陳培浩 馮 娜

一、用一種民族視野面對漢語詩歌

馮娜你好！很高興一起來探討漢語詩歌的民族維度問題，或者說從民族視野來反觀現(xiàn)代漢語詩歌。如你所知，少數(shù)民族詩歌研究近些年成了熱點，這種研究主要是尋找具有少數(shù)民族身份的詩人進行研究，不過我對民族詩歌研究有一個疑慮：假如我們不能研究以民族語言寫就的詩歌，我們就很難聲稱是在進行民族詩歌研究。因此，我更愿意認為，我們是用一種民族視野來面對漢語詩歌。這或許是我們今天不能不面對的現(xiàn)實：越來越多的少數(shù)民族詩人其實進行的是漢語詩歌寫作。由此帶來的問題是：多民族元素的介入為漢語詩歌帶來了什么？王光明教授在對“現(xiàn)代漢詩”進行理論建構(gòu)時強調(diào)了現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代經(jīng)驗和詩歌文類三者的互動，他有一段話很精彩：現(xiàn)代漢詩“面臨的最大考驗，是如何以新的語言形式凝聚矛盾分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗，如何在變動的時代和復(fù)雜的現(xiàn)代語境中堅持詩的美學(xué)要求，如何面對不穩(wěn)定的現(xiàn)代漢語，完成現(xiàn)代中國經(jīng)驗的詩歌‘轉(zhuǎn)譯’，建設(shè)自己的象征體系和文類秩序”。不過回頭看，影響現(xiàn)代漢詩美學(xué)效果和思想品質(zhì)的應(yīng)該還有其他變量，比如民族性。在全球化進程中，用劉大先的話說，“少數(shù)民族文學(xué)以攜帶著多樣性文化因子作為優(yōu)勢，并很容易在較少受到文化‘大傳統(tǒng)’影響的非理性、元邏輯和詩性思維的各種‘小傳統(tǒng)’中與世界文學(xué)中的現(xiàn)代主義思潮接洽”。我不知道你如何看待少數(shù)民族元素對現(xiàn)代漢詩的更新和豐富。

培浩兄好。很高興你一開始就對少數(shù)民族詩歌做出了一個基本界定：與其說我們是在討論少數(shù)民族作者（或語言）寫就的詩歌，不如說是“從民族視野來反觀現(xiàn)代漢語詩歌”。從這個角度出發(fā)，我覺得至少包含三個需要思考的核心問題：1、很多中國少數(shù)民族本身只有口耳相授、代代相傳的口頭語言，并沒有本民族的文字。比如我的民族白族，就只有白族口語，并沒有可供記載流傳的文字，很多少數(shù)民族作家只能通過漢語來寫作。在這種使用漢語寫作的過程中，是否存在一種民族語言到漢語的“轉(zhuǎn)譯”呢？2、王光明教授在討論“現(xiàn)代漢詩”時強調(diào)了“現(xiàn)代經(jīng)驗”，我們在探討少數(shù)民族詩歌時其實更多的也是在討論“民族經(jīng)驗”。這種“民族的”“少數(shù)的”“異質(zhì)的”經(jīng)驗也許是來自于少數(shù)民族作家本身的生命傳承和生存經(jīng)驗，也有可能來自于長期生活于少數(shù)民族地區(qū)的漢族作家。譬如，長期生活在新疆的漢族詩人沈葦，我覺得他呈現(xiàn)的詩歌文本就具有大量的“民族經(jīng)驗”。那么，我們便不能說民族詩歌只是單純由少數(shù)民族詩人寫就的。如你在一些文章中所討論的“精神地理”，我認為精神地理比現(xiàn)實地理更為重要。精神上的民族，比實際的民族屬性更為重要。3、民族元素進入漢語詩歌，首先是一種思維方式的豐富和開拓。就像白族舞蹈家楊麗萍，她在表現(xiàn)某個自然事物的時候，不是用比喻或象征等手段，而是將自己視為那個事物，比如表現(xiàn)雨，自己就是雨，表現(xiàn)孔雀，她自己就是孔雀；而不是通過某種喻體和中介來完成。我覺得這種天然、原始的“天人合一”的思維方式，是民族“非理性、元邏輯和詩性思維”（劉大先語）的最強有力的表達。成熟的語言背后是一套完整、自洽的生活邏輯和生命經(jīng)驗。但是，如何來甄別這種“少數(shù)民族”的思維方式是一個難題。

你提出了很有意思的觀察角度。少數(shù)民族作家在進入現(xiàn)代過程中的經(jīng)驗特殊性、民族經(jīng)驗作為一種精神地理以及少數(shù)民族藝術(shù)思維的特殊性。這些都很值得探討。我們知道，“民族”作為一種文學(xué)表達可能體現(xiàn)在不同的層面上，有的體現(xiàn)為題材，有的體現(xiàn)為風(fēng)光，但得其神韻者可能會更落實在語言和思維上。我讀你的《云南的聲響》，讀到“在云南人人都會三種以上的語言/一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣/一種在迷路時引出松林中的菌子/一種能讓大象停在芭蕉葉下讓它順從于井水/井水有孔雀綠的臉”，心里“咯噔”了一下，一個云南觀光客一定寫不出這樣的詩。要說寫一些云南特有的人物、題材、事件、風(fēng)光，很多時候不去云南也可以寫?？墒?，要讓人感受到那種自然流淌的別樣思維，則非入乎其內(nèi)、出乎其外的寫作者不可。我覺得這首詩包含了云南的秘密。不知道你自己怎么解讀這組詩。

很多朋友好奇我這首詩中所描述的“人人都會三種以上的語言”，這種描述其實很寫實，算不上詩意的夸張。云南地處多山多“壩子”（高原中的小盆地）的云貴高原，一層山一層人，隔一座山也許人們的民族語言或者口音就有所區(qū)別，人人都會三種以上的語言是多民族雜居之地常見的景觀。不過，這確實也是一種詩意的形容，在云南地界長期生活，你會感到山川有神萬物有靈，它們會用各種方式和你對話。天上的云，松林里的菌子、大象、井水……都有自己的語言，它們在季節(jié)中流轉(zhuǎn)，用自身的節(jié)律和變化與人類的生存繁衍相應(yīng)和。對我而言，這首詩歌有如“神授”，就像我們白族人“會走路就會跳舞，會說話就會唱歌”，所以，我不覺得它是“詩”的，也不是“寫”或“作”的，而是如一棵芭蕉樹一樣生長在密林里，我只不過把它請出來給大家看而已。

如果說這首詩如你所說包含了云南的秘密，那我認為這是云南大地對于我們莫大的贈予；而我在那里度過的時日讓我不經(jīng)意間窺見了它些許的秘密。

我為什么覺得這首詩隱藏了“云南的秘密”，因為它里面有一種奇特的腦回路嫁接。云南人人都會三種語言，這三種語言為何是呼云的語言、引菌的語言、導(dǎo)象的語言，我們完全不清楚，它突如其來、橫空出世。這種非邏輯、非線性、非象征的語言，又那么真切地讓人覺得里面就包含著云南的實質(zhì)。不過如你所說，這種審美思維的民族性很可能是可意會不可言傳的。我們?nèi)绾蚊枋錾贁?shù)民族審美思維跟漢族審美思維的差異，這已經(jīng)很難，遑論進一步去論說不同少數(shù)民族之間的審美思維差異。不過我想不妨換一個角度，就是談?wù)撃切┰诿褡逍员磉_上令人印象深刻的詩人，并進一步去考察他們的寫作對當代漢詩的豐富。你能否結(jié)合幾位印象深刻的詩人的詩作談一談？

是的，這首詩包含的“奇思妙想”確實是“非邏輯、非線性、非象征”的，它們怎么來到詩里，我也覺得只能意會不可言傳，這就是固有的思維和經(jīng)驗所造就的吧。正如里爾克所言，詩歌不是情感而是經(jīng)驗，情感人們早就足夠了，“為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離”。也許這首詩包含的就是這樣一種生活經(jīng)驗，我在云南看到的、聽到的、度過的。這種生活經(jīng)驗的差異不僅來自民族，也來自每個個體對萬事萬物的觀察、體會和領(lǐng)悟。

在閱讀詩歌作品時我很少首先去關(guān)注寫作者的民族和出身，但有些詩人對于民族性的表達確實令人印象深刻，讓人無法忽略他的民族身份。在我的閱讀范圍內(nèi)，彝族詩人吉狄馬加、回族詩人宋雨、滿族詩人娜夜、蒙古族詩人舒潔、藏族詩人扎西才讓等都讓我難忘。

吉狄馬加的詩歌很大氣，他早期寫作顯露出為所屬民族代言的強烈意愿和意志，譬如《畢摩的聲音》《自畫像及其他》，這種向世界宣告“我是彝人”的民族自覺很讓人敬佩。宋雨的詩歌向人們展示了新疆邊地的純粹、悠遠，像阿勒泰的群山和樺樹林，她有一首詩歌《河》給我留下的印象很深：

沒有比克蘭河更熟悉我的河了

出生的時候，我在它的東邊

成長的時候，我在它的西邊

出嫁的時候，我又在它的東邊

愛一個人的時候，他在西邊

恨一個人的時候，他在東邊。

這是只有在克蘭河也就是西部邊地長期生活過的人才有可能寫出的詩句，它浸透的是一個民族的生活、感情和夢寐，這首詩有相當強的抽象能力和概括性。滿族詩人娜夜的詩歌民族性并不明顯，卻恰好展示了這個民族在我們國家歷史中獨特的文化高度；她的《生活》《起風(fēng)了》《飛雪下的教堂》等詩歌都流傳甚廣，有整潔、簡約、雋永之美。蒙古族詩人舒潔寫作多年，以自己的民族為傲，這種強烈的民族自尊心我覺得就是他詩歌的品質(zhì)；他的抒情長詩《帝國的情史》，以成吉思汗西征為背景，寫出了一代蒙古族人的感情和命運。以我對西藏的了解，我覺得這是中國最具自然詩意的一塊土地，扎西才讓的詩歌在發(fā)掘藏地詩意方面很別致。我也很期待還有更多的少數(shù)民族書寫進入我們的視野，我更希望看到體量龐大的、有總體性的民族書寫向我們展示少數(shù)民族文明，這將是對漢語寫作的強有力的豐富。

二、詩人應(yīng)建設(shè)母語及其詩性

有一個問題我們常常忽略了，即我們的母語其實是一棵仍在生長的樹。某種意義上，詩人負有建設(shè)母語及其詩性的責任。人們常常強調(diào)現(xiàn)代詩歌的自我性和私人性，它的高貴也來自于此，比如“獻給無限的少數(shù)人”；阿蘭·巴丟說得也很典型：“詩的行動不可能是普遍的，它也無法成為公眾的歡宴?！薄霸姼杓炔槐磉_也不進入一般的流通。詩歌是疊合在其自身內(nèi)部的一種純粹。詩歌毫無焦慮地等待著我們。它是一種閉合的顯現(xiàn)。我們樸素的凝視展開它如同一把扇子。”這種立場展現(xiàn)了詩歌朝向語言內(nèi)部風(fēng)景的“原子性”，但這只是一方面，我很認同T.S.艾略特在《詩歌的社會功能》中提出的觀點，他認為詩人對其民族并不負有直接責任，但對于其民族語言負有直接責任。更具體說，他認為“詩的最廣義的社會功能就是：詩確實能影響整個民族的語言和感受性”。艾略特顯然注意到語言的生長性，以及詩歌對于語言生長的重要作用?；蛟S，我們并不是住在一間已經(jīng)定型的叫作漢語的大屋子里，我們是站在一棵每年都在換葉，每年都在生長的漢語樹之下。很多人為什么常會覺得他習(xí)得的是一套已經(jīng)先在、固定的語言，或許跟語言工具論有關(guān)。假如語言僅僅是我們使用的工具，一把釘釘子的錘，那么在我們使用它之前，它當然必須是已經(jīng)完成并客觀存在的。但假如我們秉持語言存在論的話，就會發(fā)現(xiàn)，我們不是使用語言，而是活在語言中，語言是我們的瞭望鏡，是我們的屋子和后院，也是我們的墻。我們想要什么樣的生活，就需要建設(shè)什么樣的語言。回頭看百年中國的現(xiàn)代漢語，受到了種種因素的影響；而百年的現(xiàn)代漢詩，表意方式和精神空間也產(chǎn)生了巨大變化。我始終認為，詩從功能上主要不是押韻的游戲，不是情感情緒的宣泄，而是作為一種理想的精神語言存在。我們?nèi)找嫘鷩獭⒖斩炊|(zhì)化的生活需要詩這種精神語言的拯救。我在這個意義上來看少數(shù)民族元素對于現(xiàn)代漢詩的意義。它為漢文化大傳統(tǒng)塑造的漢語注入了多民族文化“小傳統(tǒng)”的元素，使?jié)h語有了新的豐富的可能。

不錯，無論是少數(shù)民族語言還是漢語都是在不斷生長的語言，隨著時代的發(fā)展，很多詞匯和話語方式會呈現(xiàn)出前所未有的面貌，語言跟我們生活于其中的真實世界息息相關(guān)并相互匹配。

詩人確實應(yīng)該擔負起建設(shè)母語及其詩性的責任，詩人勒內(nèi)·夏爾在《修普諾斯散記》中寫過：“詩人不能在語言的平流層中長久逗留。他必須在新的淚水中盤繞，并在自身的律令中繼續(xù)前行。”我想，“新的淚水”包括對時代的深刻洞察、對新的精神世界的探索；而“自身的律令”則包括對偉大母語傳統(tǒng)的敬畏，以及對詩歌本身的不斷覺悟。這意味著作為詩人不僅要關(guān)注詩歌內(nèi)部的變遷和遞進，更要關(guān)注外部世界對語言的建設(shè)或損毀。少數(shù)民族元素作為“大民族”文化的組成部分，這其實涉及了民族精神和民族元素如何參與構(gòu)建人類意識和人類文明的問題。另外，民族情感歷史敘事如何參與、成就或?qū)勾蟮奈幕瘋鹘y(tǒng)，這其中碰撞出的火花，都造就了當下的現(xiàn)代漢語。

我曾在另一個場合談到，中國新詩雖已逾百年，但它仍在一個混沌且旺盛成長的“青春期”，不同詩人從不同向度對建設(shè)漢語詩歌語言做出了不同程度的努力和探索。民族詩歌也是其中一支，“少數(shù)”通常是針對“多數(shù)”而言的，少數(shù)民族詩歌和文化傳統(tǒng)也是針對“中心”而言的“邊緣”。這種地緣上的偏遠、精神上的相對獨立和“偏僻”使得民族元素對于漢文化而言是相對新鮮和陌生的，也許是獲得新的言說方式的一種可能。但據(jù)我的觀察，這種言說方式至今還沒有得到足夠的重視，也沒有出現(xiàn)大的突破。

你講得很好，民族精神如何參與構(gòu)建人類意識，民族歷史敘事如何參與或豐富大的文化傳統(tǒng)，這是少數(shù)民族既保留自身主體性，又能參與到更大的文化交流系統(tǒng)必須考慮的問題。事實上，民族成為一個兼具交流性和主體性的元素，不論對于少數(shù)民族本身還是對于它所處的大民族語境，都具有重要的建設(shè)性意義。我想提到評論家顏煉軍的一篇文章《“遠方”的祖國景觀——論當代漢語詩歌中的少數(shù)民族文化元素》，此文以嶄新視角探討了十七年文學(xué)中少數(shù)民族景觀的建構(gòu)及其政治文化功能。作者認為“1949 年之后，不少重要漢語詩人，都曾不同程度地借助少數(shù)民族文化以及地方文化元素來寫作：一方面，文化和地域的差異性隱喻，給漢語詩歌帶來了新的美學(xué)活力；另一方面，這些詩歌也滿足了表達各種屬于祖國的‘異域’和‘遠方’的需要”，那個時代的戰(zhàn)歌和戀歌在邊疆的異域環(huán)境中得到完美表達。

當然，這種情況在上世紀90年代以來的當代詩歌中得到了很大的改變。很多少數(shù)民族詩人將鮮明的民族原初性帶入漢語詩歌，從而為當代漢詩帶來有趣的新元素。比如扎西才讓。他獲得“九月詩歌獎”評審獎，授獎詞中寫道：“扎西才讓的詩舉重若輕、思深神遠。他的詩行走在高原，在對天地日月的冥思中抵達星星和神祇、時間和宇宙。扎西才讓用詩凝視高原上的桑多河，冥思山川、河流如何化作其子民生命中的精神基因，也冥思著時間變速的河流中，人和神的相互應(yīng)答?！彪m然扎西才讓用漢語寫作，但這是一種典型的少數(shù)民族漢語，一種高海拔漢語，一種有神居住的漢語，這種典型的少數(shù)民族文化元素隨著漢語與少數(shù)民族的相互融合而極大豐富了當代漢詩的精神幅員。這也許是過去所沒有的。

三、“多數(shù)”如何面對“少數(shù)”

很長時間以來，我對“落后文化”這個詞保有相當程度的警惕，我覺得用“異質(zhì)文化”“異質(zhì)文明”這樣的詞更為中性和客觀。而且，事實上，世界上的絕大多數(shù)少數(shù)族裔為我們提供了很多異質(zhì)文明的樣本，特別在文化藝術(shù)上為人類打開了諸多全新的視野，不同程度突破了人類認知的局限。如吉普賽人，他們創(chuàng)造了極富感染力和藝術(shù)高度的舞蹈和音樂。我覺得對這樣的“小眾”“異質(zhì)”文化，更應(yīng)該有包容力和理解力。

很多少數(shù)民族詩人都在用漢語寫作。這一方面是基于很多少數(shù)民族（特別是年輕一代）從小接受的教育，漢語也具備更為廣泛的傳播基礎(chǔ)。另一方面，如前面我提到的，沒有自己文字的少數(shù)民族用漢語寫作。在這樣的寫作中，我們的詩歌語言是否存在一種艱難的“轉(zhuǎn)譯”？即從少數(shù)民族語言轉(zhuǎn)換成漢語的表達方式，這種看似在“默誦”中完成的“轉(zhuǎn)譯”又在多大程度上傷害或豐富了我們真實的表達？就像扎西才讓的桑多河，在他的藏族語境中，又和長期生活于西部漢族詩人的阿信筆下的桑多河有著什么樣的區(qū)別呢？這僅僅是兩顆詩歌心靈的差異呢，還是在祖祖輩輩所積累的民族文化中形成的不同印記呢？無論是漢語還是少數(shù)民族文字寫作，這背后包含著強大的文化習(xí)俗和文化慣性，也許詩人是用自身都難以察覺的“文化養(yǎng)成”完成了表達。

少數(shù)民族的文化習(xí)俗中有大量的多神崇拜、圖騰崇拜等因子，這使得他們對自然萬物充滿敬畏也充滿本能的好奇和渴慕。久遠一些的年代，他們的思維方式和行為模式并未受到現(xiàn)代科學(xué)、城市模式的規(guī)訓(xùn)，他們對萬事萬物有一種天然的直覺和理解，這種直覺恰恰是人性中非常接近詩歌的元素。很多少數(shù)民族都誕生過本民族的創(chuàng)世史詩，比如彝族的《勒俄特依》、壯族的《布洛陀》、蒙古族的《江格爾》……少數(shù)民族用自己的感知和想象講述創(chuàng)世神話、贊頌他們的民族英雄，歌唱他們的生活，每一個民族的史詩都以一種恢弘的想象力和生存觀極大地豐富了我們對人類初始文明的理解。我覺得這樣的文化遺產(chǎn)不僅屬于各個少數(shù)民族，也是屬于整個中華民族的精神財富?；谶@樣的民族文化土壤以及對少數(shù)民族文化的發(fā)現(xiàn)和深掘，我覺得當代漢語精神應(yīng)該更具多元性和開放性。同時，少數(shù)民族文化在當代也有諸多的變化，理解這種變化，就是理解時代的嬗變，也是理解漢語的演進，這是詩人（無論用何種語言寫作）應(yīng)做的工作。

說到這里，我想到你作為一個漢語詩歌的深度閱讀者和批評者，你又是怎么樣辨認和“轉(zhuǎn)譯”少數(shù)民族詩人的“精神原鄉(xiāng)”的呢？

民族這個問題比較復(fù)雜。當我們在強調(diào)民族文化自主性或所謂民族自覺的時候，很難超越歷史事實。它在何種意義上影響了少數(shù)民族的文化主體性和豐富性，這是一個問題；如今很多少數(shù)民族詩人都難以回歸到該民族完整的文化譜系中去尋找精神原鄉(xiāng)，更何況一個漢詩評論者。當我去閱讀和辨認少數(shù)民族詩人的作品時，必然是基于現(xiàn)代漢語語境的“轉(zhuǎn)譯”。事實上，少數(shù)民族詩人用漢語寫作的時候，就已經(jīng)完成了一種自我轉(zhuǎn)譯了。

所以，不無吊詭的是，我們既要破除那種民族文化的原教旨主義，即希望回到一種遠古的、原初的少數(shù)民族文化中去，邁向現(xiàn)代的過程就是多元融合的過程，少數(shù)民族文化也要自我更新和現(xiàn)代化；但另一方面，我們也必須對民族融合的過程進行思考。

我們由詩的問題出發(fā)，最后還是回到詩的問題。我想，對于詩人而言，擁有多數(shù)者的身份是安全的，卻又是危險的。這種危險是一種審美平庸的危險。當詩人處于絕對的重疊性多數(shù)時，他/她很難體認到世界的差異性。對于少數(shù)民族詩人來說，重要的或許不是回到一種少數(shù)語言中去寫作，而是珍視自身文化身份所攜帶的文化資源，找到更具主體性的審美立場。

就語言而言，它最基礎(chǔ)的功用就是溝通。在我們的日常生活中，我們要將一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言表達的時候，需要尋找到一個“對等物”，當這個“對等物”無法精確呈現(xiàn)時，我們往往會面臨“失語”的狀態(tài)。這不是少數(shù)民族語言的問題，也不僅是漢語的問題，我認為是所有人類語種在面向更廣闊的世界傳播的過程中會共同面對的問題。在當代社會，語言的交互性越來越頻繁，現(xiàn)代漢語面臨的社會生態(tài)也更加復(fù)雜，不僅是面對“少數(shù)”的問題，而且是面對世界上多種表意系統(tǒng)和思維方式的問題。當下的詩歌寫作也從不同層次展現(xiàn)了這種現(xiàn)代性、復(fù)雜性和不確定性。

回到詩人自身的問題，詩人本身就是人群中的“少數(shù)”，甚至可以說所有從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的工作者都是人群中的“少數(shù)”，但他們要“承擔起祭師和先知的使命”（索洛維約夫語），因此他們既要珍視自身的文化身份，更要有對全人類共同命運的覺察與領(lǐng)悟。在現(xiàn)代語境中，我們更應(yīng)該強調(diào)一種民族的平等意識。此外，無論是哪種意義上的“少數(shù)”，都應(yīng)該積極地發(fā)出自己的聲音，彰顯自身的價值。只有在不斷融合和演進中，每一種民族每一種文化才會真正找到自己的審美立場和在世界文化格局中的位置。