張 裕

紀錄片的素材來源于生活，是對現(xiàn)實生活真實情況和已知事實的真實記錄。真實性是紀錄片的一個基本屬性，是紀錄片的“生命”。

隨著影像紀實技術(shù)的不斷發(fā)展，紀錄片受到大眾關(guān)注的程度也逐步上升，紀錄片在啟發(fā)社會思考、承擔社會教化責任的同時，也在其自身的發(fā)展中不斷地創(chuàng)新著紀錄片的理論、敘事策略和藝術(shù)追求。紀錄片的真實觀也從傳統(tǒng)的追求全知全能的客觀真實逐漸轉(zhuǎn)化為承認局部真實的多元和開放的真實觀形態(tài)。

一、紀錄片影像本身的真實性

紀錄片和故事片的一個顯著的區(qū)別就在于，觀眾能夠清晰地認識到故事片影像的虛構(gòu)性和表演性，而紀錄片的影像則在大眾記憶和社會歷史中帶給觀眾其本身真實的信服印象。觀眾在通過影像和描述判斷出影像的紀錄片特性之后，往往會產(chǎn)生影像中的地點人物事件一定在真實的世界里、在攝影機前發(fā)生過的信念。這一特性也使紀錄片本身的真實上升到一個倫理的層面，紀錄片的非虛構(gòu)特性不允許不被證實的影像和虛構(gòu)的事件出現(xiàn)在其中。

紀錄片作為一個紀實和敘事的手段，其創(chuàng)作過程中影像本身的“真實性”常常是人們關(guān)注的焦點。因此當一些紀錄片的素材是由“重拍”“演繹”而來時，往往受到質(zhì)疑。陸川的《我們誕生在中國》中的雪豹片段，約翰·格里爾遜的《夜郵》中的重要片段都是通過“重演現(xiàn)場”的方式得到展現(xiàn)。紀錄片的開山之作《北方的納努克》所展示的愛斯基摩人的生存狀況也有許多刻意為之的內(nèi)容。這個時候，輿論便會譴責制作者對真實的“人為設(shè)計”的成分，爭論這樣帶有虛構(gòu)成分的紀錄片是否違背紀錄片的真實性，從而不能稱之為紀錄片。

那么，影像完全實拍且不加虛構(gòu)重演，就是丈量一個紀錄片真實性的尺度和對其的評判標準嗎？其實不然，即使是完全不加干預和重演的單純記錄，想要達到所謂最客觀的真實也是很難的。

二、紀錄片創(chuàng)作過程對真實性的影響

紀錄片的創(chuàng)作并非對客觀世界的機械記錄，準確地說，任何有人參與的對客觀世界的記錄都會受到人的主觀性影響。而“人”參與制作的紀錄片，也因為帶有目的和主觀傾向而不再“完全真實”。完全真實在當下來看是一個偽命題，或許只有等技術(shù)發(fā)展到一定程度后，新的超越文字和影像的記錄方式出現(xiàn)后才有可能實現(xiàn)。

首先，紀錄片源于生活但又高于生活，紀錄片要求創(chuàng)作者擁有敏銳的觀察力和承前啟后的反思習慣。紀錄片在創(chuàng)作過程中，傾注了創(chuàng)作者的思想和情感，則不可避免地受到創(chuàng)作者的主觀表達意識的強烈影響。

其次，大部分不加干預的“實拍”也無法被完全稱之為真實，因為有了攝影機、拍攝者的介入。在拍攝者和攝影機注視的情況下，被拍攝者的行為、語言是失去了最原始不被注視下的真實性的。但是，如果沒有攝影機和拍攝者的參與，紀錄片便無法完成“記錄”這個行為。完全不加攝影機和創(chuàng)作者干預的實拍，與紀錄片本身的創(chuàng)作過程是相悖的。

顯然，要求紀錄片通過完全客觀的拍攝去展現(xiàn)完全的真實，是一個空中樓閣般的偽命題。我們無法追求紀錄片達到理想的“絕對真實”。美國真實電影的重要代表人物懷斯曼就曾坦言：“我無法表現(xiàn)總體真實?！薄安蹲降骄植空鎸嵅坏扔谧プ×酥黧w真實。”那么，紀錄片的真實應該如何定義呢？

三、紀錄片敘述有選擇的真實

紀錄片當然應當敘述真實，但是我們需要理解的是，紀錄片所敘述的真實是一種有選擇的真實。這種真實是創(chuàng)作者主觀追求的，最大程度避免攝影機影響的真實再現(xiàn)，也是創(chuàng)作者在進行藝術(shù)表達時，對真實片段有選擇的展現(xiàn)。

（一）創(chuàng)作者對真實的追求

和許多濫用解說詞和音樂來傳達感情和觀點的紀錄片不同，張以慶的《幼兒園》全片沒有一句解說詞對畫面內(nèi)容進行強加主觀認知的解說。在音樂的選擇上，整部《幼兒園》也只選擇了《茉莉花》作為唯一的背景音樂。他就像書寫散文一樣，將幼兒園的小朋友們第一次離開父母，第一次睡覺、吃飯、獨自穿衣等景象進行一一展現(xiàn)。

為了最大程度捕捉到幼兒園小朋友們的真實狀況，在正式拍攝開始之前， 張以慶將機器架在幼兒園里，用了兩個月的時間，讓孩子們適應攝影機的存在， 把攝影機當作和老師、桌椅板凳一樣本身存在于幼兒園的事物，最大程度減少攝影機對孩子們原始的語言、行為的影響。

我們可以在很多鮮活而富有思考的紀錄片的創(chuàng)作過程中找到類似的途徑，在紀錄片《高三》中，導演周浩兼任攝影、策劃、剪輯，他用了一年時間，跟蹤拍攝了福建一所縣城中學一個高三班的生活。這種情況下，拍攝者與拍攝對象在長期相處中達成了創(chuàng)作者本身的自我消解，他將自我騰空，竭力地隱藏起來，用一年的時間只做這一件事，使導演與拍攝對象達成了融合的境界，這大大減少了采訪對象的不適感，成功地讓學生和老師以一種十分放松的情緒出現(xiàn)在鏡頭前。

這樣的介入形式很大程度上消解了導演和攝影師對影像的真實性的影響，所以我們可以發(fā)現(xiàn)，導演周浩記錄的這個班級里，無論是老師還是學生，每一個人在鏡頭前都無比自在，學生們翻墻逃學從不避諱導演，在老師辦公室里撒潑也不加修飾，甚至學生和老師、家長不愿談起的想法卻愿意在導演的鏡頭下娓娓道來。

好的紀錄片是“長出來的”，當全身心與被拍攝者共處，掌握了足夠多的記錄素材，故事的線索、結(jié)構(gòu)、細節(jié)就會慢慢浮現(xiàn)，故事就會生長成它天性里預設(shè)的樣子。

（二）創(chuàng)作者對真實的選擇

張以慶在接受采訪時說道：“我雖然不知道我要拍什么，但是很多時候我知道不拍什么?！薄安慌氖裁础北闶菑堃詰c在《幼兒園》里對真實做出的選擇。

《幼兒園》記錄了武漢一所全托寄宿制幼兒園一個小班、一個中班和一個大班 14 個月里的生活。但是與人們對幼兒園最普遍的童真、歡樂的印象不同的是，在張以慶的鏡頭里的幼兒園充滿了和家人離別的悲傷、初入陌生環(huán)境的疏離、小朋友之間的矛盾……

就連在這 14 個月里最為特別的六一兒童節(jié)，也并不像想象中的充滿節(jié)日的歡樂，小朋友們賣力地進行兒童節(jié)匯報演出的排練，排練場面是熱鬧的，但是張以慶選擇了將鏡頭對準不能參與排演的個別孩子，他們是孤單的，甚至是呆滯和無措的。他們和前景里熱鬧排演的小朋友形成了強烈的對比。他鏡頭里的小孩子總是這樣，孤零零的，在空曠的教室里或者發(fā)呆，或者哭泣。

當然，人們印象里的幼兒園的歡樂、天真并不是不存在，而是在最終的素材篩選里沒有被選擇。張以慶鏡頭下的并不美好、天真的幼兒園，也并非對真實進行了虛構(gòu)。影片里的一切片段，既不是通過拼湊而改變事實的剪輯，也沒有要求孩子們進行虛構(gòu)的“演繹”。只是張以慶選擇了平時鮮少有人關(guān)注的現(xiàn)實，將其集中展示給了觀眾。

在《幼兒園》里最后的剪輯里，張以慶對真實進行了有選擇的展示，他在長達 14 個月的拍攝里，在 5000分鐘以上的素材中經(jīng)過了長時間的構(gòu)思和選擇，才最終剪出來 100 分鐘的版本，最終將《幼兒園》精簡為 69 分25 秒的成片。他這樣的精心雕琢和選擇，放在以“真實”為最本質(zhì)特征的紀錄片的語境下，其實并未出現(xiàn)對真實的真正逾越。

四、有選擇的真實是紀錄片的寓言

張以慶的紀錄片極具個人風格，以強烈的主觀表達為特點，因此也不乏許多對于他的紀錄片“真實性”的討論。認為他過于強烈的主觀表達與紀錄片本身的非虛構(gòu)性相悖。

但是，他的紀錄片之所以能夠喚起人們的思考，也正因為通過他對真實的選擇性展現(xiàn)傳達了他對成人世界諸多問題的思考?；魻栒J為“現(xiàn)實事件在變?yōu)榭蓚鞑ナ录?，必須要變成一個故事”。如果影片僅僅只是對日常瑣事事無巨細地展現(xiàn)和機械地刻錄，是簡單地對生活的再現(xiàn)，那么即使做到了將真實最大限度地、去除主觀性地展現(xiàn)，這樣的影像也失去了引發(fā)思考的功能，從而失去了被記錄的意義。張以慶的藝術(shù)表達和對現(xiàn)實的反思無疑才是他作品的意義和精華所在。

換一個角度來說，如果不通過紀錄片這樣的形式記錄和敘述出來，同樣的事情發(fā)生在故事片中，沒有了真實影像的沖擊，孩子們的言行舉止也只會被當作編導的虛構(gòu)，同樣無法引發(fā)與這部《幼兒園》 相同程度的思考。正是這種滲透了創(chuàng)作者的主體意識和生命體驗的“真實再現(xiàn)”所折射出的在客觀事實中不被注意和思考的角落，為紀錄片的觀眾提供了一個面對真實的“自我關(guān)照”的意義空間，為他們提供了一個審視自我的“鏡像”。

與之類似的，以引發(fā)觀眾思考為目的的紀錄片中，大多數(shù)都在走向這種有選擇的真實。以《人間世》為例，紀錄片《人間世》以醫(yī)院為主要場景，在真實的醫(yī)院環(huán)境中，每一秒都處于突發(fā)狀態(tài)，無法進行故事、人物和問題的預設(shè)。拍攝團隊選擇的是先鋪開來拍，24小時不間斷地在醫(yī)院進行大范圍的拍攝和記錄，然后在拍攝進行了三個月結(jié)束后，先把素材過一遍，感受它們的品質(zhì)、味道，然后再從素材中提煉出每一期的主題。

這些紀錄片以真實的素材為基礎(chǔ)，選擇性地展示事物的某一面，目的并不是以偏概全地誤導他人，而是通過這樣的集中展示，以類似寓言的方式，引發(fā)觀眾對某些問題和現(xiàn)象的反思。這個時候，紀錄片的教化意義則大于其作為“檔案”的意義了。

五、真實性寓言的邊界

紀錄片的這種建立在真實事件上的主觀性表達是觀眾不易識別的，它能夠很容易地將創(chuàng)作者的主觀表達植入毫無防備且具有信服心理的觀眾的意識之中。這需要大眾逐步打破對“紀錄片完全等于客觀真實”的刻板印象，學會辯證地思考和看待任何媒介給予人的信息。

所以，在真正打破這樣的刻板印象之前，我們既不應該要求紀錄片這種藝術(shù)形式去除賦予其活力的主觀表達，也不應該利用大眾對紀錄片的信服感進行違背現(xiàn)實的表達和非理性的教化。

在真實性和藝術(shù)的寓言化表達之間，存在一個邊界問題，需要創(chuàng)作者在拍攝的過程中消解和隱藏自我，在介入的同時控制自我介入的程度，做好保持影像真實性的工作。讓紀錄片所攝制的內(nèi)容是客觀世界實際發(fā)生的事實，并且在寓言表達的過程中，保持一種中立的特質(zhì)和清醒，去還原事物本身的樣貌，處理真實性與故事性的邊界，在紀實的土壤上澆灌出藝術(shù)創(chuàng)造之花。

同樣，這也要求創(chuàng)作者避免一種主題先行的創(chuàng)作方式，一旦紀錄片的創(chuàng)作在一開始就確認了主題走向，往往走入主觀“臆造”現(xiàn)實的歧途。另外，也需要避免紀錄片的創(chuàng)作過程對外部世界帶來的影響，避免商業(yè)化的考量以及為了迎合某一部分觀眾而刻意地捏造和對某些事實放大和夸張化的展現(xiàn)。

六、結(jié)語

通過對《幼兒園》的創(chuàng)作過程進行分析，可以發(fā)現(xiàn)紀錄片的客觀真實性與創(chuàng)作者的主觀表達是可以協(xié)同出現(xiàn)的。紀錄片是紀實的、非虛構(gòu)的藝術(shù)，但是紀錄片紀實的手段和風格，不是呆板的機械記錄，而是創(chuàng)造性的選擇利用。一部好的紀錄片之所以稱為藝術(shù)，也正是因為創(chuàng)作者的思想和情感的傾注。紀錄片這種主觀表達特性和真實性之間的矛盾平衡和辯證關(guān)系則是一部紀錄片的處理中需要創(chuàng)作者去平衡、去選擇的部分。

如今，紀錄片在多元化的媒介傳播環(huán)境下，不斷衍生發(fā)展出了不同的形式和樣態(tài)。但是無論是前幾年火熱的私紀錄片還是新媒體語境下衍生的微紀錄片等，究其根本它們?nèi)允窃谥饔^表達與機械真實的融合與統(tǒng)一中還原事物的樣貌，不斷探索紀錄片新的形式和可能性，完成對真實的寓言化的表達。