□魏 明

如果說，“新潮音樂”①王安國：《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》，《中國音樂學(xué)》1986年第1期。，意味著中國作曲家開始從創(chuàng)作觀念和作曲技法等層面擁抱世界的話，那么伴隨新潮音樂而生的“當(dāng)代民樂室內(nèi)樂”②文中的“當(dāng)代民樂室內(nèi)樂”解釋為：20世紀(jì)80年代以來，由專業(yè)作曲家以現(xiàn)代的音樂思維或技法，利用民族、民間樂器音色、音響及表現(xiàn)力個(gè)性，所實(shí)現(xiàn)的具有探索性意義的音樂創(chuàng)作風(fēng)格及體裁。以該體裁創(chuàng)作的作品則稱之為當(dāng)代民樂室內(nèi)樂作品。以下相同，不再引注。鑒于文章論述需要，關(guān)于“當(dāng)代民樂室內(nèi)樂的概念梳理及其背后的音樂風(fēng)格”這一內(nèi)容，筆者將另文敘述。，它發(fā)展至今，已成為中國作曲家得以與當(dāng)代世界音樂創(chuàng)作平等交流的一張名片。它創(chuàng)作時(shí)，編制形式自由、表現(xiàn)手段異常豐富、寫作思路極具個(gè)性，因而，從中即可呈現(xiàn)出中國作曲家音樂創(chuàng)作的心路歷程，又能彰顯出作曲家們?cè)谥袊?dāng)代音樂創(chuàng)作大語境下，思索如何實(shí)現(xiàn)“自我表達(dá)”的智慧。如今，當(dāng)代民樂室內(nèi)樂已成為在學(xué)院任教的作曲家們，在進(jìn)行音樂探索時(shí)所鐘愛的創(chuàng)作體裁，并積淀了一大批優(yōu)秀的作品。這些，使得當(dāng)代民樂室內(nèi)樂成為一枚中國作曲家群體音樂創(chuàng)作的個(gè)性標(biāo)簽，引起國內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。如果從“探索路徑”角度，分析當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的技術(shù)途徑和藝術(shù)構(gòu)思，便可實(shí)現(xiàn)通過解讀作音樂品中的個(gè)性來歸納作曲家群體的思維共性，以從中透視些許作曲家們?cè)趯?shí)現(xiàn)“自我表達(dá)”時(shí)所展現(xiàn)出的思考和智慧。

結(jié)合已有的成果③學(xué)界對(duì)于民族器樂及其創(chuàng)作的研究可謂成果豐碩，尤其是對(duì)于民族管弦樂隊(duì)從編制、指揮法、樂器法與配器法、聲學(xué)、歷史沿革及文化屬性等方面的研究更是入木三分，以致形成很多有深度的專論及學(xué)位論文而極具參考價(jià)值。鑒于筆者能力范圍，可搜索到較有影響的論述如下：專論如胡登跳先生的《民族管弦樂法》?！度嗣褚魳贰肪庉嫴吭?991年召開學(xué)術(shù)研討會(huì)，并形成了系列學(xué)術(shù)性專論。此外，還有不少學(xué)位論文專門討論民族管弦樂隊(duì)的創(chuàng)作、歷史沿革和文化屬性。如錢建明的《物語新聲 絲竹相和—專業(yè)民族樂隊(duì)建制考察研究（1950～2005）》（南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2011年）、李麗敏的《文化的嫁接 —中國民族管弦樂隊(duì)的歷史成因與發(fā)展歷程研究》（中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2009年）等。，回顧自20世紀(jì)初以來的民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作歷程，可大致歸納出三種不同的探索路徑：第一，20世紀(jì)20至30年代，以借鑒西方樂器演奏法、曲式形式和結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行樂器改良的探索路徑。如劉天華等作曲家的音樂創(chuàng)作。第二，20世紀(jì)50至70年代，在借鑒西方“多聲化”觀念和蘇聯(lián)“交響化、民族化”敘事影響下的“民族室內(nèi)樂”探索路徑。如彭修文、劉文金、胡登跳、李煥之和魯日融等一大批老一輩作曲家們的創(chuàng)作。第三，20世紀(jì)80年代以來，在西方現(xiàn)代音樂技術(shù)及觀念影響下，以個(gè)性化、多樣化姿態(tài)呈現(xiàn)出的“當(dāng)代民樂室內(nèi)樂探索路徑”。

倘若回顧自20世紀(jì)80年代以來形成的當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作，從其四十余年的創(chuàng)作積淀中可發(fā)現(xiàn)，在該領(lǐng)域內(nèi)有越來越多的作曲家，以獨(dú)特的思維方式和技術(shù)手段不斷在探索中做出深化與拓展。他們使用或開發(fā)民族民間樂器的音樂語匯、音色、音響及表現(xiàn)力個(gè)性，并將其與創(chuàng)作時(shí)的個(gè)性化寫作技術(shù)、表達(dá)方式、組織手法和結(jié)構(gòu)手段等有機(jī)融合，以室內(nèi)樂化的寫作思維和音樂語言，在闡釋自己對(duì)于中國音樂文化不同側(cè)面的理解中實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)。

解讀作曲家們的自我表達(dá)，歸納多樣化探索路徑的意義在于：第一，每一位作曲家的小眾化視角、個(gè)性化表達(dá)，不僅反映出他們當(dāng)代化的藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)途徑，還從多角度、多維度反而聚合成鮮活的中國音樂文化側(cè)面。第二，他們的音樂作品和教學(xué)還直接影響著“未來”作曲家們，能夠體現(xiàn)出創(chuàng)作中的技法和思路沿襲，而具有重要傳承意義。因此，“當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的探索路徑”這一課題極具研究價(jià)值。

鑒于上述，本文作為專題“當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的探索路徑研究”的導(dǎo)論，首先，嘗試分析當(dāng)代民樂室內(nèi)樂的形成原因和探索路徑；繼而，探討當(dāng)代民樂室內(nèi)樂“發(fā)端”階段和“深化與拓展”階段的路徑衍展；最后，對(duì)本課題中探索路徑的分析思路和模式做出說明。

一、當(dāng)代民樂室內(nèi)樂的形成機(jī)理

當(dāng)代民樂室內(nèi)樂其實(shí)是伴隨著新潮音樂創(chuàng)作觀念而產(chǎn)生的。因此，探討當(dāng)代民樂室內(nèi)樂還需從新潮音樂說起。關(guān)于新潮音樂，已有很多學(xué)者從“不同視角”①對(duì)于新潮音樂，已有如王安國、李西安、喬建中、戴嘉枋和居其宏以及姚亞平等專家學(xué)者，從創(chuàng)作思潮、歷史視角、文化視角以及價(jià)值觀念等層面的深刻的闡釋。本文意在整理上述學(xué)者觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，剝離出“當(dāng)代民樂室內(nèi)樂”的成因。做出闡釋，但如果圍繞音樂創(chuàng)作主體，從作曲家視角來考察新潮音樂的成因，或可剝離出當(dāng)代民樂室內(nèi)樂的形成機(jī)理。

首先，從創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力和創(chuàng)作觀念角度來講，當(dāng)時(shí)的作曲家們，在入學(xué)之前，耳朵里的聲音大都具有地方風(fēng)格和時(shí)代烙印。入學(xué)后，耳朵都不同程度的受到過巴托克、肖斯塔科維奇、潘德列斯基等現(xiàn)代作曲家作品中“新音響”的“沖擊”②高文厚、施聶姐著，安魯新譯：《郭文景（上、下）—一幅作曲家的肖像》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第2、3期連載。這一點(diǎn)還可以從作曲家訪談中得到印證。。因此，他們內(nèi)心對(duì)新鮮的音響充滿了渴望與好奇，“主動(dòng)要求加入到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代音樂俱樂部，并期望能從技術(shù)和思維層面與歐美現(xiàn)代音樂創(chuàng)作潮流展開對(duì)話”③引自姚亞平于2018年6月9—10日，在“中央音樂學(xué)院紀(jì)念改革開放40周年系列活動(dòng)—中國當(dāng)代音樂與音樂學(xué)研究論壇”上的發(fā)言。，由此形成強(qiáng)大的創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力。在創(chuàng)作時(shí)，他們對(duì)西方共性音樂風(fēng)格和宏大敘事寫作方式做出再思考，改變了對(duì)于“音樂可聽性”的認(rèn)識(shí)及觀念，由此形成在創(chuàng)作中主動(dòng)要求要勇于“自我表達(dá)”“強(qiáng)調(diào)個(gè)性”的藝術(shù)追求和理念。

其次，從外部環(huán)境而言，作曲家們的創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力和藝術(shù)理念得到了政策層面的支持。因?yàn)?，改革開放從政策層面為藝術(shù)家們的創(chuàng)作“松綁”④鄧小平在1979年10月召開的全國第四次文藝工作者代表大會(huì)上發(fā)表的《祝辭》中“要求藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)藝術(shù)家‘寫什么’和‘怎樣寫’都‘不要橫加干涉’，‘必須廢止’過去那種以‘行政命令’的方式領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的做法?！币源骷舞省墩鹗幣c轉(zhuǎn)型—論80年代改革開放前期的中國音樂》，《人民音樂》2008年第12期。，鼓勵(lì)個(gè)性化、多樣化的創(chuàng)作。這種松綁所傳遞出的創(chuàng)作精神，會(huì)使當(dāng)時(shí)身處北京的青年作曲家們以更加輕松的心態(tài)面對(duì)探索。

再次，從寫作經(jīng)驗(yàn)的借鑒角度來看，新潮音樂的形成也存在著技法和風(fēng)格層面的“先導(dǎo)⑤王安國：《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》、《中國音樂學(xué)》1986年第1期。這一部分內(nèi)容王安國先生在文章中有較為詳細(xì)的概括。”。當(dāng)時(shí)在學(xué)院里任教的作曲家們的作品，如江文也的《臺(tái)灣舞曲》①魏明：《活用資源凸顯個(gè)性—江文也〈臺(tái)灣舞曲〉創(chuàng)作理念與技法運(yùn)用的啟示意義》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第3期。、馬思聰?shù)摹渡搅种琛?、桑桐的《在那遙遠(yuǎn)地方》，以及譚小麟、丁善德、羅忠镕和朱踐耳的部分作品中，就己經(jīng)將西方現(xiàn)代音樂技術(shù)及觀念運(yùn)用于創(chuàng)作之中。他們這些作品中的音響、技術(shù)以及平時(shí)的教學(xué)，也會(huì)促進(jìn)青年作曲家們的創(chuàng)作及思考。

最后，從文化交流角度而言，周文中先生到訪，尤其是英國葛爾教授的講學(xué)，則直接開啟了青年作曲家了解西方現(xiàn)代音樂的窗口，從創(chuàng)作觀念上深深觸動(dòng)了新潮一代青年作曲家。葛爾教授為期一個(gè)月的作曲課教學(xué)和學(xué)術(shù)講座，無疑使青年作曲家們受到了鼓勵(lì)，他們更有信心去使用現(xiàn)代音樂技法，更有勇氣來面對(duì)現(xiàn)代音樂的音響，因而也更加有意愿去實(shí)現(xiàn)“自我表達(dá)”。這一點(diǎn)，也可從當(dāng)時(shí)葛爾教授的教學(xué)及講座資料中得到印證。

青年教師和學(xué)生根據(jù)葛爾教授在中央音樂學(xué)院講學(xué)時(shí)的每一次講座錄音整理完成的一份講義，現(xiàn)保存于中央音樂學(xué)院圖書館。講座歷時(shí)近1個(gè)月（1980年5月19日至6月6日），葛爾教授主要做了三方面的工作：第一，作曲專業(yè)學(xué)生的個(gè)別課；第二，西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的講座及座談；第三，對(duì)于申克音樂分析理論及方法的介紹。下面從一個(gè)作曲個(gè)別課的修改實(shí)例中來體會(huì)一下當(dāng)時(shí)的學(xué)生在授課前、后創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變。

圖1 葛爾教授個(gè)別課授課選例

譜例A是學(xué)生提供的創(chuàng)作原型，是一個(gè)具有五聲性民歌曲調(diào)特征的主題；譜例B是根據(jù)原型提出的修改可能性；C則展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的學(xué)生接受了葛爾教授的教學(xué)后，打開創(chuàng)作思路后所完成的“作業(yè)”。

從表C的旋律線條可以看出，其一，學(xué)生們?cè)诟馉柦淌诘膯l(fā)下，改變了對(duì)音區(qū)、節(jié)奏形態(tài)、句法、演奏法的認(rèn)知觀念，將其升級(jí)為與和聲、對(duì)位等技術(shù)具有同等作用的結(jié)構(gòu)元素來認(rèn)知。其二，從該旋律線條所呈現(xiàn)出的音響來講，當(dāng)時(shí)的學(xué)生勇于面對(duì)創(chuàng)作中“傳統(tǒng)聲音”的束縛來表達(dá)個(gè)性，這無疑拓寬了他們的器樂寫作思路。

綜上，新潮音樂，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)青年作曲家們的強(qiáng)大創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力，在寬松的社會(huì)環(huán)境中得以實(shí)現(xiàn)的產(chǎn)物。值得說明的是，“新潮音樂”之所以引起學(xué)界的注意，有一個(gè)很重要的原因在于，當(dāng)時(shí)的青年作曲家們將探索和嘗試的目光投向了民樂領(lǐng)域，他們的創(chuàng)作“顛覆了”當(dāng)時(shí)人們對(duì)于民樂的認(rèn)知，從而也引起了很多“爭(zhēng)議”①關(guān)于“爭(zhēng)議”，可參見當(dāng)時(shí)對(duì)譚盾1985年作品音樂會(huì)的樂評(píng)文章：喬建中先生《民族樂隊(duì)作品創(chuàng)作四十年》（《人民音樂》1997年第1期），該文章中也提及到當(dāng)時(shí)人們對(duì)音樂會(huì)作品的不同看法。。

李西安在文章中寫道：“1983年由周龍率先推出了隨機(jī)組合的民族室內(nèi)樂合奏這一新的形式,第二年由中國唱片公司出版了題為《空谷流水》的專輯。1985年譚盾采用同一形式舉辦的“中國器樂作品專場(chǎng)音樂會(huì)”……由此引發(fā)了中國的‘新潮音樂’?！雹诶钗靼玻骸段覈駱穭?chuàng)作由單一模式向多元格局的轉(zhuǎn)型》，《人民音樂》2002年第10期。喬建中在文章中也有同樣的判斷。他在文中寫道：“大約從1982年開始,這股潮流便在民族樂隊(duì)作品創(chuàng)作中產(chǎn)生了影響，出現(xiàn)《空谷流水》……等技法頗為新奇的作品。1985年4月22日,青年作曲家譚盾在中央音樂學(xué)院舉辦了一場(chǎng)‘民族器樂作品’專場(chǎng)音樂會(huì)，……由此構(gòu)成80年代中期以來的‘新潮民樂’現(xiàn)象。”③喬建中：《民族樂隊(duì)作品創(chuàng)作四十年》，《人民音樂》1997年第1期。

從今天的視角來看，其實(shí)新潮音樂創(chuàng)作更突出地體現(xiàn)在以民樂為載體的創(chuàng)作中。這種探索，標(biāo)志著中國作曲家開始以當(dāng)代化技術(shù)和觀念面對(duì)民樂創(chuàng)作，并在創(chuàng)作中找到了可以實(shí)現(xiàn)“自我表達(dá)”的價(jià)值體現(xiàn)。由此，當(dāng)代民樂室內(nèi)樂這一體裁“發(fā)端”，開始以獨(dú)立姿態(tài)呈現(xiàn)于音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。

二、探索路徑的發(fā)端及其深化與拓展

回顧當(dāng)代民樂室內(nèi)樂近40年的創(chuàng)作探索路徑，則大致可從“發(fā)端”和“深化與拓展”兩個(gè)階段做出觀察。即20世紀(jì)80年代初的發(fā)端階段，以及90年代中期以來的深化與拓展階段。

（一）發(fā)端階段探索路徑

從發(fā)端階段的作品中可以歸納出當(dāng)時(shí)的探索路徑（見表1）。

表1 周龍及譚盾“新潮民樂”室內(nèi)樂作品名錄

表中大多數(shù)作品已被學(xué)界廣泛關(guān)注，且“有著較為深入的研究”，現(xiàn)僅以譚盾的《南鄉(xiāng)子》為例，簡要?dú)w納其創(chuàng)作中的探索如下：在這部作品中，作曲家將從民間音樂中提取出的音高材料作為基本素材，將兩件樂器以雙調(diào)疊置的對(duì)位寫法，使核心素材衍展貫穿。因而可看出其做法有受到匈牙利作曲家巴托克寫作思路影響的意味。在結(jié)構(gòu)上，作曲家放棄使用西方調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)形式，采用較為自由的散—慢—中—快式的中國傳統(tǒng)音樂板式布局。顯然，將西方音樂寫作中的對(duì)位思維和多調(diào)手法，大膽地用于以旋律線條為主要陳述手段的民樂寫作中，這在當(dāng)時(shí)是一種突破性嘗試。

基于上述分析，結(jié)合國內(nèi)學(xué)界對(duì)表中作品的評(píng)論和分析（作品編制、創(chuàng)作意圖、表現(xiàn)手法及音響音效等），可歸納出發(fā)端階段當(dāng)代民樂室內(nèi)樂的探索路徑是：作曲家們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代音樂寫作技法和觀念影響下，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)或突出具有中國地域性特色音調(diào)素材，以多樣化和個(gè)性化的編制形式自由使用一件至多件樂器，以西方室內(nèi)樂化寫作思維使用較為自由和靈活的音樂語言完成音樂寫作。創(chuàng)作中突破了調(diào)式、調(diào)性或者某種律制的限制，不再套用西方音樂創(chuàng)作中已經(jīng)成型的曲式結(jié)構(gòu)。

（二）深化與拓展階段及其探索路徑分析

1995年，作曲家郭文景為三付鐃鈸和人聲創(chuàng)作了打擊樂三重奏《戲》①關(guān)于這部作品的分析可詳見李吉提、童昕《三重奏〈戲〉的音樂語言分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期。還可參看婁文利《智力藝術(shù)的極限游戲—評(píng)郭文景打擊樂三重奏〈戲〉、〈炫〉》，《人民音樂》2008年第5期。另外，王以東在文章《“金鑼之聲，光彩炫目”—演奏打擊樂三重奏〈炫〉札記》（《中國音樂》2009年第4期）中，從演奏視角分析打擊樂三重奏《炫》，對(duì)于理解該作品也具有重要的參考意義。。這部作品以極限開發(fā)打擊樂音色和人聲加持，從音樂創(chuàng)作維度精彩地“再闡釋”了戲曲音樂特征而被載入音樂史。從學(xué)界對(duì)于其標(biāo)簽，如“極限寫作”“單聲思維”“噪音音樂”等，可反映出其受關(guān)注程度，亦可反映出該作品的創(chuàng)作思維。如將其置于當(dāng)代民樂室內(nèi)樂發(fā)展進(jìn)程中來觀察，則該作品因其隱退了音樂“賴以生存”的旋律，突出并放大了節(jié)奏和音色的表現(xiàn)力，同時(shí)，還將人聲作為無具體音高的“音色”來運(yùn)用，使得噪音得以呈“單聲思維立體化陳述”②李吉提、童昕，《三重奏〈戲〉的音樂語言分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期。。從此意義可以說，這是一部以較為“極端”方式開啟“深化與拓展”階段室內(nèi)樂探索路徑的標(biāo)志性作品。

如果說“發(fā)端”階段的探索路徑突出地表現(xiàn)在個(gè)性化的音樂語言、編制形式和結(jié)構(gòu)方式的話，那么，至“深化與拓展”階段，作曲家們則在延續(xù)前者探索精神和個(gè)性化表達(dá)基礎(chǔ)上，基于自身優(yōu)勢(shì)和對(duì)于80年代新潮音樂創(chuàng)作的思考，在“自我表達(dá)”的探索中進(jìn)一步拓展。

首先，作曲家們不再刻意強(qiáng)調(diào)或追求“現(xiàn)代技法”，而是聚焦于如何以現(xiàn)代的音樂語匯來探索中、西音樂陳述方式和表達(dá)意圖等層面的本質(zhì)差異，以實(shí)現(xiàn)如何尋找和突出“自我表達(dá)”。因而，他們不僅將民族、民間或地域性音調(diào)作為創(chuàng)作素材，傳統(tǒng)音樂中的韻味、民間生活印象、中國書畫藝術(shù)中的留白與空靈氣質(zhì)，等等，均可以成為創(chuàng)作立意。

其次，作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)擺脫了“調(diào)性調(diào)式”“多聲化”或“多聲思維民族化”等觀念長期以來的束縛，更積極也更善于將單聲思維用于多層次的線性化陳述。因而旋律、線條、音響、音色、節(jié)奏、噪音、人聲，甚至留白等，均可以成為主要結(jié)構(gòu)力要素用于寫作。

最后，基于對(duì)現(xiàn)代音樂技術(shù)和民樂個(gè)性化表現(xiàn)力的理解與把握，作曲家們?cè)诿駱穭?chuàng)作中拓展出更廣闊的表達(dá)空間充分地探索“自我表達(dá)”。基于專題所涉及的具體作品為例，對(duì)“深化與拓展”階段的探索路徑做出扼要說明。③需說明的是，專題中所分析的每一部作品都有（含已發(fā)表）專門的分析文章詳細(xì)論述，因此，這里不再細(xì)致展開。

表2 專題中個(gè)案路徑分析

其一，同樣以音響材料來寫作，但創(chuàng)作意圖卻不相同。

秦文琛在《太陽的影子Ⅳ》中，以“一件樂器的重奏”作為構(gòu)思的起點(diǎn)，寫作時(shí)隱退了旋律，將通過彈奏、用弓拉奏、泛音、敲擊琴身、敲擊琴弦等演奏手法所形成的音效，布局于作品的五個(gè)段落中，通過音效象征手段刻畫了草原生活及印象，由此以藝術(shù)化的方式實(shí)現(xiàn)了在一件樂器上的音響重奏。賈國平的《清風(fēng)靜響》，則在西方序列思維觀念下，對(duì)作品中樂器編制、組合方式做出數(shù)理邏輯式設(shè)計(jì)，并基于此完成作品的結(jié)構(gòu)安排。而后，通過對(duì)樂器自然音域內(nèi)音高的靈活運(yùn)用，以濃、淡、疏、密相間的音響材料布局表現(xiàn)出書畫藝術(shù)中的“空靈”氣質(zhì)。

其二，同樣以旋律線條來傳遞文人精神，但構(gòu)思和表達(dá)卻各不相同。

郭文景的《竹枝詞》雖借鑒和使用了西方音樂的結(jié)構(gòu)思維和音高材料，但在寫作時(shí)，用三支竹笛所演奏的和音及對(duì)位式旋律線條，表達(dá)出作曲家從詩詞語調(diào)、節(jié)奏、語態(tài)以及意境中獲得的感悟，由此，在形象和場(chǎng)景刻畫中實(shí)現(xiàn)其寫意意圖。高為杰在創(chuàng)作《山居》時(shí)，“以唐代山水田園風(fēng)格五言律詩《山居秋暝》作為靈感來源，通過點(diǎn)線相襯的‘極簡的風(fēng)格’，傳遞出‘人在此種自然環(huán)境中心無羈絆的沉思冥想’，因而在創(chuàng)作時(shí)棄用以往的‘非八度循環(huán)周期人工音階’，改以嚴(yán)苛的數(shù)理建構(gòu)思路為音高和時(shí)長設(shè)定預(yù)案，通過‘鏡頭化’的靜—景—靜三個(gè)部分，在陳述過程中引發(fā)聽眾對(duì)于‘寫意山水’的畫面聯(lián)覺感”①魏明：《從數(shù)理預(yù)案、建構(gòu)和陳述方式詮釋中透視音樂的寫意內(nèi)涵—以高為杰當(dāng)代民樂室內(nèi)樂〈山居〉創(chuàng)作路徑詳解為例》，《中國音樂》2019年第5期。。姚晨在《牧云圖》中，則將古琴基于韻化、裝飾及延長等演奏技法所形成的音效，在內(nèi)心聽覺支配下以多線條、多層次方式“轉(zhuǎn)譯”為室內(nèi)樂的寫作。音樂在階段性功能運(yùn)動(dòng)和空間布局中完成對(duì)古琴音效的當(dāng)代化演繹，以此來“象征”中國文人音樂中的含蓄之美。

其三，同樣在創(chuàng)作中突出或運(yùn)用傳統(tǒng)音樂元素，但技法來源卻大相徑庭。

向民在寫作《古典印象》時(shí)，基于對(duì)音樂作品功用及傳遞意義的思考，將從傳統(tǒng)潮州箏曲《寒鴉戲水》中提取出包含演奏法意義（按壓琴弦、滑奏等）的素材，作為主旨樂思并構(gòu)成主題。將主題在西方傳統(tǒng)多線條技術(shù)和變奏手法下，以“帕薩卡利亞式”的結(jié)構(gòu)思路組織起來，由此，使整部作品在主題陳述過程中得以“韻味貫穿”。這樣，該作品的建構(gòu)核心實(shí)際是承載于音樂素材中的“韻味”及其在作品中貫穿。即，“韻味動(dòng)機(jī)技術(shù)”及其貫穿與運(yùn)用。楊勇的《秋聲賦》②魏明：《將民間音樂資源用于器樂化寫作的藝術(shù)構(gòu)思—楊勇當(dāng)代民樂室內(nèi)樂〈秋聲賦〉創(chuàng)作路徑解析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期。中，則探索了如何在盡量規(guī)避西方調(diào)性音樂寫作技術(shù)、組織原則和結(jié)構(gòu)思維的前提下，如何以調(diào)性化的音樂語言對(duì)民間音樂資源做出藝術(shù)化的再構(gòu)思。常平在寫作《京趣》時(shí)，則將創(chuàng)作靈感聚焦于國粹京劇。鑒于比賽要求，作曲家營造了“緊打慢唱”的氛圍，并通過靈活的節(jié)奏和句法組合來實(shí)現(xiàn)。在安排音樂層次時(shí)，作曲家以高胡、二胡和中胡來演奏從京劇唱腔中提取出來的“唱腔”，另加彈撥樂器（中阮和大阮）和打擊樂器，來對(duì)應(yīng)京劇伴奏中的“三大件”。

三、對(duì)探索路徑分析思路及模式的說明

歸納作品的探索路徑，除了需要對(duì)完整作品做出翔實(shí)可靠的技術(shù)分析之外，還需把握作曲家的藝術(shù)構(gòu)思。藝術(shù)構(gòu)思是說作曲家在創(chuàng)作之初的意圖或預(yù)案等，這可以通過訪談、傳記、作曲家本人的文字或講座等形式了解到。反過來講，藝術(shù)構(gòu)思，又可以通過技術(shù)分析得到印證。

對(duì)一部作品從“藝術(shù)構(gòu)思”和“技術(shù)分析”兩個(gè)層面做出剖析，可以更客觀地把握作品的結(jié)構(gòu)思維、建構(gòu)邏輯，理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而后，再將作品分析置于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語境中來思考作曲家“為什么會(huì)這樣寫”，揭示作曲家在創(chuàng)作中如何表達(dá)自我，從而歸納出作品中的探索路徑（見圖2）。

圖2 探索路徑分析思路說明

上述思路貫穿于每一部作品的個(gè)案分析中?，F(xiàn)以作曲家秦文琛的《太陽影子Ⅳ》為例來具體說明探索路徑分析的實(shí)際操作。

該作品的技術(shù)出發(fā)點(diǎn)是“在一件樂器上的音響重奏”。因此，在寫作時(shí)作曲家對(duì)于古箏的寫法一反常規(guī)，以近乎極限方式有效地發(fā)掘出27種演奏法并由此獲得了新鮮的音響材料。接下來的問題是，如何使用這些音響材料？從作品五個(gè)段落的標(biāo)記中可以看出，作曲家意欲以“音效象征”的方式來表達(dá)每一個(gè)標(biāo)記的場(chǎng)景或情態(tài)。如以微分音音效來象征蒙古族長調(diào)音樂的形態(tài)，以拉奏的泛音來象征著光和亮，以帶狀拉奏和線狀拉奏來表達(dá)薄、厚、輕、重等。于是，接下來的思考是作曲家如何將這些音響有機(jī)地組織起來，使之成為一部完整的作品？

首先，從觀念上，作曲家以“敘事性”結(jié)構(gòu)來安排作品，并以此來組織每一個(gè)段落。即是說，用每一個(gè)段落表述一種情景，使構(gòu)成作品的五個(gè)情景聯(lián)結(jié)成一個(gè)完整的“印象或回憶”，從而具有了“敘事性”。其次，在技術(shù)上又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？作曲家以數(shù)字“9”作為結(jié)構(gòu)要素，使每一個(gè)段落音響材料的構(gòu)建、連接都與該數(shù)字（抑或是其倍數(shù)）關(guān)聯(lián)。最后，構(gòu)成段落內(nèi)部及整部作品的音響材料，被作曲家在細(xì)膩的內(nèi)心聽覺支配下，按照音樂陳述邏輯連貫成完整的音樂。

如何把這部作品放在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語境中去思考呢？從當(dāng)時(shí)人們對(duì)于這部作品“先鋒性”的評(píng)析中可看出，這部作品以音響音樂語匯更新了人們對(duì)于古箏這件樂器的看法。也就是說，這部作品使聽眾從觀念上“甩掉”對(duì)古箏的傳統(tǒng)認(rèn)知“包袱”，體驗(yàn)到了音響、音效手段可以用于民樂創(chuàng)作且能完整有效地表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖，這種探索無疑拓寬了人們對(duì)于樂器、音樂語匯等層面的思考，提供了值得后人借鑒的路徑。因此，可將其探索路徑歸納為：作曲家在對(duì)一件樂器音響的極限挖掘下，通過音響象征的手段，在敘事性結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)下，以藝術(shù)化的方式實(shí)現(xiàn)了在一件樂器上的音響重奏。基于上述，在個(gè)案分析時(shí)則重點(diǎn)落于對(duì)“音效發(fā)掘”“音效象征”“敘事結(jié)構(gòu)”三個(gè)方面及其相互關(guān)系的討論中。

結(jié)語

“新潮音樂”打開了作曲家以個(gè)體身份來強(qiáng)調(diào)“自我表達(dá)”的大門，因而，每一位作曲家都在努力地探索著得以實(shí)現(xiàn)“自我表達(dá)”時(shí)的音樂語言、寫作技術(shù)，以及探索自己音樂作品的文化屬性。應(yīng)該說，當(dāng)代民樂室內(nèi)樂這一體裁，因其具有鮮明的中國文化屬性，寫作時(shí)得以靈活自由地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)路徑等，更成為作曲家們實(shí)現(xiàn)“自我表達(dá)”時(shí)的創(chuàng)作突破口，并彰顯其個(gè)性價(jià)值。

可以說，到了21世紀(jì)，作曲家的視野已相當(dāng)開闊，對(duì)西方現(xiàn)代的音樂作曲技法運(yùn)用的也越來越純熟，尤其是對(duì)于西方現(xiàn)代室內(nèi)樂寫作技法的理解與創(chuàng)作實(shí)踐也越來越深入。這些無疑都會(huì)反映在他們的民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作之中。如從宏觀上來看待作曲家們傾注于當(dāng)代民樂室內(nèi)樂領(lǐng)域的創(chuàng)作思考，這無疑從一個(gè)側(cè)面反映出中國當(dāng)代作曲家群體，在實(shí)現(xiàn)表達(dá)自我時(shí)的藝術(shù)水準(zhǔn)，而成為構(gòu)建中國藝術(shù)品寶庫的智慧儲(chǔ)備。因而，深入研究當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的探索路徑，闡釋當(dāng)代作曲家的藝術(shù)智慧，不僅可為豐富當(dāng)下民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作提供路徑參照，還可將作品的個(gè)性化分析轉(zhuǎn)化為多種形式的課堂教學(xué)，而成為進(jìn)一步研究當(dāng)代音樂創(chuàng)作的方法論參考。