàn)的圖像達(dá)到以假亂真的地步，無(wú)論是現(xiàn)場(chǎng)直接觀察還是通過(guò)攝影機(jī)拍攝的畫(huà)面間接觀看，都難以輕易分辨LED屏與真實(shí)環(huán)境之間的差異。在一些大場(chǎng)景當(dāng)中，“體積”攝影棚的表現(xiàn)更為出色，利用LED屏模擬室外大場(chǎng)景，為拍攝提供了穩(wěn)定可控的環(huán)境，有效解決實(shí)景拍攝所面臨的諸多問(wèn)題，使得劇組得以在“體積”攝影棚內(nèi)隨時(shí)調(diào)用各種人為重構(gòu)的環(huán)境進(jìn)行拍攝。

數(shù)字特效中的“合成”指的是將虛擬內(nèi)容與實(shí)拍內(nèi)容合并這一工作流程。通過(guò)對(duì)虛擬內(nèi)容、真實(shí)內(nèi)容進(jìn)行色彩、光影的匹配，并將二者的邊緣“溶解”，實(shí)現(xiàn)虛擬數(shù)字內(nèi)容與實(shí)拍畫(huà)面的無(wú)縫拼接。在《曼達(dá)洛人》的攝制當(dāng)中，傳統(tǒng)意義上的合成工作流程已被新的技術(shù)手段所取代。首先，在“體積”攝影棚中，LED屏投射的虛景替代了實(shí)景，虛實(shí)已經(jīng)融為一體，因此，無(wú)須再區(qū)分二者的邊緣；其次，“體積”攝影棚還通過(guò)解決打光問(wèn)題，省去了虛實(shí)畫(huà)面之間色彩與光影的匹配工作。在藍(lán)綠幕攝影棚中，打光一直是一個(gè)難點(diǎn)，因?yàn)榕飪?nèi)布光極可能導(dǎo)致實(shí)拍內(nèi)容與后期制作的虛擬場(chǎng)景光線不一致，大量燈具也可能造成拍攝穿幫。為了使燈光的色溫、角度、亮度趨于統(tǒng)一并摳出畫(huà)面中的穿幫內(nèi)容，后期渲染與合成需要進(jìn)行煩瑣而復(fù)雜的工作。而LED屏利用自身的亮度，替代了大部分傳統(tǒng)人為布光，營(yíng)造了真實(shí)自然的環(huán)境光?！绑w積”攝影棚將燈光與背景整合，使得虛景與實(shí)景在拍攝現(xiàn)場(chǎng)就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了色彩與光影的一致性，大大減少了后期合成的工作量。換言之，原本屬于后期制作的工作在此處被前置，曾經(jīng)需要拍攝后進(jìn)行建模、渲染以及合成的虛擬數(shù)字景觀，在開(kāi)機(jī)之前就早已完成制作，并在拍攝現(xiàn)場(chǎng)被投射到LED屏上。

事實(shí)上，《曼達(dá)洛人》的攝制所應(yīng)用的正是混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)。混合現(xiàn)實(shí)是指真實(shí)世界與虛擬世界在同一空間當(dāng)中混合，共同構(gòu)建而成的一種新“現(xiàn)實(shí)”。在《曼達(dá)洛人》當(dāng)中，通過(guò)高分辨率的LED屏重新創(chuàng)造了一種別樣現(xiàn)實(shí)，而真實(shí)的人物、真實(shí)的布景和道具與LED屏中的虛擬背景共同構(gòu)成了混合現(xiàn)實(shí)。這樣的混合現(xiàn)實(shí)可直接由攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，其視覺(jué)效果完全能夠與實(shí)景拍攝或虛實(shí)合成的影像相媲美?！堵_(dá)洛人》中一些場(chǎng)景的拍攝，實(shí)際上就是對(duì)“體積”攝影棚中的混合現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的直接呈現(xiàn)。

在過(guò)去的藍(lán)綠幕攝影棚中，肉眼所見(jiàn)的畫(huà)面與最終合成的結(jié)果有著巨大差異，然而在利用“體積”攝影棚所構(gòu)成的混合現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，肉眼所見(jiàn)已經(jīng)無(wú)限趨近于最終拍攝的效果。藍(lán)綠幕的消失、合成工作流程的淡化甚至是被替代，不僅是后期工作流程的前置，更意味著制作特效的設(shè)備從顯性轉(zhuǎn)為隱性。與《曼達(dá)洛人》類(lèi)似，影片《愛(ài)爾蘭人》中面部特效的處理過(guò)程，也同樣隱藏了制作特效所用的設(shè)備與工具。馬丁·斯科塞斯在《愛(ài)爾蘭人：對(duì)話》中說(shuō)道：“(面捕技術(shù))是個(gè)不錯(cuò)的點(diǎn)子，但是在任何人臉上放一個(gè)網(wǎng)球(指面部設(shè)備)，會(huì)(讓表演)變得很難”。面捕技術(shù)是一種捕捉真人演員面部表情的技術(shù)手段，它需要通過(guò)一個(gè)固定在演員頭部的攝像頭記錄演員面部的表情，并將其“移植”到虛擬數(shù)字人物的面部?！稅?ài)爾蘭人》正是利用面捕技術(shù)來(lái)記錄演員的面部表情，再利用三維技術(shù)重建其年輕時(shí)的面部。然而，與其他使用了面捕技術(shù)的影片不同，技術(shù)的革新使《愛(ài)爾蘭人》在進(jìn)行面部捕捉時(shí)無(wú)須在演員面部安裝任何設(shè)備。由此可推知，過(guò)去的特效只是追求最終效果的“無(wú)縫”，而新的技術(shù)不僅追求天衣無(wú)縫的結(jié)果，還進(jìn)一步讓所使用的設(shè)備也處于隱匿狀態(tài)之中，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了特效介質(zhì)的“無(wú)形化”。

(二)技術(shù)無(wú)形：通向虛實(shí)混合的世界

特效制作邁向“無(wú)形”對(duì)于演員而言有著重要意義。無(wú)論是《愛(ài)爾蘭人》的導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯期望沒(méi)有面捕設(shè)備干擾演員抑或是《曼達(dá)洛人》中對(duì)LED屏的使用，都暗示著這樣一個(gè)事實(shí)：虛擬表演只是技術(shù)不足時(shí)的階段性產(chǎn)物。藍(lán)綠幕攝影棚與成片的最終場(chǎng)景相去甚遠(yuǎn)，身在其中的演員在表演時(shí)不得不對(duì)虛擬的場(chǎng)景與人物進(jìn)行想象，而動(dòng)捕、面捕技術(shù)所使用的設(shè)備則分散了演員的注意力，這一切都干擾了演員的角色體驗(yàn)，增加了演員的表演難度。隨著特效技術(shù)邁向“無(wú)形”，新技術(shù)將為演員進(jìn)入角色掃除干擾，不僅趨于“無(wú)形”，甚至能為演員深入角色提供更加充分的環(huán)境依據(jù)。具身認(rèn)知理論強(qiáng)調(diào)人的身體在認(rèn)知活動(dòng)中的重要性，并認(rèn)為人的認(rèn)知過(guò)程是人的身體、心靈與環(huán)境的共同作用。斯坦尼體系中的“體驗(yàn)”其實(shí)正是一種認(rèn)知結(jié)果。在藍(lán)綠幕攝影棚當(dāng)中，人的視知覺(jué)其實(shí)在某種程度上是被閹割的，目中所見(jiàn)的藍(lán)幕、綠幕以及動(dòng)捕與面捕設(shè)備成為具身認(rèn)知的障礙。而《愛(ài)爾蘭人》中的新技術(shù)與《曼達(dá)洛人》中的LED屏，則分別實(shí)現(xiàn)了去除障礙和提供一個(gè)真實(shí)認(rèn)知環(huán)境的作用，使得演員能夠有效地進(jìn)行認(rèn)知活動(dòng)，并沉浸到角色當(dāng)中。早期虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家米倫·克魯格(Myron Krueger)也認(rèn)為，人借助“三維”空間認(rèn)知世界是一種更為原始的認(rèn)知方式，即人類(lèi)在歷史上獲取對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)與理解是在一個(gè)真實(shí)的“三維”環(huán)境中進(jìn)行的。由此可見(jiàn)，一個(gè)真實(shí)、立體的表演環(huán)境對(duì)于演員的重要性。在這樣的表演環(huán)境中，表演過(guò)程事實(shí)上也是原始人類(lèi)從現(xiàn)實(shí)世界獲取經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知的情境再現(xiàn)，這為演員的表演提供了一種更為原始的靈感。克魯格的另一個(gè)觀點(diǎn)則認(rèn)為，真實(shí)與虛擬之間的最終接口將是人的身體。這一觀點(diǎn)也在《愛(ài)爾蘭人》與《曼達(dá)洛人》當(dāng)中得到了部分印證，前者摒棄了顯性冗余的穿戴式面捕設(shè)備；而后者使用的LED屏使虛擬與現(xiàn)實(shí)的中介變得不易被覺(jué)察，人不依靠其他任何設(shè)備，而僅憑肉眼便通往了真假莫辨的混合現(xiàn)實(shí)世界。

二、特效虛實(shí)重構(gòu)與“超真實(shí)”認(rèn)知轉(zhuǎn)向

數(shù)字時(shí)代以來(lái)，真實(shí)與虛擬的邊界日益模糊，在電影特效的制作當(dāng)中，真實(shí)與虛擬之間的關(guān)系以及相互作用則更為復(fù)雜。通過(guò)特效技術(shù)能實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)邊界的融合，最終技術(shù)發(fā)展的極致，是滿足人對(duì)極致真實(shí)的情感需求。

(一)電影特效中的虛實(shí)關(guān)系

首先，現(xiàn)實(shí)作為電影特效的依據(jù)，極端脫離現(xiàn)實(shí)的題材，也離不開(kāi)某些現(xiàn)實(shí)元素。人物的造型總是有所根據(jù)，而場(chǎng)景、地形、地貌也都是基于已存在的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)與創(chuàng)造的。當(dāng)然，這樣的依據(jù)很大程度上是不可考的。正如鮑德里亞所認(rèn)為的，層層堆疊的符碼已經(jīng)讓人找不到原初的真實(shí)。電影特效的設(shè)計(jì)可能參考了多種現(xiàn)實(shí)因素，也可能參考了其他設(shè)計(jì)，而參照對(duì)象的設(shè)計(jì)也可能基于更早期的設(shè)計(jì)與現(xiàn)實(shí)……由此，無(wú)法找到設(shè)計(jì)所參照的原型，甚至原型本身具有非現(xiàn)實(shí)性。于是，現(xiàn)實(shí)因素雖是電影特效的依據(jù)，二者之間的關(guān)系卻又絕不是一一對(duì)應(yīng)的。

其次，幾乎所有的電影特效都涉及虛擬影像與實(shí)拍內(nèi)容的融合。電影特效的任務(wù)本就是利用數(shù)字手段創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中不存在或不易復(fù)原、不易捕捉的內(nèi)容。用電影特效制作出的虛擬元素與在藍(lán)綠幕中拍攝的真人演員的影像，二者之間的融合，從某種意義上而言，本身就是一種非實(shí)時(shí)的“混合現(xiàn)實(shí)”。在技術(shù)發(fā)展的歷程中，也出現(xiàn)過(guò)一些試圖實(shí)現(xiàn)特效“實(shí)時(shí)化”的嘗試，例如，Light-Craft 的Previzion系統(tǒng)所提供的實(shí)時(shí)摳像與合成。但這套系統(tǒng)的實(shí)時(shí)化結(jié)果，只呈現(xiàn)于小型監(jiān)視器，大多數(shù)時(shí)候僅供主創(chuàng)人員進(jìn)行參考,只是最終結(jié)果的“草圖”而已。而《曼達(dá)洛人》中的“體積”攝影棚，不僅將虛實(shí)融合實(shí)時(shí)化，還使虛擬景觀足以迷惑人眼與攝影機(jī)，構(gòu)成了真正意義上的混合現(xiàn)實(shí)。在電影制作的其他流程當(dāng)中，也隨處可見(jiàn)虛與實(shí)的融合。由于一些影片的大量場(chǎng)景都由三維建模完成，因此，過(guò)往的實(shí)地勘景轉(zhuǎn)變?yōu)樵谔摂M空間中利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)進(jìn)行勘景。此外，虛擬拍攝與Motion Control的應(yīng)用也能體現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)的另一種關(guān)系，前者是通過(guò)對(duì)真實(shí)攝影機(jī)的操制來(lái)描繪虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡，后者則以虛擬路徑來(lái)控制真實(shí)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡。可見(jiàn)，以虛擬手段來(lái)改造現(xiàn)實(shí)，以及以現(xiàn)實(shí)手段來(lái)控制虛擬，在當(dāng)今的電影制作中都日益普遍。

在《曼達(dá)洛人》當(dāng)中，混合現(xiàn)實(shí)的應(yīng)用使得虛擬與真實(shí)之間的關(guān)系變得錯(cuò)綜復(fù)雜。首先，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景依舊為片中的虛擬景觀提供了設(shè)計(jì)依據(jù)。在此基礎(chǔ)上，利用Epic的游戲引擎創(chuàng)造的虛擬景觀在LED屏之上進(jìn)行投射之后，又創(chuàng)造了一種肉眼無(wú)法辨?zhèn)蔚奶摂M現(xiàn)實(shí)，并與演員以及前置的實(shí)景共同構(gòu)成混合現(xiàn)實(shí)環(huán)境。然后，再對(duì)這樣的混合現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行拍攝，使得整個(gè)場(chǎng)景變?yōu)槎S影像，讓LED屏當(dāng)中虛擬景觀實(shí)現(xiàn)“再虛擬化”。影片播出后，又以電影特有的方式，在觀眾腦中形成一種別樣的“現(xiàn)實(shí)”。通過(guò)這個(gè)例子可以推知，在運(yùn)用了混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)的電影當(dāng)中，虛擬與現(xiàn)實(shí)之間不僅邊界模糊，并且彼此影響、相互介入、相互轉(zhuǎn)換，形成更加盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系。

(二)社會(huì)心理中的“超真實(shí)”

混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)在電影制作當(dāng)中的應(yīng)用的社會(huì)心理基礎(chǔ)如何？在此，以鮑德里亞的“超真實(shí)”理論來(lái)探討?！俺鎸?shí)”是指一種無(wú)法找到原型的真實(shí)，但同時(shí)，它又比真實(shí)更加真實(shí)。超真實(shí)之所以比真實(shí)更加真實(shí)，正是因?yàn)樗w現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)中人類(lèi)的真實(shí)處境，即堆積成山的符碼構(gòu)成的萬(wàn)千擬象將真實(shí)徹底淹沒(méi)，無(wú)跡可尋。真實(shí)缺席，而超真實(shí)作為其替代物在場(chǎng)。“超真實(shí)”是一種普遍的后現(xiàn)代處境，不可尋的真實(shí)使得人們期望“超真實(shí)”能夠無(wú)限接近真實(shí)，以暫時(shí)掩蓋意識(shí)到真實(shí)缺席時(shí)所產(chǎn)生的焦慮。擬真的影像無(wú)疑能夠有效讓人在一時(shí)之間忘卻真實(shí)與虛假的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，電影技術(shù)的發(fā)展方向其實(shí)是由當(dāng)下時(shí)代的需求所決定的，而這個(gè)需求正是期望以擬象替代真實(shí)，并忘卻因真實(shí)缺席而產(chǎn)生的焦慮。正如瑪麗塔·史特肯(Marita Sturken)與麗莎·卡萊特(Lisa Cartwright)所認(rèn)為的那樣，19世紀(jì)攝影術(shù)的誕生，是由于它符合了當(dāng)時(shí)興起的現(xiàn)代理念，并滿足了機(jī)構(gòu)以圖像方式進(jìn)行記錄與分類(lèi)以及大眾獲取個(gè)人肖像畫(huà)的需求；而在古希臘，人們?cè)缭绫阆ぶ送敢暦ㄔ?，但卻由于它不符合當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想而遭到摒棄。電影技術(shù)的發(fā)展也遵循著這樣的規(guī)律，一些不符合時(shí)代需求的電影技術(shù)會(huì)淡出視野。例如，“電影視鏡”(Kinetoscope)，在電影正式誕生以后，就日漸消亡。一項(xiàng)技術(shù)在一定時(shí)代能夠蓬勃發(fā)展，必然是因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)正中了大多數(shù)人的下懷。而在當(dāng)下，越發(fā)真實(shí)、清晰的電影影像，以及足以迷惑人眼與攝影機(jī)的LED幕墻，都是為了使擬象更加真實(shí)，以滿足“超真實(shí)”處境下人們的心理需求。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，符碼數(shù)量呈爆炸式增長(zhǎng)，人們對(duì)“真實(shí)缺席”的焦慮日益彌漫，既而對(duì)擬象的“超真實(shí)”產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的需求，這正是刺激電影特效中仿真技術(shù)快速發(fā)展的社會(huì)心理動(dòng)力。

若對(duì)電影發(fā)展的脈絡(luò)略加梳理，會(huì)發(fā)現(xiàn)真實(shí)性是其一以貫之的追求。從電影美學(xué)的角度來(lái)看，無(wú)論是以蒙太奇手段讓觀眾忘記自身并沉入電影所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)之中，還是安德烈巴贊提出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，都在強(qiáng)調(diào)電影與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)。而在電影技術(shù)層面，則經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲、黑白到彩色、2D到3D……在此發(fā)展歷程中，電影技術(shù)的野心不僅限于捕獲現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)畫(huà)面，甚至企圖捕獲現(xiàn)實(shí)的一切，無(wú)論是明度(黑白電影)、聲音、色彩(彩色電影)、縱深感或者立體感(3D電影、杜比全景聲)，逐一被納入到電影的框架當(dāng)中。若以這樣的思路進(jìn)行考量，《曼達(dá)洛人》中使用的LED幕墻技術(shù)其實(shí)也處在以追求真實(shí)為目標(biāo)的那些電影技術(shù)的發(fā)展序列之中。到了數(shù)字時(shí)代，銀幕內(nèi)二維空間的真實(shí)感幾乎已經(jīng)達(dá)到極限，如何通過(guò)技術(shù)更新讓影像在視覺(jué)上突破平面銀幕的限制，成為新的研究重點(diǎn)。于是，產(chǎn)生了利用左右眼的視差讓觀眾產(chǎn)生立體幻覺(jué)的3D電影，但它所帶來(lái)的真實(shí)效果仍是一種需要借助3D眼鏡才能生成的錯(cuò)覺(jué)。與3D電影以及過(guò)去所有技術(shù)手段有別的是，LED幕墻在拍攝現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)建了一種混合現(xiàn)實(shí)，用凱瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)的話來(lái)說(shuō)便是它體現(xiàn)了“不斷具體化的虛擬性”。3D電影尚能夠以視覺(jué)辨別影像與真實(shí)之間的差異，但《曼達(dá)洛人》中的場(chǎng)景對(duì)于身在片場(chǎng)的人而言，只有通過(guò)觸摸才可察覺(jué)它是作為實(shí)體銀幕而存在的。2D電影需要觀眾主動(dòng)臣服并相信它是一種真實(shí)，3D電影在此基礎(chǔ)上仍舊需要我們心甘情愿地戴上3D眼鏡，而LED幕墻所創(chuàng)造的混合現(xiàn)實(shí)，只要與之處在同一空間，無(wú)論人類(lèi)意愿程度如何，它都將構(gòu)成一道無(wú)法辨?zhèn)蔚恼鎸?shí)景觀。

三、挑戰(zhàn)蒙太奇：極致仿真的未來(lái)電影形態(tài)

電影影像在觀眾腦中形成的別樣現(xiàn)實(shí)，印證了于果·明斯克伯格的觀點(diǎn)：(傳統(tǒng))電影本身只是一幀一幀的靜止畫(huà)面，觀眾卻通過(guò)心理暗示使之成為運(yùn)動(dòng)的影像；同理，(傳統(tǒng))電影本身只是一個(gè)二維平面，亦是觀眾通過(guò)思維活動(dòng)使之具有了縱深感。因此不妨說(shuō)，觀影活動(dòng)本身便是一種投射，觀眾不僅將自身置入影片故事當(dāng)中，同時(shí)也將對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)投射到影像當(dāng)中。通過(guò)想象與補(bǔ)充，把銀幕內(nèi)的“運(yùn)動(dòng)”與現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)動(dòng)等同起來(lái)，把銀幕內(nèi)的“縱深”與現(xiàn)實(shí)生活中的縱深等同起來(lái)。隨著一代又一代觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的積累，這樣的投射活動(dòng)成為一種自然而然的心理過(guò)程，從而構(gòu)成了“現(xiàn)代社會(huì)的知覺(jué)模式”。新技術(shù)所追求的視聽(tīng)層面的極致仿真，則在朝著打破“現(xiàn)代社會(huì)知覺(jué)模式”的方向前進(jìn)?；旌犀F(xiàn)實(shí)與極致仿真技術(shù)的重要目標(biāo)之一，便是迷惑觀看者的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，讓觀眾即使不依靠想象與投射，也能感受到身臨其境的視聽(tīng)沖擊，再也無(wú)法像過(guò)去一樣分辨影像與真實(shí)之間的差異。

混合現(xiàn)實(shí)與仿真技術(shù)的目標(biāo)決定了未來(lái)電影形態(tài)將發(fā)生的新變化，或者說(shuō)，人們已經(jīng)處在這樣的變化當(dāng)中了。文章開(kāi)篇所提到的一系列影片，正昭示著未來(lái)電影可能的形態(tài)。李安在《雙子殺手》中再次嘗試了4K、120幀、3D，這些技術(shù)的應(yīng)用都是為了創(chuàng)造更加真實(shí)的影像。事實(shí)上，三者的結(jié)合的確為觀眾提供了撲面而來(lái)的真實(shí)感。在《1917》當(dāng)中，利用技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的長(zhǎng)鏡頭、精妙的前后期配合以及真實(shí)的布景帶給觀眾極強(qiáng)的沉浸感?！栋Ⅺ愃簯?zhàn)斗天使》《雙子殺手》以及《愛(ài)爾蘭人》這三部影片對(duì)人物面部的數(shù)字化處理也達(dá)到了新的高度，使得虛擬與真實(shí)同時(shí)存在于一個(gè)人的面部，共同構(gòu)成最終影像，真實(shí)與虛擬已合二為一、無(wú)法剝離。展望未來(lái)，也許4K、高幀率、長(zhǎng)鏡頭、3D、杜比全景深的共同組合會(huì)帶來(lái)一種新的電影形態(tài)，這樣的電影形態(tài)或許會(huì)對(duì)蒙太奇美學(xué)帶來(lái)某種沖擊。在20世紀(jì)，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭作為兩種截然不同的電影美學(xué)，分別在蘇聯(lián)和法國(guó)誕生并獲得發(fā)展，最終，蒙太奇手法在美國(guó)好萊塢的推動(dòng)下大獲全勝，蒙太奇美學(xué)也成為風(fēng)行世界影壇的主流美學(xué)觀念。21世紀(jì)以來(lái)，數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的“偽長(zhǎng)鏡頭”，在一定程度上降低了長(zhǎng)鏡頭拍攝的難度，提升了長(zhǎng)鏡頭的質(zhì)量，豐富了長(zhǎng)鏡頭的語(yǔ)言。與蒙太奇相比，長(zhǎng)鏡頭與每個(gè)人不可剪輯的日常生命狀態(tài)更加接近，因此，它更具真實(shí)性。長(zhǎng)鏡頭貼近日常生活體驗(yàn)的真實(shí)性與近年來(lái)不斷進(jìn)步的仿真技術(shù)手段追求視聽(tīng)真實(shí)的目標(biāo)不謀而合。過(guò)去，長(zhǎng)鏡頭電影的沉悶、平淡，使其難以為大眾所接受，而近年來(lái)，《鳥(niǎo)人》《1917》等影片則證明了長(zhǎng)鏡頭也可以用來(lái)呈現(xiàn)戲劇沖突，創(chuàng)造緊張激烈的節(jié)奏。如今，大量運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的長(zhǎng)鏡頭電影，不再只是大眾眼中沉悶的存在，也不再局限于呈現(xiàn)真實(shí)生活的曖昧性，它同樣可以作為戲劇沖突的載體，并充滿內(nèi)在的戲劇張力。近年來(lái)出現(xiàn)并被熱議的VR電影，在進(jìn)行鏡頭剪切時(shí)，會(huì)給觀眾帶來(lái)一種暈動(dòng)感，因此，它與蒙太奇手法的融合尚存在一些難度，但其與長(zhǎng)鏡頭之間卻有著天然的相容性。種種跡象表明，長(zhǎng)鏡頭與數(shù)字技術(shù)尤其是仿真技術(shù)的聯(lián)姻，或許會(huì)對(duì)獨(dú)占鰲頭多年的蒙太奇美學(xué)提出挑戰(zhàn)。

在不遠(yuǎn)的將來(lái)，混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)的廣泛使用也許會(huì)為觀影空間帶來(lái)巨大變革，觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)亦將隨之發(fā)生劇變。隨著混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)電影更深一步的介入，很難想象電影會(huì)演變?yōu)楹畏N形態(tài)，屆時(shí)它是否還是我們今天意義上的電影也難以逆料。

結(jié) 語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)當(dāng)下電影制作中所使用的混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)及相關(guān)仿真技術(shù)的解讀，來(lái)說(shuō)明電影制作技術(shù)的最新變革，并指出“超真實(shí)”語(yǔ)境下，人們對(duì)真實(shí)圖像的追求及其對(duì)電影技術(shù)發(fā)展的重要影響。隨著仿真技術(shù)的不斷進(jìn)步，相對(duì)冷門(mén)的長(zhǎng)鏡頭與新技術(shù)共同構(gòu)建的極致真實(shí)影像，可能會(huì)對(duì)占領(lǐng)主流電影市場(chǎng)已久的蒙太奇美學(xué)提出挑戰(zhàn)。從本文的論述中，我們又一次意識(shí)到，電影是一門(mén)藝術(shù)的同時(shí)也是一門(mén)技術(shù)，它可能是目前將藝術(shù)與技術(shù)整合得最為完美的媒介。今天，混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)在電影制作中的應(yīng)用方興未艾，而將擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)(Extended Reality)用于藝術(shù)創(chuàng)作的試驗(yàn)又已拉開(kāi)序幕，隨著技術(shù)不斷革新，未來(lái)電影的形態(tài)將有著無(wú)限的可能性?？梢钥隙ǖ氖?，我們已經(jīng)身處某種重要的變革之中了。