甄心恒

(河北美術(shù)學(xué)院，河北 新樂(lè) 050700)

2017年根據(jù)流傳甚廣的相聲《我要幸?！犯木幎傻摹断嗦暣箅娪爸乙腋！飞嫌持?，張欒讓觀眾知道了其相聲演員張鶴欒之外的電影導(dǎo)演身份。在此之后，張欒繼續(xù)以電影對(duì)生活中的笑點(diǎn)進(jìn)行挖掘，以《老師·好》等電影完成了較佳的喜劇性建構(gòu)。應(yīng)該說(shuō)，張欒探索出了一條既是從自身?xiàng)l件出發(fā)，同時(shí)也對(duì)其他年輕電影人有著借鑒意義的創(chuàng)作路徑，那便是對(duì)喜劇本位以及消費(fèi)邏輯的堅(jiān)持。

一、商業(yè)大潮裹挾中的創(chuàng)作環(huán)境

在論析張欒電影之前，我們有必要先對(duì)其所處的創(chuàng)作環(huán)境稍加梳理。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著國(guó)家改革開放戰(zhàn)略的全面深化，國(guó)產(chǎn)電影制片與發(fā)行分離，由國(guó)家統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷的局面漸漸結(jié)束，取而代之的是電影的商業(yè)化，電影的藝術(shù)本性不得不通過(guò)進(jìn)入流通渠道，被觀眾“購(gòu)買”來(lái)實(shí)現(xiàn)。人們普遍承認(rèn)了電影的商品屬性，承認(rèn)了票房是衡量一部電影得失的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，認(rèn)為“在商品經(jīng)濟(jì)依然支配著社會(huì)生活的方方面面、在中國(guó)電影需要與已經(jīng)高度市場(chǎng)化的國(guó)外大片競(jìng)爭(zhēng)且實(shí)踐證明追求票房也能兼顧藝術(shù)時(shí)，中國(guó)電影創(chuàng)作者只有建立了面向市場(chǎng)的創(chuàng)作理念，才能夠獲得雙贏”，電影創(chuàng)作開始展現(xiàn)出強(qiáng)烈的世俗化、商品化傾向。

就近20年來(lái)電影人的實(shí)踐來(lái)看，能在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中取得優(yōu)勢(shì)的電影，往往具備如下特征，即并不對(duì)大眾有智識(shí)理性文化修養(yǎng)或?qū)徝郎系母咭?，而是“?duì)大眾的感官進(jìn)行著刺激和按摩?！云胀ǖ摹⒆?shī)首詷?lè)的、消遣的感官刺激來(lái)投合大眾的口味”。喜劇，尤其是投資被控制在1000萬(wàn)元以下的小成本喜劇也正是在這樣的情況下脫穎而出。相對(duì)于其他類型片，喜劇更能迅速而直接地讓觀眾發(fā)笑，擺脫日常生活的壓力；同時(shí)，在喜劇旗號(hào)下，觀眾能以更為寬容的姿態(tài)面對(duì)電影人的超現(xiàn)實(shí)想象，對(duì)舊有觀念的調(diào)侃與消解，對(duì)真實(shí)的戲仿或娛樂(lè)化等。小成本喜劇盡管未必能為觀眾打造大量震撼的奇觀化場(chǎng)景，但丑角式的人物形象，充滿誤會(huì)與巧合的敘事手段，以及雜糅各種流行元素的表達(dá)等同樣能給予觀眾感官刺激。如寧浩《瘋狂的石頭》、葉偉民的《人在囧途》等，便是“以小博大”，為觀眾熟知且喜愛，甚至催生了續(xù)作的成功商業(yè)喜劇片范例。而不得不承認(rèn)的是，這類國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影還具有一個(gè)特點(diǎn)，那就是有別于國(guó)產(chǎn)傳統(tǒng)喜劇對(duì)尖銳社會(huì)癥結(jié)的大膽揭露與無(wú)情嘲諷，它們中的大部分“對(duì)權(quán)力及主流話語(yǔ)體系的顛覆與抵抗卻處于缺失的狀態(tài)。它們……運(yùn)用一些無(wú)關(guān)痛癢的、無(wú)害的影像符號(hào)不斷消解這種文化對(duì)抗性，并拒絕創(chuàng)造新的價(jià)值符號(hào)體系”，這實(shí)際上也是電影人在商業(yè)大潮下進(jìn)行妥協(xié)，規(guī)避投資風(fēng)險(xiǎn)而甘愿“娛樂(lè)至死”的結(jié)果。

而就張欒本人而言，盡管他較早就涉足影視，但還是以相聲班社的“鶴”字科弟子為人們熟知，從主觀上來(lái)說(shuō)，頻繁商演的經(jīng)歷使其本人并不反感電影在擁有精神與情感價(jià)值之余全力追求商業(yè)利潤(rùn)；而從客觀上來(lái)說(shuō)，這也使得其再執(zhí)導(dǎo)筒時(shí)，就難免予人以跨界之感，張欒也就不得不也進(jìn)行“以小博大”的嘗試。如果不參與市場(chǎng)化運(yùn)作并獲取票房成功，張欒也就無(wú)法在影壇上生存下來(lái)，其自身影響力的擴(kuò)大也無(wú)從談起，因此，小成本喜劇就成為張欒的最優(yōu)選擇。

二、以喜劇為本位的創(chuàng)作理念

如前所述，當(dāng)前的創(chuàng)作環(huán)境是有利于喜劇電影的，而張欒本身作為見證所在班社鞏固自身喜劇陣地的相聲演員，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。一方面，大量對(duì)相聲素材的接觸，對(duì)前輩流傳下的“包袱”的打磨與運(yùn)用，讓張欒能夠較為充分地理解喜劇機(jī)制；另一方面，在浸泡于大小劇場(chǎng)，無(wú)數(shù)次在舞臺(tái)上直接與觀眾面對(duì)面的表演經(jīng)歷，也能讓張欒更好地把握當(dāng)代人的審美心理，知道觀眾的笑點(diǎn)所在，此外，從事相聲藝術(shù)也為其認(rèn)識(shí)大量喜劇演員，與之進(jìn)行交流創(chuàng)造了便利條件。種種內(nèi)外因使得張欒選擇了以喜劇為本位的創(chuàng)作理念。

從整體上來(lái)看，縱觀張欒的一系列電影創(chuàng)作，包括已經(jīng)上映的《我要幸?！?，以及還未與觀眾見面的《哥，你好》等，盡管面貌各異，但都是喜劇電影，都體現(xiàn)了張欒對(duì)于觀眾“笑”心理的積極調(diào)動(dòng)。《我要幸?！房梢砸暈閺垯鑼?duì)相聲IP(Intellectual Property)的一次開掘，其名源自德云社極具知名度的原創(chuàng)相聲，是其對(duì)相聲大電影的有益嘗試，所謂大電影，即“將原本在電視終端播出的內(nèi)容用制作電影的方式加工處理，最終呈現(xiàn)在大銀幕上”。大電影的出現(xiàn)，是流行文化的產(chǎn)物，其對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的壯大有著一定的貢獻(xiàn)。根據(jù)其原本出現(xiàn)于電視終端的內(nèi)容，又可以分為如綜藝大電影、動(dòng)漫大電影等。但相聲藝術(shù)因特殊的表演形式，如主要以說(shuō)學(xué)逗唱讓觀眾發(fā)笑，而道具限于折扇、手絹、醒木、玉子板等，與電影的距離較遠(yuǎn)，相聲大電影在此之前還未有人嘗試過(guò)。在電影《我要幸?！分校瑥垯杓冉柚亓讼嗦曉举x予觀眾的消費(fèi)心理，讓人物有著與相聲表演貼合的一面，又重新編撰了劇本，讓電影圍繞著一串價(jià)值連城的項(xiàng)鏈的丟失展開，讓電影擁有了相較于相聲而言更為緊湊連貫而曲折的文本。

在《我要幸?！分?，張欒則漸漸開始擺脫對(duì)相聲IP的依賴，進(jìn)行了更能凸顯個(gè)人風(fēng)格，在語(yǔ)言表達(dá)等方面更貼合電影屬性的嘗試，在長(zhǎng)片上，拍攝了如《老師·好》《邀請(qǐng)函》等；在短片上，則有《我們的新生活》中的《一路前行》單元。《老師·好》中，被學(xué)生們稱為“苗霸天”的老師苗宛秋宛若一位校園“暴君”，與學(xué)生們斗智斗勇，惹出了如學(xué)生們拆除自行車擋泥板之類的鬧??；《一路前行》中，一心進(jìn)藏的都市女郎小羽則因?yàn)檐噳牧硕坏貌粶粼谒拇ǖ那颊?，與當(dāng)?shù)厝税l(fā)生了不少有趣的碰撞。這兩部電影可以說(shuō)已經(jīng)難見相聲的影子，所具備的是徹頭徹尾的、成熟的電影表現(xiàn)形態(tài)。

具體來(lái)看，張欒電影體現(xiàn)了多元化的喜劇創(chuàng)作手法，他通過(guò)人物、敘事、情境等，嫻熟地構(gòu)筑了給觀眾帶來(lái)密集歡聲笑語(yǔ)的喜劇性。

首先是丑角式的人物塑造。“喜劇藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中喜劇性事物的典型反映，就更離不開人物，作品的喜劇性總是集中體現(xiàn)在人物身上，通過(guò)為人物性格所規(guī)定的動(dòng)作、沖突表現(xiàn)出來(lái)?！背笞?、有缺陷的人物，能夠激發(fā)觀眾的優(yōu)越感，并從審丑中發(fā)現(xiàn)美。張欒電影中人物或是擁有夸張滑稽的形象，或是在舉止上丑態(tài)百出。如富翁郭壕是一個(gè)禿頂，平時(shí)卻總是愛戴一個(gè)扎小辮的假發(fā)，當(dāng)他坐的汽車車速過(guò)快的時(shí)候，原本在腦袋后面的小辮子就會(huì)移位到額頭前來(lái)；而郭壕的大舅子于大洪則有著一口齙牙等。并且兩個(gè)人一個(gè)作為汽車的主人，一個(gè)是司機(jī)，卻都不會(huì)操控汽車，郎舅二人一坐在車?yán)锉銧顩r百出。郭壕還表示自己英語(yǔ)不好，因此隨身攜帶一本厚厚的英漢詞典，而作用則是“誰(shuí)跟我說(shuō)英語(yǔ)，我就用詞典砸他”。至此，人物的身份與其行為，英漢詞典在人們意識(shí)中原本的作用和在郭壕手里的實(shí)際作用，都出現(xiàn)了反差與乖訛。郭壕作為一個(gè)“強(qiáng)者”，在此卻體現(xiàn)出蠢笨的弱點(diǎn)，讓觀眾獲取了一種精神滿足。

其次則是充滿了誤會(huì)、巧合、夸張，讓人哭笑不得的敘事。以誤會(huì)來(lái)說(shuō)，它“是利用人物對(duì)客觀事物的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，或是人物處境、性格、氣質(zhì)的差異，造成一種暫時(shí)假象，從而產(chǎn)生誤會(huì)，是通過(guò)偶然的情節(jié)來(lái)反映事物必然規(guī)律的一種構(gòu)戲手法”。觀眾作為全知者，或掌握信息多于戲中人者，在看到人物陷入誤會(huì)時(shí)，便會(huì)忍俊不禁。如在《老師·好》中，被苗宛秋存有先在不良印象，“九龍一鳳”的領(lǐng)頭人物學(xué)生洛小乙在被苗宛秋痛罵以后去苗宛秋的家，并和苗的女兒玩耍，實(shí)際上他是為了遞交自己的入團(tuán)申請(qǐng)書，然而之前的過(guò)節(jié)讓苗宛秋產(chǎn)生了洛小乙是來(lái)報(bào)復(fù)他的念頭，在緊張之下，苗宛秋開始顫抖著講起禍不及家人的“江湖規(guī)矩”，還隨手操起了身邊的掃把閉著眼睛對(duì)空氣一頓亂舞。此時(shí)苗宛秋正是對(duì)之前桀驁不馴的洛小乙產(chǎn)生了錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，從而發(fā)生誤會(huì)，做出了有違自己平時(shí)面對(duì)學(xué)生時(shí)威嚴(yán)、強(qiáng)勢(shì)形象的舉動(dòng)，讓觀眾開懷大笑。類似的還有如《我要幸福》中岳強(qiáng)男妻子正是于許多的閨密，因此才拿走了項(xiàng)鏈，惹得眾人雞飛狗跳的巧合，岳強(qiáng)男在整形醫(yī)院被誤認(rèn)為另一個(gè)客戶后被強(qiáng)行送上手術(shù)臺(tái)的夸張等。

最后則是極具歡樂(lè)效果乃至游戲性的情境設(shè)計(jì)。如在《一路前行》中，小羽在不得不住在羌寨農(nóng)家樂(lè)旅館后，原本與身穿民族服飾，一口地方方言的當(dāng)?shù)厝耸歉窀癫蝗氲?，結(jié)果在生活中，她發(fā)現(xiàn)房東夫婦其實(shí)和自己一樣愛玩“和平精英”，三個(gè)人晚上圍坐在一起大呼小叫，玩得不亦樂(lè)乎；而開修車店的楊詞典還是一個(gè)網(wǎng)紅播主，每天晚上直播帶貨，得到了網(wǎng)友們的打賞，當(dāng)要臨時(shí)給母豬接生時(shí)，他干脆就改為直播“生豬兒”。羌寨并沒(méi)有小羽原來(lái)想的那樣閉塞和落后，并且充滿了嬉鬧、快樂(lè)的氛圍。類似的還有如《老師·好》中學(xué)生為了掩護(hù)其他人惡作劇而在老師辦公室給苗宛秋跳迪斯科，《我要幸?！分泄緸榱送癸@環(huán)保理念而在婚禮上和新娘一起穿著垃圾袋做成的禮服等?？梢哉f(shuō)，張欒洞悉了觀眾內(nèi)心對(duì)笑的渴望，并通過(guò)多種方式來(lái)滿足觀眾的需求。

三、消費(fèi)邏輯下的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

在一系列的喜劇創(chuàng)作中，張欒顯示出了非常明晰的對(duì)消費(fèi)邏輯的遵循，促使其電影創(chuàng)作能夠?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，這也是張欒可貴的，其余電影人有必要注意到的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之一。

首先在創(chuàng)作層面上，張欒對(duì)喜劇這一類型的堅(jiān)持，本身就是充分考慮了觀眾的消費(fèi)觀的，并且在預(yù)設(shè)目標(biāo)觀眾的前提下進(jìn)行了劇本創(chuàng)作。在針對(duì)中國(guó)電影觀眾觀影傾向的研究中，人們發(fā)現(xiàn)：“影片類型依然是調(diào)研觀眾選擇去影院觀看影片考慮的首要因素，其次是明星陣容。在各種電影類型當(dāng)中，動(dòng)作和喜劇成為調(diào)研觀眾最喜愛的電影類型?！边@一調(diào)查結(jié)果對(duì)于當(dāng)前的市場(chǎng)而言依然是基本適用的。在調(diào)查中，在院線與網(wǎng)絡(luò)電影的主力消費(fèi)人群中，超過(guò)總樣本百分之六十的人年齡在25～35歲之間，這一年齡段者顯示出了最強(qiáng)烈的消費(fèi)意愿與能力。同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)生活中，他們也承受著源自職場(chǎng)、家庭等方面的壓力，這使得喜劇，尤其是與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，能引發(fā)年輕人情感共鳴的喜劇最為其所鐘愛。如滕華濤的《失戀33天》、徐崢的《人在囧途之泰囧》在上映后取得成功，原因正是如此。

張欒亦是出于此種考量，在其電影《我要幸?！泛汀兑宦非靶小分械闹魅斯际悄贻p人。只有二十出頭的馮前程在電影中最大的苦惱，就是自己作為一個(gè)修車工人，喜歡上了與自己門不當(dāng)戶不對(duì)的郭佳林；郭佳林的苦惱則是即將迎娶年輕妻子的父親對(duì)自己關(guān)心不夠；而和馮前程最終產(chǎn)生勝似兄弟情誼的岳強(qiáng)男年紀(jì)稍長(zhǎng)，他的問(wèn)題是自己過(guò)于貧困導(dǎo)致新婚不久的妻子離家出走。電影以較為極端的情形，反映出普通觀眾也會(huì)遇到的如拜金主義橫行、人際關(guān)系中信任缺失等矛盾，為觀眾對(duì)情節(jié)的投入奠定了基礎(chǔ)。《老師·好》中的主人公雖然是中年人，但圍繞苗宛秋展開的，依然是一幅清新、純真的校園生活畫卷，電影中的高中生們因?yàn)闋C頭發(fā)、涂口紅、抽煙以及在課本里夾帶金庸的《鹿鼎記》一一遭到苗老師的嚴(yán)厲處罰，體育課會(huì)被班主任任意占用等，觀眾對(duì)此是感到熟悉與親切的。在這樣的設(shè)計(jì)下，觀眾很容易對(duì)人物產(chǎn)生認(rèn)同，進(jìn)入電影的世界中，與人物同悲喜，最終獲得精神上的愉悅。

其次，在營(yíng)銷層面上，張欒也充分做到了對(duì)目標(biāo)受眾的細(xì)分與取悅。這其中包括了對(duì)明星效應(yīng)的利用，如以眾知名相聲演員為《我要幸?！返陌嗟?，旨在吸引喜愛相聲的觀眾，而《一路前行》作為《我們的新生活》的一部分，其目標(biāo)受眾則是與《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》系列一樣的年輕觀眾，于是張欒選擇將富有表演經(jīng)驗(yàn)的喜劇演員與在網(wǎng)絡(luò)上頗具熱度的年輕明星相結(jié)合等拍攝該片。張欒并沒(méi)有單純依賴明星陣容，而是巧妙地以之完成一種電影與現(xiàn)實(shí)的“互文”，讓觀眾會(huì)心一笑。如在《我要幸?！分?，扮演車行老板的為足球解說(shuō)員黃健翔，當(dāng)于大洪前去車行，以拙劣的借口非要車行給其修車時(shí)，車行老板面露難色，于大洪便表示“出了事有我，你不是一個(gè)人”，轉(zhuǎn)身離去；此處的笑點(diǎn)便產(chǎn)生于“不是一個(gè)人”，源自黃健翔著名的解說(shuō)詞“他不是一個(gè)人在戰(zhàn)斗”。至此，喜劇效果因同樣的面孔和話語(yǔ)被置于另外一個(gè)情境中形成，明星效應(yīng)被最大化。在項(xiàng)鏈丟失后，馮前程為了表示一人做事一人當(dāng)，又說(shuō)了一次“你不是一個(gè)人”，此時(shí)老板的反應(yīng)則是“這是你說(shuō)的話嗎”，此刻相聲藝術(shù)中的“來(lái)回砸”出現(xiàn)，此前這句臺(tái)詞銀幕內(nèi)外的背景信息和邏輯得到重復(fù)，因?yàn)橛^眾對(duì)此并沒(méi)有心理預(yù)期，新的笑料得以生成。類似的還有如由主持人孟非扮演的，與郭壕坐而論道，互相夸彼此發(fā)型漂亮的面館老板，經(jīng)郭壕提醒由于大洪用有郭于演員二人語(yǔ)音包的某導(dǎo)航軟件等。這些與現(xiàn)實(shí)“互文”的笑點(diǎn)，也很容易經(jīng)由社交網(wǎng)絡(luò)等渠道迅速擴(kuò)散，讓更多人獲取影訊并邁入電影院。

最后，值得一提的是，這種對(duì)消費(fèi)邏輯的依從，并不意味著盲目迎合觀眾，行媚俗之道。如前所述，當(dāng)下喜劇電影人面臨著消費(fèi)文化膨脹，甚至“娛樂(lè)至死”的創(chuàng)作大環(huán)境，這也就導(dǎo)致了一批充斥著狂歡式惡搞，無(wú)厘頭語(yǔ)言，以及充滿后現(xiàn)代特質(zhì)的消解、戲仿與拼貼的小成本喜劇應(yīng)運(yùn)而生。這一類電影在解構(gòu)人們熟悉的原有電影語(yǔ)言、情節(jié)走向、人物形象等的同時(shí)，還有著一種回避崇高價(jià)值言說(shuō)，顯得玩世不恭甚至幾近虛無(wú)主義的傾向，觀眾從中獲取的只是暫時(shí)的歡笑而非深度思考。其中較具代表性的有如《大笑江湖》《十全九美》《皇家刺青》等，觀眾在這一類電影中獲取到的是情緒釋放而非教化與啟迪。盡管電影取得了一定的票房成績(jī)，但終因過(guò)于倚重娛樂(lè)性，回避現(xiàn)實(shí)生活矛盾，缺乏批判力量而很快為觀眾遺忘。張欒的電影則盡量避免這一點(diǎn)，盡可能讓電影保持與社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及崇高價(jià)值的關(guān)聯(lián)。在《我要幸?！分?，就在所有人都以為于許多愛的是郭壕的金錢，她一定會(huì)在郭佳林拿出那枚用“銀行對(duì)賬單”做的紙戒指，宣布郭壕已經(jīng)破產(chǎn)之后憤而離去時(shí)，于許多卻表示自己愛的是郭壕本人，并且主動(dòng)提出兩人可以靠開武館謀生，讓郭佳林感動(dòng)得終于肯開口叫“媽”；在《老師·好》中，讓人生畏的苗宛秋為身患重病的學(xué)生募捐，騎車送學(xué)生去醫(yī)院，對(duì)成績(jī)差、家境窘困的學(xué)生，苗宛秋亦不離不棄，愿意無(wú)償為他們補(bǔ)習(xí)，最終贏得了學(xué)生們的敬愛；而《一路前行》中，更是借著小羽的自駕之旅，將汶川特大地震與新冠肺炎疫情這兩次災(zāi)情聯(lián)系起來(lái)，表達(dá)了對(duì)民族傷痛的關(guān)切，以及對(duì)民眾能夠從哀痛中站起來(lái)建設(shè)新生活的敬意，電影的片尾字幕“勇敢前行吧，每一天都是我們的新生活”詮釋了影片的主旨。張欒的電影并沒(méi)有放棄時(shí)代責(zé)任，其在給予觀眾歡樂(lè)的同時(shí)，也表達(dá)了某種發(fā)人深省的精神超越，表達(dá)了人類面對(duì)命運(yùn)捉弄時(shí)的善良、自由與自信，讓觀眾擁有了奮進(jìn)的力量。

不可否認(rèn)的是，張欒電影還存在可以提升之處，如為了喜劇性而犧牲了一定的敘事情節(jié)的合理性。這在《我要幸?！分畜w現(xiàn)得較為明顯，電影中充滿了大量的巧合，如馮前程對(duì)管半年的算命深信不疑，并因此認(rèn)識(shí)了岳強(qiáng)男，從來(lái)沒(méi)有懷疑過(guò)這位連自己是誰(shuí)都想不起來(lái)的人是不是能救自己的“貴人”，而管半年除了當(dāng)算命先生以外，又身兼廚子出現(xiàn)在郭壕的婚禮之上，被馮前程和岳強(qiáng)男發(fā)現(xiàn)，兩人這才知道他并不是什么“半仙”。又如，電影在涉及“變性”橋段時(shí)不無(wú)對(duì)性別的刻板印象，演員的表演還有一定的舞臺(tái)化痕跡，等等。但整體上來(lái)看，這些是瑕不掩瑜的，我們有理由相信，已經(jīng)找到合適創(chuàng)作道路，并展現(xiàn)出明顯進(jìn)步的張欒是可以克服這些缺陷的，并繼續(xù)提升電影的藝術(shù)品質(zhì)，給予觀眾驚喜是可期的。

當(dāng)前，人們?cè)诘靡嬗谏鐣?huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的同時(shí)，也承受著繁重的生活壓力。在這樣的情況下，能讓人備感輕松愉悅的喜劇電影也就尤具魅力，讓人愿意為之消費(fèi)。盡管張欒的喜劇電影中還存在一定的問(wèn)題，但張欒作為導(dǎo)演無(wú)疑已在影壇站穩(wěn)腳跟，他的嘗試對(duì)于那些有同樣需求的電影人來(lái)說(shuō)是有一定借鑒意義的。