李俊保

(西南大學文學院，重慶 400700)

在廣袤的東方土地上，鄉(xiāng)村占據(jù)了我國國土的半壁江山，孕育了獨特的民族性格與文化根脈，一代又一代的導演生于斯長于斯，鄉(xiāng)村成為他們無法抹去的記憶。以“鄉(xiāng)土”為根源的影像創(chuàng)作，如同流動于民族血脈中的文化基因，貫穿著中國社會的發(fā)展歷程，“透過鄉(xiāng)村電影，我們可以一窺中國政治、經(jīng)濟、文化、生態(tài)發(fā)展的基本面貌，知曉中國社會變化的歷史脈絡和現(xiàn)實境況”。鄉(xiāng)村電影通過對民族根源以及民族傷痕的敘述，在古老文明與現(xiàn)代文明的沖突與共載中，在一代代導演對社會景觀的記錄下，逐漸成為一種集體記憶與時代變革的承載體，同時也鐫刻了民族地域文化。

從我國電影發(fā)展之初，影像在空間建構(gòu)方面便有著得天獨厚的地理條件：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！编l(xiāng)村構(gòu)成了我國社會的獨特景觀，而我國電影對鄉(xiāng)村的影像記錄也常常滿含導演對鄉(xiāng)土的深厚感情。他們用影像描繪著廣袤鄉(xiāng)土景觀的一隅，書寫著鄉(xiāng)村人民的勞動史與精神史。因此，通過影像對鄉(xiāng)村形象進行刻畫、對鄉(xiāng)土文化進行研究就顯得尤為重要。目前，學術(shù)界對鄉(xiāng)村影像的相關(guān)概念一直未有明確的界定，“鄉(xiāng)村電影”“鄉(xiāng)土電影”“農(nóng)村題材電影”等稱謂各不相同，然而究其本質(zhì)，其內(nèi)涵取向無非是鄉(xiāng)村景觀的文化表征與情感表達。為了表述的準確性，本文采用“鄉(xiāng)村影像”這一概念對其進行界定和區(qū)分，將農(nóng)村面貌的發(fā)展變化、城鄉(xiāng)兩域的關(guān)系變遷、偏遠民族村落的民俗風貌與鄉(xiāng)土景觀等一一涵括在內(nèi)。當代的鄉(xiāng)村影像創(chuàng)作是我國鄉(xiāng)土文化的延續(xù)和變革，在不斷探索與發(fā)展中，我國鄉(xiāng)村影像也形成了自己的特色：將社會轉(zhuǎn)型與城鄉(xiāng)變革融入情感化的鄉(xiāng)土地域文化中。此時的鄉(xiāng)村影像對歷史文化和民族話語的思索已然躍入更高的層次，在本土影像創(chuàng)作形態(tài)的衍變中，鄉(xiāng)土影像通過鄉(xiāng)村景觀與群眾風貌去審視社會現(xiàn)實、構(gòu)建歷史主體、書寫地域文化，形成了全新的創(chuàng)作風貌。本文將以近十年鄉(xiāng)村影像的在地研究為主線，通過早期與當代鄉(xiāng)村影像的創(chuàng)作形態(tài)及風格比對，淺析我國當代鄉(xiāng)村影像的文化表征。

一、“自我審視”與“復雜情感”下鄉(xiāng)村影像的創(chuàng)作形態(tài)更迭

如果說20世紀70年代和80年代之交對“文革”歷史的清算迅速為“高歌猛進的現(xiàn)代化進程”所取代，那么有趣的是，第四代導演卻和此時的中國藝術(shù)家們一起將視線投向“古老的中國”，偷襲那個沖突中的負極——指稱愚昧的世界。第四代導演面臨著獨特的社會環(huán)境，一方面，他們受到外來文化的沖擊，有著對于傳統(tǒng)觀念陋習的批判；另一方面，他們又在現(xiàn)代化的快速變革中感到陣陣惶恐，對歷史文化和民族基因充滿眷戀與回味。自我審視與復雜情感下的他們在創(chuàng)作鄉(xiāng)村影像時常常建構(gòu)落后而又純樸的鄉(xiāng)村景象、愚昧而又真摯的復雜形象。

王進執(zhí)導的《寡婦村》講述了閩南農(nóng)村落后的婚姻習俗：夫妻只有在清明、中秋和除夕夜才能相聚；婚后三年之內(nèi)，夫妻不得同房；三年后若不育還要遭受村民的譏笑……傳統(tǒng)陋習令人瞠目結(jié)舌，但是影片在對其進行批判的同時，也有著對人性之善的刻畫，展現(xiàn)了一種復雜且對立的情感。而吳天明的《人生》和《老井》則更具代表性：《人生》中的高加林想在偏遠的鄉(xiāng)村實現(xiàn)自己的抱負卻未果，腹有才華而無處施展的境遇始終是他的人生痛點。縱然村里的劉巧珍淳樸、善良又生性豁達，卻無法給予高加林精神世界的滿足。在高加林眼中，鄉(xiāng)村故土雖承載了自己少時的眷戀與記憶，但如今卻將人死死地桎梏住，使其無法喘息；《老井》更是將西部地區(qū)的惡劣環(huán)境及其對人命運的遏制進行毫不遮掩地呈現(xiàn)，“老井村”地緣干旱、環(huán)境艱苦，為了鉆井取水，祖祖輩輩的人喪失了自己的生命，“老祖宗真是瞎了眼了，把家安在這樣一個鬼地方”這一句話道出了村民的心酸與無奈。為了鉆井不幸喪命的父親、困于井下發(fā)瘋的二爺、年紀輕輕被砸死的旺才，老井村的村民竭盡全力與自然做斗爭，然而有限的資源與貧窮愚昧的思想?yún)s也斷送了一代又一代人的生命。村民們生長于此，而又喪命于此。他們安土重遷、因循守舊，不愿離開故鄉(xiāng)半步，被生命之水所深深扼制，目光也被緊緊地禁錮于井口之下，即便犧牲生命也愿重蹈覆轍，最終留下“萬古流芳”之名。在這兩部極具代表性的鄉(xiāng)村影像中，既有著導演對鄉(xiāng)村惡劣環(huán)境的嘶吼與失落，又有著對根生于此卻堅韌不屈、艱苦樸素的鄉(xiāng)民的生命禮贊，在這種復雜對立的情感中，書寫著中國鄉(xiāng)土的獨特形象。

當代鄉(xiāng)村影像的書寫承續(xù)著前輩導演的“自我審視”與“復雜情感”，但是其切入點不再圍繞著落后的鄉(xiāng)村習俗或愚昧的鄉(xiāng)村居民，而是指向了大時代背景下的城鄉(xiāng)兩域關(guān)系，典型代表有賈樟柯導演近些年的《山河故人》與《江湖兒女》?！渡胶庸嗜恕钒压适碌臅r間線橫跨三十年，城鄉(xiāng)兩域下的社會結(jié)構(gòu)性流變細化到了個體的層面，通過時代變遷下平凡眾生的生命空間去細膩地描繪人情冷暖，市民家庭成為透視社會和時代變遷的窗口，概括出處于時代洪流下的平凡眾生相。這種細膩的故土情感書寫離不開賈樟柯導演自身對故鄉(xiāng)的濃厚情愫，影片滿含其對故土、故人的懷念，但是也表達了城鄉(xiāng)巨變下小人物為生存而相聚相離的無奈，這種情感的傾注是導演對自我的審視、對故人的審視、對故鄉(xiāng)的審視，更是對時代變遷、文化嬗變的審視。《江湖兒女》對于城鄉(xiāng)視域的展現(xiàn)則更為明顯，從巧巧與斌哥混黑幫到入獄、出獄，再到巧巧與斌哥重逢，影片在情節(jié)線的羅列上通過對城鄉(xiāng)景觀的畫面呈現(xiàn)去直接凸顯主人公的內(nèi)心境遇，以城鄉(xiāng)空間景觀的變化去書寫人物內(nèi)心的創(chuàng)傷與痛點，也暗含了人物之間的情感走向及身份蛻變。而城鄉(xiāng)兩域空間本身作為一種潛沉意象也隱喻了主人公在時代變遷下的心理圖景，參與了巧巧與斌哥話語權(quán)更迭的轉(zhuǎn)變。在巧巧于城鄉(xiāng)兩域空間的自我審視過程中，亦完成了其自身從小女人到大女人的轉(zhuǎn)變，完成了其與斌哥昔日話語權(quán)的交接，這種城鄉(xiāng)兩域空間與主人公話語權(quán)更迭的交織書寫模式極具新意，影片也在第54屆芝加哥國際電影節(jié)與第25屆明斯克國際電影節(jié)中獲得佳績。除此之外，還涌現(xiàn)了大批如《十八洞村》《搬遷》等反映城鄉(xiāng)兩域關(guān)系、扶貧攻堅的鄉(xiāng)村影像。城鄉(xiāng)巨變的社會環(huán)境給導演們提供了充足的現(xiàn)實素材，一方面，他們對兩域經(jīng)濟極差進行審視判斷；另一方面，又對個人境遇進行諦視剖析。復雜的情感中既包含著導演本人對城市化進程的欣喜之情，又充斥著其對城鄉(xiāng)經(jīng)濟鴻溝的顧慮與擔憂，在這種特殊情感的堆積與縫合下，鄉(xiāng)村影像的創(chuàng)作形態(tài)也發(fā)生了潛移默化的改變。新世紀鄉(xiāng)村影像的敘事重點逐步從對落后鄉(xiāng)村的批判轉(zhuǎn)移至對城鄉(xiāng)兩域關(guān)系的思考，并在這種兩域關(guān)系的呈現(xiàn)之中穿插對時代更迭、話語權(quán)流動、扶貧景觀的影像探索，這與新世紀的經(jīng)濟發(fā)展、城鄉(xiāng)規(guī)劃有著緊密聯(lián)系，也更加符合當下的時代圖景，順應新時代文藝創(chuàng)作的導向，展現(xiàn)更多的鄉(xiāng)土人文關(guān)懷。

當代鄉(xiāng)村影像通過對鄉(xiāng)土的近距離關(guān)照書寫一種復雜的情感共性，無論是像《盲山》這種反映鄉(xiāng)村人性之劣的影片，抑或是像《十八洞村》《過昭關(guān)》《蕃薯澆米》這種展現(xiàn)民風淳樸的鄉(xiāng)土風貌、讓觀眾返璞歸真的影片，都是對東方鄉(xiāng)土情感的審視與表達。這些或鋒利或溫情的情緒傳遞通過鄉(xiāng)村影像展現(xiàn)了電影人對鄉(xiāng)土人文的珍視，更重要的是，此般創(chuàng)作形態(tài)的更迭不僅突破了本土文化自話自說的怪圈，更以普適的時代底色及人物塑造找尋了一種全球化傳播的共性。

二、“自然景觀”與“作者美學”下鄉(xiāng)村影像的創(chuàng)作風格辨析

如果說第四代導演側(cè)重于展現(xiàn)鄉(xiāng)村生存環(huán)境對人的遏制與拘囿，那么第五代導演則更多立足于自然生態(tài)景觀，借助自然風貌展現(xiàn)鄉(xiāng)村地域文化，并通過極具個人特色的美學風格隱喻其對鄉(xiāng)村文化的態(tài)度。此時影像中的主人公們或反抗，標刻在民族寓言的手冊里；或順從，消失在碩大歷史的縫隙之中，在驚愕失色的敘事中展現(xiàn)落后文明下人性的黑暗、愚昧、頑強與復雜?！拔覀兿氡憩F(xiàn)天之廣漠, 想表現(xiàn)地之沉厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里, 想表現(xiàn)民族精神自強不息；想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)而出的吶喊和力量, 想表現(xiàn)從貧瘠的黃土中生發(fā)而出的蕩氣回腸的歌聲；想表現(xiàn)人的命運, 想表現(xiàn)人的感情——愛、恨、強悍、脆弱, 愚昧和善良中對光明的渴望和追求……”于是在他們的作品中，既有著對于廣袤土地的愛與高歌，又有著對劣根文明的恨與唏噓。

《紅高粱》借由高粱坡這一充滿原始生命情動的自然景觀書寫鄉(xiāng)土風貌。在閉塞落后的農(nóng)村里，女性無法主宰自己的人生，九兒成了傳統(tǒng)禮教的犧牲品，然而她不甘命運與禮教的束縛，勇敢地與余占鰲在高粱地里野合。日軍侵略，民族危亡之際，底層勞動人民展露出了本真而又率性的一面，這片原始遼闊的土地哺育了中華民族最具陽剛與血性的氣脈、最質(zhì)樸又滿含正氣的鄉(xiāng)民。濃厚的鄉(xiāng)土氣息不僅展現(xiàn)了古老中國的根脈基因，更在導演極具張力的影片色彩及“潑墨式”的美學風格中暢快淋漓地展現(xiàn)了令人心生敬畏的鄉(xiāng)民形象與壯美大氣的鄉(xiāng)村景觀，書寫了一曲蕩氣回腸的鄉(xiāng)土史詩?！赌巧侥侨四枪贰窋[脫了黃土荒原的意象藩籬，鄉(xiāng)村影像不再是黃土飛揚、沙塵彌漫的古老神秘建構(gòu)，而將目光放置于湘西山區(qū)，這里崇山峻嶺、道路險峻，在車馬郵件都慢的年代，人們的情感流動仿佛也變得緩慢了起來。電影細膩地刻畫了郵遞員父子短暫旅途中的情感變化，在一片綠色的生命天地之間，營造了一種靜謐含蓄的靈動之美。閉塞的鄉(xiāng)村放慢了人們生活的節(jié)奏，同樣也保留了村民的真摯樸素的美好情感，在山川之境中，澄澈著人們的心靈，滋養(yǎng)著人們的詩性氣質(zhì)?！赌榴R人》則將鏡頭對準西部廣袤的草原，在平淡緩慢的敘事中訴說著生命的平淡與真實；在城鄉(xiāng)空間的對比中凸顯著鄉(xiāng)村的淳樸與純真；在詩意化的美學風格中消解了人們對城市的艷羨與向往。在這片寬廣的生命天地之間，祁連山、大草原等自然意象使萬物得到了升華，這廣袤的生命空間中蘊含著生命的起源與文化的根脈，生命的意義也被生成與重新定義。天蒼蒼、野茫茫，人們的根脈扎根于此，血緣流動于此，不同的地域塑造著人們不同的性格，構(gòu)成了偉大的華夏文明。

當代鄉(xiāng)村影像在創(chuàng)作背景上依然鎖定“自然景觀”，通過鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)的人文及自然風貌交代主人公所處的大環(huán)境，而“作者美學”的突破則可以從敘事結(jié)構(gòu)及視覺呈現(xiàn)兩個方面進行分析。以電影《心迷宮》和《追兇者也》為例，兩部影片都以鄉(xiāng)村自然風貌為背景，但是卻在敘事結(jié)構(gòu)及段落上進行了大膽的創(chuàng)新?！缎拿詫m》運用了錯綜復雜的敘事結(jié)構(gòu)，以鄉(xiāng)村怪事謎底揭曉為主線，在交叉式的結(jié)構(gòu)里每個人都彼此獨立又相互關(guān)聯(lián)，加之碎片化的剪輯完全打亂了故事的時間線，更給觀眾以觀影體驗上的沖擊，形成了獨具特色的影片敘事范式。而《追兇者也》則以黑色喜劇的風格取得了較好的反響，影片將村寨里邊緣人物善惡心理的游走變化進行深度剖析，敘事結(jié)構(gòu)上則采取了段落式的章節(jié)體，以限知視角極大地調(diào)動了觀眾的觀影興趣，同樣是一種別具新意的創(chuàng)新和突破。而相比于敘事結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)村影像的視覺呈現(xiàn)更能凸顯導演的“作者美學”風格，這主要體現(xiàn)在東方美學的詩意化風格突破及留白畫面的創(chuàng)新使用。比如，畢贛導演的《路邊野餐》和韓杰導演的《Hello！樹先生》等都對電影的畫面呈現(xiàn)和美學風格進行了創(chuàng)新化的表達，也使他們分別在國際影展中斬獲佳績?！堵愤呉安汀返膶а莓呞M創(chuàng)造了一種特殊的影像時空，在這個時空里現(xiàn)實與回憶隨意交織、今日鄉(xiāng)村與明日幻想自由切換，畢贛創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種鄉(xiāng)土詩意，而主人公陳升、老歪和洋洋始終處在一種半夢半醒的迷離狀態(tài)，這極大地創(chuàng)新了鄉(xiāng)村影像的表現(xiàn)形式，也賦予了影片獨特的美學風格。電影從孤獨的情緒中展現(xiàn)人與鄉(xiāng)土的特殊情感，以帶有強烈地域特色的詩意風格引起觀眾的深思，貴州地域景觀下是導演對故土情愫的堆積，是其對故土情感及鄉(xiāng)土想象的呈現(xiàn)，更是其對個人影像風格的探索?！禜ello！樹先生》則以抽象化的人物心理變化及視覺呈現(xiàn)展現(xiàn)了鄉(xiāng)村青年“樹”的故事，影片的畫面留白配合著主人公的靜默，像是宏大敘事收攏后的內(nèi)心潮涌，它使得觀影者從空曠的自然景觀中探聽閉塞鄉(xiāng)土文化下小人物的茫然、惆悵以及更多的習以為常。空曠的地域空間本身頗具留白藝術(shù)感，在展現(xiàn)鄉(xiāng)土自然風貌的同時也隱喻了主人公的情緒變化?！傲舭椎乃囆g(shù)理念使欣賞主體在信息風暴中得以喘息”，留白畫面穿插在各類激烈的情節(jié)矛盾之間，能夠在不間斷的“情節(jié)風暴”中給觀影者以“喘息”的機會。在樹與村民過于抽象化的情節(jié)矛盾中觀眾的思維被有效調(diào)動，但長時間的情節(jié)思考也需要視覺策略上的留白參與，自然景觀的留白在緩和氣氛的同時還能中和影片中過于抽象隱喻的情節(jié)所帶來的晦澀感，而“留白”畫面本身也獨具東方美學意蘊。

當代鄉(xiāng)村影像立足于鄉(xiāng)土自然景觀及地域風貌，以多樣化的作者美學進行視覺探索，找尋到了獨屬于東方的美學風格與文化體驗，這極大地創(chuàng)新了鄉(xiāng)村影像的表現(xiàn)形式，也賦予了鄉(xiāng)村影像獨特的美學意蘊。

三、“他者姿態(tài)”與“西方凝視”下鄉(xiāng)村影像的創(chuàng)作思維博弈

受制于社會進程和歷史的發(fā)展，早期電影導演的目光側(cè)重于對鄉(xiāng)村苦難者的展現(xiàn)，身體的殘疾、精神的遏制以及自然環(huán)境迫害形成了人們對鄉(xiāng)村的關(guān)聯(lián)記憶，鄉(xiāng)村電影總是在這些元素的相互勾連中構(gòu)建文本意識。早期的中國鄉(xiāng)村影像完成了對于古老中國文明的重塑，完成了后殖民語境中對本體文化“看與被看”的位置建構(gòu)，迎合了西方的獵奇心理，滿足了他者的地域想象。

“疾病是通過身體說出的話，是一種用來戲劇性地表達內(nèi)心情狀的語言，是一種象征，一種內(nèi)部發(fā)生事態(tài)的外現(xiàn)?！币虼?，在影像創(chuàng)作中，疾病作為一種敘事符號的存在，常常超越其本身的意義，具有隱喻的表征。這種隱喻也在早期的鄉(xiāng)村影像中出現(xiàn)：《秋菊打官司》里被村長踢傷臥病在床的王慶來、《暖》里因不慎跌落秋千而瘸腿的暖、《最愛》里令人避之不及的艾滋病感染者……“健康歸根結(jié)底依賴于道德，行為不當?shù)纳罘绞绞莻€人病痛的根源，個體的不道德是社會失序的產(chǎn)物。個體生病與社會身體的不當管理和失序存在著緊密聯(lián)系。”鄉(xiāng)村電影中，疾病這一符號隱喻總是與電影文本相聯(lián)結(jié)，暗含著鄉(xiāng)村地區(qū)的黑暗、愚昧與無能，當疾病與貧窮同時出現(xiàn)時，則是導演對于人物刻畫、命運搭建的故意而為之，彰顯的是被聚焦、被凝視的落后群體。在這些影片中，身體的殘疾常常伴隨著精神的毀滅，或者說二者是同時進行的。《黃土地》中，幾千年的傳統(tǒng)觀念及習俗在這不通人煙的黃土高坡中保留了下來：人們被封建思想束縛、麻痹。父親作為一家之主，擁有著至高無上的權(quán)威，不容他人反抗。翠巧與憨憨作為父親的服從者，在電影中沉默寡言，被視為失語的象征，讓觀眾深諳偏遠鄉(xiāng)村的壓抑與無力，這對于生活在此的人們不僅是一種身體的殘害，更是對精神世界的摧毀?！逗⒆油酢穼⒛抗庵糜凇拔母铩逼陂g的農(nóng)村教育——大智若愚的老桿成為農(nóng)村孩子們的一道曙光，雖然他不善言辭，但是卻身體力行,打破傳統(tǒng)教學方式，以獨特的方式教育孩子們?nèi)绾斡行У貙W習、如何自由地生活。影片中的對白簡潔明了，主人公更多處于靜默的失語狀態(tài)，這種失語恰也隱喻了社會禁錮下知識分子話語權(quán)的缺失。知識分子的精神世界在特殊社會景觀的拘囿下逐漸變得蒼白，而老桿的舉動則更顯貧弱無力，最終也只能迎來被解職的結(jié)局。早期影像在書寫鄉(xiāng)村景觀時常常以固有印象來滿足他者凝視與獵奇，迎合了西方對于古老中國的預期及想象，因此，也頻頻在海外引起熱議并獲得獎項。《黃土地》獲得瑞士第38屆洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎；《孩子王》獲得第41屆戛納國際電影節(jié)教育貢獻獎；《菊豆》獲得第35屆巴利亞多里德國際電影節(jié)最佳影片獎……此時的影片正是完成了他者目光下后殖民文化的凝視建構(gòu)，正如戴錦華先生所說：“取而代之的，是一種介入‘歐洲中心主義’的西方文化的、自覺的邊緣地位的選取，一種話語/歷史主體自知的客體化過程，一種臣服于他者的文化姿態(tài)。”

步入新時代以來，我國鄉(xiāng)村影像在前輩打下的江山之下有了進一步的突破，此時的鄉(xiāng)村影像不再臣服于他者，更不再迎合西方的獵奇心理，而是在創(chuàng)作視野上趨向國際化，打破了他者想象，更多追求民族文化景觀與普適價值觀的融合，并在這種本土文化書寫過程中逐步擴大自身的影響力，鄉(xiāng)村影像也在這種突破中于國際影壇上屢獲佳績。極具代表性的影片有《圖雅的婚事》《岡仁波齊》《塔洛》《清水里的刀子》《撞死了一只羊》等，這些影片將故事本身與邊緣地域文化有效地融為一體，從孤獨的情緒中展現(xiàn)人與自然世界或民俗文化的抗衡，以帶有強烈地域特色的民族風格引起觀眾的深思。影片《圖雅的婚事》就將蒙古族的自然風貌與地域文化進行了巧妙的融合，通過女主人公圖雅的情感抉擇提煉出了普適的人性人情與女性關(guān)懷，蒙古大草原的風貌及鄉(xiāng)土氣息也賦予了影片獨特的地域風情，也正是因為這種獨特的地域風情與影片傳達的普適人情，才使得其在國際影壇上大展身手，并斬獲了第57屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎。而影片《岡仁波齊》在美國、日本、加拿大、奧地利等地發(fā)行放映，也是鄉(xiāng)村影像國際化敘事的典范。影片將視線鎖定西藏腹地古村普拉村，以主人公的朝圣之旅書寫藏民原始的面貌，這種似紀錄又似劇情的影片風格也在壯麗的自然環(huán)境與民族地域文化的交融中展現(xiàn)出獨特的影像特色，而開放式的結(jié)尾更是將藏民文化、鄉(xiāng)土存在、民族信仰進行了升華表達。這種民族性的鄉(xiāng)村影像在一定程度上向海外觀眾訴說了我國的本土文化，極具傳播意義?！端濉贰肚逅锏牡蹲印贰蹲菜懒艘恢谎颉返扔捌瑒t分別以主人公孤獨的人生歷程、對生命與死亡的思考、對民族宗教文化的辨析去展現(xiàn)我國西部民族風貌與鄉(xiāng)土景觀，也斬獲了多項國際大獎。這些影片都是我國民族鄉(xiāng)村影像與邊緣地域文化結(jié)合的典范，也是鄉(xiāng)村影像國際化傳播的典型代表，并在影像的傳播中傳遞東方生態(tài)文化觀、擴大邊緣地域文化的影響力，促使海內(nèi)外觀眾更多地去關(guān)注那些被忽略已久的文化與精神遺產(chǎn)。不過，在總體上使觀眾確認鄉(xiāng)村影像的多元化存在方式,比他們認同任何一部作品中所表現(xiàn)的宗教文化或思想主題都更加重要，因此，在鄉(xiāng)村影像與邊緣地域文化彌合的國際化傳播中也需要注意輸出影片“質(zhì)”與“量”的平衡。

當代鄉(xiāng)村影像越發(fā)注重對本土地域文化的呈現(xiàn)，以更具普適情感的人性人情引起海內(nèi)外觀眾的共鳴并在國際影壇上大放異彩。埃萊娜·西蘇曾說過：“怎樣去寫那不寫作的人?！编l(xiāng)村影像的書寫是為了寫“別人”，即寫那些切實生活在鄉(xiāng)土景觀下的人群，而不單單是書寫導演個人的鄉(xiāng)土情懷。如何將那個“不寫作”的人變成寫作的中心人物，將所謂的“別人”變成影片創(chuàng)作的重點，這需要找尋一種“共性”。這種共性不僅可以在本土文化環(huán)境下進行傳播，更能使其跨越地域與文化的局限，打破他者想象中的東方鄉(xiāng)土文化的思維定式，更大程度地引發(fā)影像與海外觀眾的共鳴。

結(jié) 語

我國鄉(xiāng)村影像經(jīng)歷了長時間的探索與發(fā)展，近些年來更是在創(chuàng)作形態(tài)、創(chuàng)作風格與創(chuàng)作思維上發(fā)生了轉(zhuǎn)向變化，一方面，導演們承接著前輩的創(chuàng)作經(jīng)驗對鄉(xiāng)土文化的內(nèi)涵與外延進行深一步的剖析；另一方面，又在鄉(xiāng)村影像敘事的切入點、詩意化的作者美學風格、獨立的文化姿態(tài)與普適價值觀的融合形式上不斷開拓，豐富了鄉(xiāng)村影像的表現(xiàn)形態(tài)，同時亦給予受眾以認知上的改變。在城市化的進程中，鄉(xiāng)村影像創(chuàng)作如何塑造個體的生命存在形態(tài)，如何折射關(guān)于本土文化的哲學思考及現(xiàn)代性訴求，如何展現(xiàn)地域民族性和鄉(xiāng)土性的人文關(guān)懷，以及如何推動其自身的國際化傳播，這是一個仍然需要國產(chǎn)電影創(chuàng)作者共同探索的命題。隨著我國鄉(xiāng)土地域文化與人類命運共同體的前進發(fā)展及多元變化，當代鄉(xiāng)村影像自身展現(xiàn)的特征亦越發(fā)能把握電影市場的需求與敘事話語，在創(chuàng)作風格的衍變中將傳統(tǒng)文化中的普世價值與現(xiàn)代文明進行歷史性對接、將本土地域景觀與國際化敘事進行藝術(shù)性彌合，以更好地展現(xiàn)其文化特性、推動其傳播。

而隨著時代的流變，那些真正觸碰到歷史與現(xiàn)實的鄉(xiāng)土文化內(nèi)核終將沉淀下來，與其他同類文藝作品一道，將鄉(xiāng)村影像對本土研究與跨文化傳播之間的關(guān)系思考推向更加深邃的地帶。