程亞軍 黃 寒

(湖北工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430068)

隨著經(jīng)濟(jì)生活由高速增長(zhǎng)階段轉(zhuǎn)向高質(zhì)量發(fā)展階段，我國(guó)正在進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，引發(fā)了包括文化藝術(shù)、社會(huì)心理等在內(nèi)的深刻變化。韋氏詞典里將后現(xiàn)代定義為20世紀(jì)中葉以來(lái)，在藝術(shù)、建筑和文化等諸多領(lǐng)域興起的思潮，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)種種問(wèn)題和危機(jī)的分析，展開反對(duì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)探索和實(shí)踐。美國(guó)政治與社會(huì)學(xué)者殷格哈特認(rèn)為以理性為基礎(chǔ)的現(xiàn)代化，既給人類帶來(lái)了巨大的物質(zhì)財(cái)富，也帶來(lái)了空前災(zāi)難性后果。特別是自然環(huán)境和生態(tài)的劣化，嚴(yán)重破壞了人與自然的和諧關(guān)系，已經(jīng)威脅到了人類的生存和發(fā)展。他認(rèn)為后現(xiàn)代化核心是增加人類幸福。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾歸納出后工業(yè)社會(huì)五大特征——否定性、非中心化、破碎性、反正統(tǒng)性和不確定性?！坝^眾往往通過(guò)自己的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解電影中所描繪的社會(huì)”，影視藝術(shù)必然服從當(dāng)前后現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)特征。

關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)，美國(guó)藝術(shù)和文化評(píng)論家克雷格·歐文斯在其論著《寓言沖動(dòng)》中提出，后現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上是寓言式的，讓從業(yè)者與受眾易于感知和感悟。正如我國(guó)著名兒童文學(xué)家嚴(yán)文井所講：“寓言是一個(gè)怪物，當(dāng)它朝你走過(guò)來(lái)的時(shí)候，分明是一個(gè)故事，生動(dòng)活潑；而當(dāng)它轉(zhuǎn)身要走開的時(shí)候，卻突然變成了一個(gè)哲理，嚴(yán)肅認(rèn)真……寓言是一把鑰匙，這把鑰匙可以打開心靈之門，啟發(fā)智慧，讓思想活躍?！备ダ椎吕锟恕ふ材飞瓌t認(rèn)為雖然寓言在傳播方面發(fā)揮著關(guān)鍵作用，但是，受文化背景、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的影響，寓言往往難以得到一致認(rèn)同。因此，基于概念和思想的文化引用，需要通過(guò)顯見的形式予以呈現(xiàn)，讓受眾容易感知從一個(gè)文本到另一個(gè)文本的喻轉(zhuǎn)，完成超越文化障礙的意義轉(zhuǎn)變。從這個(gè)意義來(lái)講，近年來(lái)諸多影視作品口碑在國(guó)內(nèi)外所形成的巨大反差，正是來(lái)自寓言形式與后現(xiàn)代語(yǔ)境的不匹配性。后現(xiàn)代的二次元影視，以無(wú)可阻擋之勢(shì)迅速傳入我國(guó)，值得我們做出深刻的理論反思與實(shí)踐探索。

次元原義指維度或者獨(dú)立空間。二次元即為“二維空間”。其中具體分為動(dòng)畫(Animation)、漫畫(Comic)、游戲(Game)、輕小說(shuō)(Light Novel)等媒介形式，形成了帶有鮮明后現(xiàn)代特色的ACGN亞文化。隨著人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建，ACGN亞文化不斷沖擊著我國(guó)文化藝術(shù)市場(chǎng)，圈粉大批年輕人。一方面它給我國(guó)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了全面的壓力和挑戰(zhàn)，另一方面也給我們提供了嶄新的思路和方向。中國(guó)文化藝術(shù)如何逾越文化障礙，走出國(guó)門，吸引海外年輕群體的關(guān)注，可以從后現(xiàn)代的二次元作品，尤其是蘊(yùn)含其中的二次元英雄之中，探尋創(chuàng)意動(dòng)因和立意途徑，尋找借鑒和出路。

一、二次元虛擬世界與真實(shí)情感的沖突

經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化的洗禮，在資本的強(qiáng)大攻勢(shì)下，淺層理性使得利益被奉為永恒的第一性，致使傳統(tǒng)社會(huì)破碎殆盡，原有的社會(huì)倫理道德徹底被顛覆，人際情感越來(lái)越淡漠。同時(shí)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，將社會(huì)或家族的共享空間，分解成以家庭，乃至個(gè)體為中心的原子化空間，使得社會(huì)聯(lián)結(jié)非中心化，產(chǎn)生人際疏離，直至群體性孤獨(dú)。這就讓自由個(gè)體成為孤魂野鬼的代名詞，讓歸宿感與幸福感成為奢侈品，讓現(xiàn)實(shí)空間的意義消解殆盡，導(dǎo)致人們很難體驗(yàn)到真摯感情與情感寄托，失去情感維度，生發(fā)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)烈的質(zhì)疑和尷尬之感。面對(duì)現(xiàn)實(shí)困局，一些富有激情的年輕人，想創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相匹配，充滿想象與激情的虛擬空間，并寄情于此。因此他們轉(zhuǎn)身投入到基于技術(shù)主義的元宇宙，或者基于存在主義的二次元之中，利用網(wǎng)絡(luò)與媒介抹去現(xiàn)實(shí)與虛擬的森嚴(yán)界限，更為徹底地?fù)砣肴ブ行幕姆凑y(tǒng)文化懷抱，形成數(shù)不勝數(shù)的亞文化群體，期望能夠滿足自身對(duì)個(gè)體化真實(shí)情感的渴求。

不同于元宇宙追求極致的技術(shù)聯(lián)結(jié)空間，二次元世界試圖以某種超現(xiàn)實(shí)的方式，將無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為有意義的寓言空間。在這樣的空間中，相聚一起的人們期望顛覆橫亙?cè)谌穗H間的現(xiàn)實(shí)隔閡(如階層、經(jīng)濟(jì)、權(quán)勢(shì)等)，達(dá)成現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法企及的平等交流與情感寄托。因此人們追求二次元虛擬世界中開放的個(gè)性節(jié)點(diǎn)，意氣相投，以夢(mèng)為馬，尋求能自我表現(xiàn)、自我滿足的舞臺(tái)，企圖獲得作為獨(dú)立個(gè)體的絕對(duì)自主性，重構(gòu)完整而又強(qiáng)烈的情感維度，并也由此改變自己，成為彼此依賴的寓言式“英雄”。

也許二次元所構(gòu)建的“烏托邦”，對(duì)于在現(xiàn)實(shí)世界中迷失自我的人們，猶如綿長(zhǎng)入耳的鐘聲，給人以某種精神寄托。然而，在走出由網(wǎng)絡(luò)與媒介搭建的二次元“庇護(hù)所”之后，二次元群體還是不得不回歸冰冷的現(xiàn)實(shí)世界，根本無(wú)法回避社會(huì)壓抑下無(wú)處安放的肉身。于是他們不斷地在二次元空間中尋求因資本肆虐而失去的情感維度，因此，這種虛靈之上的真實(shí)情感與實(shí)肉之下的虛擬世界之間的不適配感，讓處于后現(xiàn)代社會(huì)的人們，面臨一個(gè)不得不深思的問(wèn)題——“二次元寓言世界，究竟是治世良方，還是致幻迷藥？”

二、二次元宏大敘事

(一)寓言式的二次元宏大敘事

宏大敘事即元敘事，是影視界的永恒話題，具有持久言說(shuō)價(jià)值。廣受資本支配的人們，身處原子化社會(huì)性孤獨(dú)與疏離之中，缺乏深度理性，難以獲得共有的經(jīng)驗(yàn)與情感，導(dǎo)致傳統(tǒng)宏大敘事的解體。舊有的英雄創(chuàng)意與敘事，也就失去了普遍性意義與價(jià)值，遭受懷疑與拋棄。為此二次元群體迫切希望構(gòu)建存在主義的言說(shuō)體系，“將自我意識(shí)對(duì)象化，通過(guò)藝術(shù)審美的視角來(lái)欣賞自己的痛苦與無(wú)聊”。從而建立與現(xiàn)實(shí)世界相匹配的二次元空間，探尋二次元英雄的真實(shí)意義，重獲現(xiàn)實(shí)世界話語(yǔ)權(quán)，以此來(lái)消解靈與肉的內(nèi)在矛盾與沖突。

于是二次元宏大敘事，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)設(shè)定，將高維的現(xiàn)實(shí)事物投射到低維的二次元空間，形成視覺(jué)化影像表達(dá)。其終極追求目標(biāo)，并非唯一的、統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)和讓人景仰的、神化的世界觀，而是自由的、寓言式的敘事結(jié)構(gòu)和令人同感的世俗世界觀。這是因?yàn)槿藗円磺幸再Y本為念，缺乏全面的多元經(jīng)驗(yàn)和思辨的篤定信仰，難以將現(xiàn)實(shí)闡述變得有意義，只能肆意地將現(xiàn)實(shí)世界事物，轉(zhuǎn)換為毫無(wú)本質(zhì)的膚淺標(biāo)簽，貼滿英雄之身，將其碎片化、寓言化，降格為情感樞紐，形成牢靠的情感臍帶，達(dá)到二次元英雄的情緒化證實(shí)，以貼合自己失落的價(jià)值與失意的夢(mèng)想，表達(dá)對(duì)“無(wú)意義”現(xiàn)實(shí)的無(wú)聲反抗，實(shí)現(xiàn)自我寬慰。因此基于“存在先于本質(zhì)”的原則，二次元宏大敘事把復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)投射成簡(jiǎn)單固化的場(chǎng)景，把至高無(wú)上的真理抽空成虛無(wú)響亮的口號(hào)，把冷靜深刻的理性歸結(jié)成直白淺薄的感性，把細(xì)膩微妙的心理沖突顯性成夸張變形的肢體動(dòng)作，形成情緒化表達(dá)的低維度二次元空間，讓二次元群體易于理解，欣賞經(jīng)藝術(shù)化后的各自現(xiàn)實(shí)境遇，企圖達(dá)到法國(guó)作家羅曼·羅蘭的“世界上只有一種英雄主義，就是看透了生活的本質(zhì)之后仍然熱愛生活”的境界。

典型的是，如漫威通常將背景設(shè)定為環(huán)境不斷惡劣和充滿生離死別的危世(如瓦坎達(dá)、拉托維尼亞等)，映射徹底崩塌的傳統(tǒng)社會(huì)模式。上千位群像式的漫威英雄，以某種顯見的現(xiàn)實(shí)特征，如種族、外貌、裝備等，與觀眾發(fā)生經(jīng)驗(yàn)上的直接聯(lián)系，同時(shí)被賦予各種不可思議的異能和難以言表的秉性，彰顯百般獨(dú)特的個(gè)性。在虛構(gòu)的漫威空間中，以各種超現(xiàn)實(shí)的反抗方式，戰(zhàn)勝無(wú)從分辨的各路超能邪惡(人工智能？基因科技？外星生命？父親兄弟？)。從科技鎧甲的富家鋼鐵俠，到生物賦能的鄰家蜘蛛俠，再到美國(guó)精神的美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)等，以寓言的手法讓漫威英雄適配到每一位觀者。這就使得身處二次元世界的人們，將自己反抗無(wú)意義現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)力感，歸咎于自身無(wú)法具備異能與秉性，讓人們體會(huì)到自己區(qū)別于現(xiàn)實(shí)而“真實(shí)存在”的意義。由此將二次元英雄高高架起，打上了精神代償?shù)挠浱?hào)，以求暫離現(xiàn)實(shí)苦痛的價(jià)值，獲得貌似正確無(wú)比的肯定與理解。這樣的寓言式宏大敘事無(wú)往而不利?？梢哉f(shuō)，觀者所謂的看透本質(zhì)實(shí)則是自以為是，所謂的熱愛生活也不過(guò)是自我麻醉，所欣賞的英雄主義就只是一張阿Q的精神勝利良方而已。

(二)二次元宏大敘事的脆弱性

與傳統(tǒng)宏大敘事一樣，二次元宏大敘事同樣具有難以克服的內(nèi)在脆弱性。作為現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，它必定會(huì)回歸現(xiàn)實(shí)，被現(xiàn)實(shí)所影響。一旦現(xiàn)實(shí)世界出現(xiàn)“黑天鵝”事件，其強(qiáng)大沖擊力波及到每一個(gè)個(gè)體時(shí)，原有的二次元英雄敘事，無(wú)法兼容觀者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與二次元空間的相互體認(rèn)差異，難以形成精神上的互動(dòng)，進(jìn)而失去現(xiàn)實(shí)意義和情緒價(jià)值，發(fā)生解體。從而導(dǎo)致二次元宏大敘事失效。

當(dāng)二次元宏大敘事體系失效后，人們就會(huì)質(zhì)疑二次元英雄所帶來(lái)的情感真實(shí)性，乃至于情感崩塌，不可避免地喪失對(duì)二次元英雄暈輪效應(yīng)的感知。退去了往日光彩與生命力的二次英雄，也就無(wú)法讓渴望理解和激情的二次元群體，感受到二者間的情感維度，從而變得清醒且失落，再一次陷入了情感真空之中。

2020年初暴發(fā)的新冠肺炎疫情，讓貌似無(wú)可匹敵的漫威英雄，到了《尚氣》戛然而止，即使受到資本瘋狂追捧，民眾卻轉(zhuǎn)身舍其而去，使其成為一枚過(guò)期迷藥。這都源于一城一地的艱難防控所取得的勝利，讓人們得到一個(gè)寶貴經(jīng)驗(yàn)。那就是在面對(duì)外界狂潮般的謾罵與攻訐之時(shí)，只要每個(gè)個(gè)體都能做好自己，就可以成為平凡英雄，無(wú)須那些只存在于二次元世界中虛無(wú)縹緲的英雄，靠著常人不可企及的異能與秉性來(lái)拯救危世，安撫彼此不安的心靈?！渡袣狻吩蛠?lái)自華人功夫巨星李小龍。李小龍影視作品所表達(dá)的反抗，不是自己脫胎的血緣社會(huì)，而是虎視眈眈的異族強(qiáng)敵，與國(guó)人一百余年的共同屈辱經(jīng)驗(yàn)相匹配，也就容易獲得國(guó)人的體認(rèn)。除了在外貌言語(yǔ)上與李小龍形象有幾分相似之外，《尚氣》其他方面的敘事，均與李小龍作品反向而行，無(wú)法匹配觀者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，也就得不到觀者的情感共鳴。其英雄形象坍塌，實(shí)在是東方主義沉渣的再次覆亡。強(qiáng)大如漫威所構(gòu)建多樣化的復(fù)雜二次元英雄體系，同樣是脆弱不堪，無(wú)法承受現(xiàn)實(shí)“黑天鵝”事件的巨大沖擊。

在原子化社會(huì)不可逆、個(gè)體情感空缺不可逆的狀況之下，如何改進(jìn)二次元宏大敘事，成為讓人不得不思索的一個(gè)重要問(wèn)題。

三、等價(jià)空間的構(gòu)想

構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)世界相等價(jià)的二次元空間體系，是解決二次元宏大敘事脆弱性的根本。將現(xiàn)實(shí)中有形存在，映射成二次元空間的視覺(jué)化表達(dá)要素，為二次元英雄創(chuàng)意提供一條有借鑒意義的思路。

二次元空間構(gòu)筑根基，通常有三個(gè)層次——作品、文化、意識(shí)形態(tài)，與現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)體、群體、社會(huì)分別相對(duì)應(yīng)，是現(xiàn)實(shí)世界等價(jià)空間的基本構(gòu)成要素。它們的言說(shuō)對(duì)象分別是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、群體經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。二次元等價(jià)空間構(gòu)造為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，通常并無(wú)必要強(qiáng)行上升為群體經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，二次元作品所表達(dá)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，僅須涵蓋足夠數(shù)量的觀者，即便沒(méi)有資本對(duì)媒體的贖買，也可形成一定規(guī)模的“傳播中心”，迭代延長(zhǎng)其傳播鏈條，讓所構(gòu)建的二次元空間獲得廣泛的體認(rèn)。蘊(yùn)于其中的二次元英雄，通過(guò)顯性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)視覺(jué)化，獲得個(gè)體認(rèn)同即可，亦無(wú)必要強(qiáng)行上升為文化與意識(shí)形態(tài)，讓隱性的群體經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)成為作品的留白，避免給人以敘事內(nèi)容的說(shuō)教和敘事結(jié)構(gòu)的無(wú)腦之感。觀者可以通過(guò)自我體悟，自然地對(duì)其生成文化認(rèn)同與身份認(rèn)同。這種空間構(gòu)造方法的最大優(yōu)勢(shì)在于，因黑天鵝事件而導(dǎo)致特定二次元英雄的失效，引發(fā)下層空間崩塌，并不代表著上層空間的終結(jié)，不會(huì)危及整個(gè)二次元空間，可以增強(qiáng)二次元敘事的健壯性。

在這個(gè)理想主義已然下線的時(shí)代，被資本壓榨得只剩淺薄的人們，無(wú)暇通過(guò)深刻思辨與廣泛體驗(yàn)的方式，去理解和相信普世化英雄所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)意義。與其反復(fù)進(jìn)行信息轟炸，強(qiáng)迫人們接受普世化英雄，倒不如把英雄平凡化。英雄的平凡化并非對(duì)平常人予以簡(jiǎn)單肖像化，而是塑造出一個(gè)貼合定位受眾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的活人，將二次元英雄降格為情感樞紐，以此來(lái)尋找新的英雄創(chuàng)意構(gòu)想。

英雄平凡化必然面臨著一個(gè)重大麻煩——每個(gè)個(gè)體的情感具有鮮明的異質(zhì)性，即為魯迅所言的“人類的悲喜并不相通”。故而與現(xiàn)實(shí)世界等價(jià)的二次元空間，并不是同質(zhì)的、統(tǒng)一的空想“烏托邦”，而是將其異質(zhì)化，形成米歇爾·福柯所提及的“異托邦”。二次元世界的“異托邦”，就是一系列相互間不能縮減且無(wú)法疊合的異質(zhì)空間。每個(gè)異質(zhì)空間只能容納二次元英雄的一種鮮明特質(zhì)，與定位受眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相契合，以此獲得他們?cè)谇楦猩系恼J(rèn)同與共鳴。

《哪吒之魔童降世》的世界觀雖然還是建立在中國(guó)傳統(tǒng)神話故事的宏大敘事之上，但是改變了以往超越世俗循德而上的創(chuàng)意途徑，極大地弱化了哪吒的神性。他本應(yīng)靈珠轉(zhuǎn)世，儒雅翩翩，兼濟(jì)蒼生，但不曾想是魔童降生，孤僻叛逆，受盡偏見?，F(xiàn)實(shí)世界中的人們，又何嘗不是如此，“我本善良，奈何造化弄人”。不同側(cè)面的哪吒，讓具有不同命運(yùn)的人們產(chǎn)生了形形色色的情感認(rèn)同，包括對(duì)出身背景的失意，對(duì)來(lái)自家人的否定，對(duì)周遭所受偏見的無(wú)奈，對(duì)拒絕隨波逐流氛圍的孤獨(dú)，對(duì)命運(yùn)不公的挑戰(zhàn)，等等。也就是說(shuō)，哪吒折射出多個(gè)“異托邦”的七彩光譜。一句“我命由我不由天”的口號(hào)，傳遞的不是鞭辟入里的事理，而是孤苦無(wú)助下的自我選擇，激發(fā)出觀者攸關(guān)己身的情緒。更為深刻的是，哪吒輸送給觀者以“親我主義”為基礎(chǔ)的情感聯(lián)結(jié)，傳達(dá)了從自我出發(fā)，照樣可以成為英雄之意，獲得眾多孤獨(dú)者的情感認(rèn)同與共鳴。而《姜子牙》講述姜子牙在順應(yīng)天命途中的唯一兩難抉擇——做人，還是做神？他一切從神性出發(fā)，形成單一的“烏托邦”。影片中姜子牙最終選擇殺生而做了俯視眾生的神，貌似解決了殺少救多的倫理困境，實(shí)則失去了做人的根本，喪失了與觀者“親我主義”的情感聯(lián)結(jié)。這是因?yàn)榻^大多數(shù)觀者心中必然涌起兩大問(wèn)題——“誰(shuí)能保證自己不是少數(shù)人？”“我為何要成為替他人作嫁衣的棋子？”這就使得姜子牙成神的道路，不存在任何契合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的邏輯，被觀者認(rèn)定為腐朽的說(shuō)教。觀者也就難以與其形成情感共同體，無(wú)法將姜子牙視為自己的英雄。

從《魔童》與《姜子牙》之間的巨大差異，就可以看出二次元英雄最大的作用已經(jīng)不是二次元宏大敘事的傳遞，而是在“異托邦”中成為情感紐帶，將現(xiàn)實(shí)世界與其等價(jià)的二次元虛擬空間進(jìn)行聯(lián)結(jié)，讓現(xiàn)實(shí)之中的情感需求跨越時(shí)空，以特定的二次元英雄這一“想象共同體”為媒介，進(jìn)行匹配，從而達(dá)到對(duì)同等序列的體認(rèn)，形成“羈絆”。

四、穿越時(shí)空的情感羈絆

“羈絆”的本義是指纏住不能脫身受束縛?，F(xiàn)在多指無(wú)法切斷、無(wú)法割舍的感情。二次元英雄與觀者的“羈絆”，超脫于具體化情感，它不是現(xiàn)實(shí)世界中人與人的情感交互，也不是二次元宏大敘事的虛構(gòu)想象，而是以超現(xiàn)實(shí)的方式，將現(xiàn)實(shí)世界等價(jià)的多重二次元“異托邦”聯(lián)系起來(lái)的牽引之線，由特定線所聯(lián)結(jié)的點(diǎn)而產(chǎn)生超越時(shí)空的情感認(rèn)同。這種“異托邦”的“羈絆”在渡航先生輕小說(shuō)漫改作品《我的青春戀愛物語(yǔ)果然有問(wèn)題》(以下簡(jiǎn)稱《春物》)中可以得到佐證。

在《春物》一系列作品中，創(chuàng)作者構(gòu)建出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)日本等價(jià)的二次元空間——人性矯飾與自私淺薄、人際冷漠與等級(jí)森嚴(yán)、社會(huì)不公與勢(shì)利偏見的“校園社會(huì)”，而存在其中的待奉社宗旨是幫助學(xué)生們解決實(shí)際問(wèn)題。可是一反常態(tài)的是，待奉社是一間堆滿無(wú)用桌椅的教室，最初只有一名成員雪之下雪乃(以下簡(jiǎn)稱雪乃)，并且對(duì)外很少為人所知的活動(dòng)，后來(lái)在平塚靜老師的推動(dòng)下，隨著比企谷八幡(以下簡(jiǎn)稱八幡)的加入，才開始有所行動(dòng)。

片中所有的角色，都是拙于交際，以各種令人生厭的方式，將二次元空間劃分出一個(gè)又一個(gè)的異托邦。例如八幡的孤僻自爆，雪乃的完美孤傲，由比濱結(jié)衣的笨拙迎合，雪之下陽(yáng)乃的腹黑虛偽等。隨著劇中人物的不斷加入，這一清單還在不斷地增長(zhǎng)。每一位角色位于一個(gè)僅屬于自己的原子化異托邦之中，厭煩相互之間的羈絆，就像八幡自嘲：“游蕩的孤高靈魂不需要羈絆之地?！笔聦?shí)是沒(méi)有羈絆，才是最大的羈絆。這就如同阿喀琉斯之踵一樣，雖是弱點(diǎn)，但是永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫。最為典型的莫過(guò)于八幡與雪乃之間的情感，并由此而生的與觀者間情感羈絆。

八幡在每集所發(fā)表的觀點(diǎn)，表面上新穎獨(dú)特，實(shí)則流于情緒化的現(xiàn)代犬儒式牢騷話而已，并不追求高深，只求與青春期少年對(duì)現(xiàn)實(shí)世界似是而非的淺層理解吻合為宜。在自以為看穿了社會(huì)本質(zhì)之后，八幡選擇以廢材的假面來(lái)矯飾自己，篤定并堅(jiān)持保持自我的孤獨(dú)哲學(xué)。于是肇始于離奇的超現(xiàn)實(shí)撞車事件，八幡與雪乃結(jié)下緣分暗線，開始追尋假面之外超越現(xiàn)實(shí)的“真物”之旅。他們一起渴望排除充滿模糊可能的語(yǔ)言傳遞，只用最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，去表達(dá)最準(zhǔn)確的思想，從而建立最“真”的關(guān)系。為此他們討厭交流，在失意的現(xiàn)實(shí)中，從形單影只的孤獨(dú)，到心意相通的理解。因此八幡說(shuō)道：“我也不知道我跟雪乃是什么關(guān)系，情侶？也不算情侶?！边@種關(guān)系就是情感羈絆，難以用“愛”來(lái)解釋，如同八幡自己所言“無(wú)法分手、無(wú)法分離，無(wú)論距離如何拉近、時(shí)間如何流逝，都會(huì)互相吸引……這也許可以稱得上是真物”。這種羈絆被視作真物，讓八幡與雪乃成為在尋求“真物”道路上彼此的平凡英雄。八幡所給出的答案，似乎明確無(wú)誤，實(shí)際上此處的意猶未盡，將其內(nèi)心的疑惑表述得再明白不過(guò)了——基于羈絆的真物，還是真物嗎？這就衍生出一系列留白式疑問(wèn)。例如，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)層面的問(wèn)題：雪乃是八幡的真愛嗎？群體經(jīng)驗(yàn)層面的問(wèn)題：真愛是真物嗎？社會(huì)經(jīng)驗(yàn)層面的問(wèn)題：真物到底是什么，從何而來(lái)？這些由羈絆衍生出來(lái)的問(wèn)題，不僅是劇情發(fā)展的助推劑，更是主角與觀者之間情感羈絆的形成基礎(chǔ)，時(shí)刻纏繞著觀者，打通了二次元空間與現(xiàn)實(shí)世界的精神橋梁，讓靈魂相交，感受彼此，使得二次元英雄成為觀者心中的平凡英雄，受到追捧。

結(jié) 語(yǔ)

在百年未有之大變局的背景之下，中國(guó)正在經(jīng)歷從現(xiàn)代社會(huì)逐步向后現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型。人們的思想經(jīng)過(guò)資本全方位的肆虐，發(fā)生了巨大改變，從家國(guó)情懷到小資品味，從集體主義到親我主義，從追求大而全到崇尚小而美……特別是年輕人冷漠、淺薄、過(guò)度理性的后現(xiàn)代特征，表現(xiàn)得極其顯著。新冠肺炎疫情的輪番沖擊，使得在個(gè)人、群體與社會(huì)三個(gè)層面的新舊經(jīng)驗(yàn)處于嚴(yán)重激蕩期，人們重新陷入精神調(diào)節(jié)不適和情感起伏無(wú)常的狀態(tài)。

為了迎合人們后現(xiàn)代性特點(diǎn)，好萊塢走上了技術(shù)化道路，追求視覺(jué)中心短暫快感的形式美，值得我們?nèi)ソ梃b。經(jīng)此新冠肺炎疫情一役，其在大眾心理上的魔性已經(jīng)去除，在文化層面并不構(gòu)成致命威脅。給我們帶來(lái)更大挑戰(zhàn)的是同屬中華文化圈的日本，其二次元文化走上了異質(zhì)化道路，追求情感中心長(zhǎng)久羈絆的內(nèi)涵美，有著許多值得我們學(xué)習(xí)的地方。

我國(guó)的影視作品往往會(huì)因?yàn)閾?dān)憂過(guò)審問(wèn)題，而不愿添加超現(xiàn)實(shí)的設(shè)定，而日本二次元作品則沒(méi)有這樣的顧慮，比較自由?；诖嬖谙扔诒举|(zhì)的原則，將二次元英雄平凡化，降格為出于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的情感樞紐，讓其脫離群體經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)而獨(dú)立存在，營(yíng)造出觀者熟悉且親切的異托邦；通過(guò)超現(xiàn)實(shí)設(shè)定，打亂時(shí)間線，層層布局，把各個(gè)異托邦串聯(lián)起來(lái)，整合成影射現(xiàn)實(shí)的寓言式二次元等價(jià)空間；巧妙地在其中埋下多重伏筆，打通作品人物與觀者之間體驗(yàn)的鴻溝，讓情感跨越時(shí)空維度傳遞共鳴，引導(dǎo)觀者建立起牢靠的與二次元英雄間情感羈絆。因此，探索與借鑒二次元英雄的創(chuàng)意動(dòng)因和立意途徑，打通作品人物與觀者之間的體驗(yàn)鴻溝，讓情感跨越時(shí)空維度傳遞共鳴，有助于重建我國(guó)民族文化自信與文化輸出。