□ 林一凡

對于“現(xiàn)實(shí)題材”與“現(xiàn)實(shí)主義”這兩個(gè)概念，人們常常混淆模糊。簡單來講，對于電影而言，“現(xiàn)實(shí)題材”就如同其字面意思，是針對于影片題材選取的劃分，從現(xiàn)實(shí)生活或者社會(huì)變革中選取人物、事件來反映現(xiàn)實(shí)生活的影片被稱作現(xiàn)實(shí)題材的電影，可以和左翼電影時(shí)期倡導(dǎo)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映社會(huì)時(shí)代精神的創(chuàng)作以及延安時(shí)期提倡電影要密切聯(lián)系時(shí)事、充分關(guān)注現(xiàn)實(shí)這一歷史事件關(guān)聯(lián)起來理解。而“現(xiàn)實(shí)主義”則是影片的文本創(chuàng)作風(fēng)格以及美學(xué)風(fēng)格，其特點(diǎn)就是不矯情、不粉飾、不美化，重在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。與其相對的是浪漫主義、自然主義等創(chuàng)作風(fēng)格，由其衍生出的有魔幻現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。總而言之就是現(xiàn)實(shí)題材的電影可以用浪漫主義的表現(xiàn)手法，幻想類題材的電影同樣也可以用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。本文的討論對象主要是新時(shí)代中國現(xiàn)實(shí)題材院線電影，而這些電影的文本創(chuàng)作風(fēng)格與美學(xué)風(fēng)格包括但絕不局限于現(xiàn)實(shí)主義。

電影觀眾學(xué)是指研究電影觀眾個(gè)體及群體的心理、構(gòu)成、特性及其與電影之間的關(guān)系和規(guī)律的理論。這是一門邊緣性學(xué)科，在發(fā)展的過程中和其他與電影研究相關(guān)的學(xué)科存在密切的聯(lián)系，比如說心理學(xué)、生理學(xué)、社會(huì)學(xué)、市場經(jīng)濟(jì)學(xué)等，它們彼此互為交叉和補(bǔ)充。如果說創(chuàng)作者是電影的生產(chǎn)力，那么觀眾就是創(chuàng)作者生產(chǎn)電影的原動(dòng)力，對于電影觀眾的研究和對于電影創(chuàng)作的研究同樣重要。如著名電影評論家鐘惦棐曾經(jīng)說過：“無論電影創(chuàng)作、電影評論還是電影制片，無視觀眾的意向，是注定行不通的?！倍疚闹詫⒛繕?biāo)局限于院線電影而非網(wǎng)絡(luò)電影，最主要的原因在于，對于院線電影的觀眾群體的研究擁有更確切且有代表性的數(shù)據(jù)可參考。

題材的選取順應(yīng)主流價(jià)值觀

電影的特性決定了電影題材包羅萬象，自電影傳入中國以來在不同時(shí)期的時(shí)代背景中，觀眾和創(chuàng)作者對于電影題材的選擇傾向也不斷發(fā)生著變化。新時(shí)代中國現(xiàn)實(shí)題材電影之所以能夠在當(dāng)今的院線市場中獨(dú)樹一幟，很大程度上來講是在當(dāng)今社會(huì)下電影觀眾的選擇。

觀眾的個(gè)體分類和群體構(gòu)成。筆者在此先追溯一下中國電影院線放映的發(fā)展史。2002年張藝謀導(dǎo)演的《英雄》上映之前，進(jìn)口大片對于中國電影票房的壟斷最終導(dǎo)致了中國電影院線制改革，《英雄》作為院線制改革后上映的第一部國產(chǎn)影片開啟了國產(chǎn)電影叫好叫座的新時(shí)代。這一次改革將中國電影帶入了產(chǎn)業(yè)化、市場化的軌道，由31家省市電影公司組建的35條電影院線開始成為市場發(fā)行放映的主體。隨著市場的發(fā)展，頭部院線開始收購、整合中小規(guī)模院線，而有相當(dāng)一部分中小規(guī)模院線的下屬影城位于二、三線城市甚至四、五線城市。一、二線城市的觀眾群體多是有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)但不算富裕的城市小資青少年與青中年，同時(shí)大多數(shù)影視行業(yè)從業(yè)人員也主要活躍于這些城市，這幾類人群在影片選擇時(shí)往往會(huì)對同時(shí)期上映影片的口碑、故事、主題進(jìn)行辨別與選擇，具有一定的電影審美，而觀影對于下沉市場的觀眾而言，其娛樂意義占據(jù)了觀影目的中的主導(dǎo)地位，他們關(guān)注更多的是影片的影響力、演員的熟識度、影片類型的接受度等非影片文本因素。

主流價(jià)值觀是主流意識社會(huì)的思想形態(tài)，指一個(gè)社會(huì)大多數(shù)民眾即主流民眾所信奉或各種價(jià)值取向大體一致的價(jià)值觀，與主導(dǎo)價(jià)值觀是不同的兩個(gè)概念，在這個(gè)概念中非常重要的一個(gè)限定詞就是“社會(huì)大多數(shù)”，中國電影近十年來關(guān)注下沉市場的傾向使得把握主流價(jià)值觀成為了票房的一項(xiàng)不可忽視的重要保障。

據(jù)相關(guān)調(diào)查表明，在2020年到2021年間上映的院線電影當(dāng)中，坐擁11.96億元票房的《送你一朵小紅花》和取得13.28億元票房佳績的《中國醫(yī)生》分別位居三、四線城市影院票房榜單的第一名和第二名，而一線城市觀眾的票房數(shù)據(jù)則更偏愛《懸崖之上》和《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》?！端湍阋欢湫〖t花》完全符合大眾層面的“好看”，是一部技術(shù)流暢、情感飽滿且完美貼合主流價(jià)值觀的商業(yè)電影。在青春片的外殼之下包裹著一個(gè)生命與愛的故事，當(dāng)主角身患絕癥隨時(shí)都有可能結(jié)束生命的時(shí)候做出的抉擇總是令人動(dòng)容，縱使劇情平庸缺乏亮點(diǎn)也難以抵擋觀眾為其中的真情實(shí)感而唏噓。而作為2021年新主旋律電影代表的《中國醫(yī)生》更不必說，取材自新冠疫情期間的真實(shí)故事，雖然電影本身優(yōu)秀與否仍是個(gè)有待商榷的問題，但源自現(xiàn)實(shí)生活中的感動(dòng)總是能調(diào)動(dòng)起觀眾觀影時(shí)最本能的情緒。某種程度上也可以說明，三、四線城市的觀眾相比之下更容易被貼近自己生活、強(qiáng)調(diào)樸素情感的電影所打動(dòng)，也更傾向于選擇符合主流價(jià)值觀的影片。對于一、二線城市的觀眾來說，確實(shí)有相當(dāng)一部分人會(huì)執(zhí)著于影片的藝術(shù)價(jià)值，對于一些較為小眾的藝術(shù)電影表現(xiàn)出莫大的興趣，但無論如何符合主流價(jià)值觀的影片仍是被廣泛接納和認(rèn)可的。

比如2018年上映的《我不是藥神》在上映之前就已經(jīng)在一、二線城市積累了很高的熱度，電影本身的特殊性再加上文牧野導(dǎo)演在圈內(nèi)的認(rèn)可度以及徐崢團(tuán)隊(duì)的口碑便足以支撐其在一、二線城市居高不下的熱度。同年，黃渤導(dǎo)演的《一出好戲》上映僅12天就突破12億元票房，并連續(xù)九天蟬聯(lián)單日票房榜榜首，其中不斷崛起的三、四線城市的電影觀眾為這部影片的票房作出了巨大貢獻(xiàn)。《一出好戲》是一部披著魔幻現(xiàn)實(shí)主義外衣的現(xiàn)實(shí)題材電影，于荒誕中揭示人性，架空的故事下卻擁有真實(shí)的社會(huì)性，歸根結(jié)底還是在宣揚(yáng)主流價(jià)值觀并反映現(xiàn)實(shí)生活。暑期檔黃金時(shí)段、演員黃渤轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的處女作、熱度居高不下的流量明星與一眾堪稱票房保證的實(shí)力派演員聯(lián)袂出演，就足以讓這部影片即便沒有質(zhì)量保障也足以在三、四線城市中掀起巨大波瀾。像《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》三部曲之所以票房居高不下，基本可以做到一部電影通吃全國市場，最根本的原因也是對主流價(jià)值觀的牢牢把握，這樣的影片經(jīng)受得住廣大人民群眾的考驗(yàn)與選擇。通過這些案例可以看出，主流價(jià)值觀與現(xiàn)實(shí)題材某種程度上是相勾連的，以現(xiàn)實(shí)題材影片來宣揚(yáng)主流價(jià)值觀也近乎成為了中國內(nèi)地電影的票房密碼。

觀眾的兩面性。鐘惦棐在《電影的鑼鼓》當(dāng)中提出了“兩面性”這一電影觀眾的特性，這種兩面性即為觀眾既是抽象的也是具體的?！俺橄笥^眾”是通過我們的想象擬構(gòu)出來的，是理想化的。與之相對應(yīng)的“具體觀眾”則是一個(gè)個(gè)通過買票這一市場性的選擇進(jìn)入電影院的觀眾，也就是票房的數(shù)據(jù)所反映出的買票的一個(gè)個(gè)“個(gè)體”所構(gòu)成的集合。作為創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)知曉的是電影的觀眾從來不是我們想象的那樣擁有理想的精神，他們本質(zhì)上就是具體的、現(xiàn)代的市民，不論從事怎樣的職業(yè)，他們終究是在日常生活中擁有欲望和趣味的一個(gè)個(gè)普通人，不會(huì)像我們想象出來的那樣理想，甚至也不會(huì)如同他們自己理想中的那樣。比如2021年再次引發(fā)電影界軒然大波的《沙丘》，維倫紐瓦充滿個(gè)人風(fēng)格的、對于宏大場面的完美駕馭讓這部影片以巨物奇觀美學(xué)和史詩感給予觀眾一場視聽體驗(yàn)上的饕餮盛宴，但并非每一位觀眾都可以接受這樣高度抽象、省略戲劇性情節(jié)、以影像本體論為內(nèi)核的表達(dá)手法，大家很容易因?yàn)橛捌叩膶I(yè)認(rèn)可度、美學(xué)價(jià)值以及高度兩極分化的評價(jià)將自己歸為該影片的“具體觀眾”，因?yàn)槌蔀樵撚捌挠^眾是對自己藝術(shù)品位的一種肯定，而實(shí)際上由于不是所有人都可以做到理想中的那樣擁有高尚的情操，也就注定了并不是每一位“抽象觀眾”都可以完成向“具體觀眾”的轉(zhuǎn)化。正如鐘惦棐所說的：“這就是‘宏大追求’與‘世俗生活’之間的矛盾，是一種難以避免的矛盾?！?/p>

類型化的敘事創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值

雖然目前對于“電影本體論”這一探討電影本質(zhì)的理論來說，“影像本體論”與“故事本體論”的擁護(hù)者們各執(zhí)一詞，但這樣的現(xiàn)象足以說明“故事”作為融入了創(chuàng)作者的主觀思維創(chuàng)造出的產(chǎn)物對于相當(dāng)一部分人來說是電影的主體構(gòu)成，講故事可以成為電影的本質(zhì)，敘事本身的多元化、復(fù)雜性決定了敘事方式、敘事結(jié)構(gòu)等技巧，將直接影響到觀眾對電影進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。

觀眾對于敘事的偏好。我們可以從觀眾心理學(xué)和接受美學(xué)的角度出發(fā)去剖析觀眾喜歡什么樣的題材與類型，“接受美學(xué)”極大地提高了觀眾在審美過程中的地位，充分肯定觀眾為影片的再創(chuàng)造者?！敖邮苊缹W(xué)”強(qiáng)調(diào)視野融合，而視野融合主要是指觀眾對影片的接受程度深受觀眾的期待視野和文本融合程度的影響，也就是說當(dāng)觀眾的期待視野與影片敘事手法以及敘事結(jié)構(gòu)的貼合度越高，觀眾選擇觀看這部影片的可能性就越大?！捌诖曇啊敝附邮苷哂上扔械娜松?jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式，觀眾對電影的期待視野具有較強(qiáng)的時(shí)代性特點(diǎn)，在不同時(shí)代的影響下觀眾所形成的期待視野也不同。比如在深受疫情沖擊的2020年賀歲檔中殺出重圍的影片《囧媽》，其人物設(shè)定、敘事結(jié)構(gòu)與敘事空間都完全符合好萊塢經(jīng)典的類型化敘事模式，二元對立的形象塑造、戲劇性強(qiáng)的矛盾沖突再加上異域所帶來的奇觀感，情感上又最終落腳于親情、愛情以及個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)等現(xiàn)實(shí)性的關(guān)照，眾多因素讓《囧媽》成為了大多數(shù)觀眾認(rèn)為的既有意思看得明白又深刻反映現(xiàn)實(shí)生活的影片。前有《中國機(jī)長》后有《中國醫(yī)生》，《中國XX》系列之所以能取得高票房很大一部分原因也可以歸于其三段式敘事的經(jīng)典類型化的敘事結(jié)構(gòu)，沖突和懸念的設(shè)計(jì)能夠充分激發(fā)觀眾的移情、共情心理機(jī)制與好奇心理機(jī)制。

敘事對于觀影沉浸感的影響。觀眾對于影片的移情心理或者說影片對觀眾的情緒調(diào)控可以通過傳播學(xué)的相關(guān)理論來闡釋，卡爾·羅杰斯認(rèn)為，“共情指個(gè)體體驗(yàn)他人的精神世界如同體驗(yàn)自身精神世界一樣的能力，包括換位思考，進(jìn)而因?yàn)閾Q位思考所產(chǎn)生的情感和非情感反應(yīng)”。如今的現(xiàn)實(shí)題材電影多采用平民化視角來展現(xiàn)人物的生活百態(tài)，以真實(shí)、鮮活的現(xiàn)實(shí)共鳴渲染故事的環(huán)境。林超賢的“行動(dòng)三部曲”當(dāng)中均有按照類型化的手法處理人物關(guān)系與情節(jié)進(jìn)展，通過加入兄弟情、戀人或夫妻關(guān)系等副線，以舒緩柔情的“文戲”來中和緊張刺激的“武戲”，賦予人物豐富飽滿的情感空間。這樣的處理手法通過注重人物的側(cè)面描寫而使得人物形象被塑造得更加飽滿，同時(shí)也可以為劇情創(chuàng)造出更強(qiáng)的戲劇張力。

多元化的影像滿足審美期待

鐘惦棐在《電影文學(xué)斷想》一書中提出，電影的“文學(xué)性”最早可追溯到左翼電影時(shí)期，對于左翼電影來說，電影的文學(xué)性是非常必要的，因?yàn)殡娪霸诋?dāng)時(shí)有非常強(qiáng)烈的政治與思想層面的表達(dá)訴求，需要脫離直白露骨、討好大眾的低級趣味。一直到上世紀(jì)五六十年代，中國電影仍然執(zhí)著于電影的文學(xué)性，再到后來的第四代導(dǎo)演更是把中國電影推向了詩意化與浪漫化表達(dá)的高峰，鐘惦棐在當(dāng)時(shí)對于電影的“視覺性”的強(qiáng)調(diào)也足以看出他的理論的前瞻性——畢竟從“具體觀眾”的角度出發(fā)，視覺快感在觀影中往往起到了支配作用，可以為觀眾帶來轉(zhuǎn)瞬即逝卻又震撼的吸引力，這一點(diǎn)是電影的文學(xué)性所不能給予的。本文認(rèn)為電影的文學(xué)性與視覺性并不一定時(shí)刻處于平衡狀態(tài)，但也無須貶低“視覺性”，過分強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”，二者所占的比重需要根據(jù)時(shí)代的發(fā)展以及觀眾的審美與文學(xué)素養(yǎng)的變化來進(jìn)行調(diào)整。如今的中國電影最理想化的狀態(tài)就是將商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值融為一體，既要叫好又要叫座。想要擁有商業(yè)價(jià)值就必然需要考慮到大多數(shù)觀眾的需求，就目前來看，讓觀眾看到銀幕之外難以看到的場面，也就是現(xiàn)在電影界所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“奇觀”，這一點(diǎn)對于創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值來說仍然受用，但再過幾年觀眾也很可能會(huì)出現(xiàn)對奇觀場面的審美疲勞，這時(shí)候往往就需要另辟“視覺性”的蹊徑或者轉(zhuǎn)而追求電影的“文學(xué)性”，二者應(yīng)當(dāng)是一個(gè)螺旋上升的狀態(tài)。這也讓“把握影像的多元化”這一點(diǎn)成為了近年來中國現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的大方向：人們既可以感受到《山河故人》中過分真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義影像所帶來的情感共鳴，又可以通過《火鍋英雄》這樣包裹著浪漫主義影像外衣的類型片來回歸對于真實(shí)人生的探討；既可以欣賞《親愛的》當(dāng)中寫實(shí)主義與現(xiàn)代感并駕齊驅(qū)的影像，又可以享受視聽語言極具風(fēng)格化的《少年的你》。

結(jié)語

近年來現(xiàn)實(shí)題材電影在院線電影當(dāng)中保持著居高不下的熱度，從電影觀眾學(xué)的角度出發(fā)，其對于主流價(jià)值觀和類型美學(xué)相結(jié)合這樣的創(chuàng)作手法的把握幫助其在不放棄藝術(shù)價(jià)值的前提下獲得了可觀的商業(yè)價(jià)值。然而在如今中國電影市場迅速發(fā)展的大背景下，電影觀眾的人群構(gòu)成、觀影需求、觀影決策行為、欣賞水平等均在時(shí)刻發(fā)生變化，中國現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)針對觀眾的變化趨向隨時(shí)做出調(diào)整。