羅偉章

有一種小說，一旦翻開，就像坐上過山車，讓你不斷尖叫。但那是假的，那只是重復。前一兩次尖叫可能真心實意，后面再尖叫，你自己都會覺得無趣。雖如此，那樣的小說還是受歡迎的，就像過山車受歡迎一樣：給你一點刺激，又讓你平穩(wěn)著陸，毫發(fā)無損地去過習慣了的生活。

托爾斯泰不讓你尖叫，只引領你，一步一步地，走向豐饒和遼闊，走向你自己從未光顧過的精神內部，幫助你找到“誕生性”和生長點。不止托爾斯泰，19世紀那批經典作家，總是教我們理解生命、尊嚴、寬度、深邃這樣的詞語。

這樣的詞語正受到挑戰(zhàn)。

有人主張，泛文化時代的小說，應該去深刻化，否則會失去讀者。從現實層面看，好像是的，但恰恰因為這樣，我覺得，沒有哪一個時代像今天這樣更需要深刻的小說。好小說的使命，本就不是供人消遣。即使藝術起源于游戲，發(fā)展到今天，也早就超越了游戲，早就有了自己的承擔。

深刻的含義，既指深度的內心感受，也指抵達事物的本質。

做到其中之一，都非常艱難。

我們已無法真正理解“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”，同樣不能真正理解“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”。那種蒼茫的時空感，以及由此生發(fā)的惆悵、孤獨、懷想、無常……在古人心里連血帶骨，于我們，卻被科學輕輕松松化解了?？茖W為人類解除了諸多痛苦，速度把天涯變?yōu)榱吮揉?，但同時，也讓我們遺失并退化了刻骨銘心的感受能力。在藝術領域，沒有感受，就算不上理解。這也是為什么眾多作家去體驗生活，卻少見寫出優(yōu)秀作品的原因。

抵達本質，同樣以感受能力為前提；藝術不是哲學，不是思想，藝術是在對情感的梳理和對細節(jié)的發(fā)現中，表達思想。

小說的核心在人物。優(yōu)秀小說的核心，是奉獻了有說服力的人物。至少到目前，這觀念還沒過時。我們以前談論小說，也多是談論人物，那些人物不僅陪伴在我們左右，還介入并構建我們的生活，成為我們生命的“第二起源”。我們談論關羽、林沖、林黛玉，同時也是談論英雄氣概、忠肝義膽以及有關孤獨和悲劇的命題。而今，很多作家放棄了對人物的塑造。觀念性文學，曾推開多扇文學的窗口，卻也消解了文學撞擊胸口的力量。我們已很難發(fā)現一個文學人物的歌哭悲歡能讓讀者感同身受，更難發(fā)現一個文學人物比真實人物還要真實。

既然是藝術，當然有技術，但技術把玩過盛，藝術就撤退了。

西美爾這樣論述生命：既然是生命，就需要一種形式；既然是生命，就需要比形式更多的東西。將這話套用過來：既然是文學，就需要一種形式；既然是文學，就需要比形式更多的東西。小說的出發(fā)點，是要表達一個想法，還是要講述一種生活，區(qū)別甚巨。想法一旦被識破，就可能毫無吸引力，且在某種程度上還會成為笑柄；而在生活的山川里，一波一浪，一草一木，都有滋養(yǎng)之功。

世相紛紜，特別是當今，本來像是非常確定的事物，變得完全不能確定，本來像是歸順了的大自然，又回過頭，強行干預人類生活。如此，作家沒有宏深的洞察力，卻想要從中提煉出“這一個”，塑造出典型性，難。所以有時候我想，作家不是放棄了對人物的塑造，而是實在心力不足。

除了時代的復雜性，心力不足還有別樣的原因。

想起一段掌故：齊白石去找人刻印，被拒絕。那時候的齊白石，正經身份是木匠，木匠刻什么印？這件事常被翻出來說，意在表明那篆刻家勢利且有眼無珠，不知前來找他的是未來的一代大師；還想以此激勵后來者——齊白石畫畫，不能沒有印章，別人看不起他，不給他刻，他就自己刻，結果不僅成了繪畫大師，也成了篆刻大師。這兩層意義都被接受，但我看到的是另一面。

那個拒絕齊白石的人，是個有職業(yè)尊嚴感的人，是個有尺度、有規(guī)矩的人。那時候的齊白石，確實是木匠，他沒有義務預測你將來會成為畫家。待你成了畫家，再去找他不遲。這當中沒有任何勢利的因素。反正是刻印掙錢，說什么勢利不勢利？如果齊白石后來去找他，他也高高興興地接手，你不能因此就指責他說：齊白石是木匠時你拒絕，是畫家甚至是大師的時候，為什么就刻了？這還用問嗎？以前不刻，現在當然要刻，他就是為書畫家服務的，同時，他要讓自己的篆刻藝術和書畫藝術水乳交融，彼此提升。他不僅是個有尊嚴的人，還是個自覺維護高標準的人。單憑這一點，就讓我們心懷敬意。

身為作家，我們有他那份自尊和驕傲嗎？只要有錢，有足夠多的錢，我們拒絕過不值得寫的書和文章嗎？即使拒絕，有他那么徹底嗎？

作家是職業(yè)，也是身份。漢娜·阿倫特曾在一本書里，以不經意的筆調談到身份，說某些人消耗身份，某些人塑造身份。這話給予我很大的警醒。當我們寫了一些作品，掙得一個作家的名號，就看見了頂著這個名號的各種表演。任何一種表演都是對身份的消耗，除非他是演員。一個官員，比如一個縣委書記，掌握著縣里的最高權力，卻不利用權力為民謀福，就是對縣委書記這個身份的消耗，如果還肉身沉重、欲望如熾、貪污腐化，直接就扒空了這個身份的肚腸；反過來，另一些人，如焦裕祿等，不僅恪盡職守，還以其情懷和精神，賦予“縣委書記”更加飽滿的內涵，就是對身份的塑造。

作家對“作家”，也是如此。

“精神”這個詞，常被解說得很玄乎。其實，所謂精神，就是超越于弱點之上，或者說超越于局限之上。人都是有弱點和局限的，認識到自己的弱點和局限，并努力克服，人就有了精神。

誘惑，則是對局限的擴大。

肉身層面的自我會不加節(jié)制，而精神層面的自我，前提就是節(jié)制。唯節(jié)制才能反思。反思是自我的基本構件。反思確立存在意識。自我存在，才能打通與他者的通道，與世界的通道。從“人”的意義上講，只有肉身層面，這個人其實并不存在。從知識者的意義上說，對大眾的啟蒙，首先是對自我的啟蒙。

啟蒙，多么古老的詞，又顯得多么高高在上，可正是這個詞，確立了知識者的使命，自然也是文學的使命。每當我們發(fā)現以十萬、百萬、千萬計的盲目的圍觀者、憤怒者、應和者、歡呼者，就深切地感覺到，在當今，啟蒙不僅沒有過時，還是十分迫切的任務，同時也感覺到魯迅的強大穿透力。魯迅開啟了他的使命，卻沒有完成使命。魯迅和所有偉大人物一樣，不是孤峰，而是呼喚連綿的山體。作家的寫作，至少部分作家的寫作，至少最好的那部分作家的寫作，除了高入云端，投下光照，沒有別的路徑。

是他們，成就了作家和文學的尊嚴。

作家的全部尊嚴，都在于寫出好作品。

經驗、才華、識見不論，主體性在場，是寫出好作品的必備條件。

而主體性只能在寂寞中開花。摒棄喧囂，身邊的一切才會產生意義，也都會產生意義，一件家具、一聲鳥鳴、光線的濃與淡、穿街而過的叫賣聲……也都會奇異地與你的命運聯(lián)結起來。

你考察這些，書寫這些，也就是在考察和書寫你自己。你的文字，因此有了活力和價值。對作家而言，這是孤獨寂寞的真正內涵。

作家有了主體性，筆下人物才可能具有主體性。主體性喪失，就是喪失了所有。我們見慣了“喪失所有”的文字，回避生活的千溝萬壑，把寫作當成放禮花，一聲令下，天空絢爛，這是一種。另一種是，時興什么就寫什么，千人一面，萬口同腔，觀點是別人的，痛感是沒有的，連造句的方式，也生怕跟別人不一樣。

這是“超市化”寫作，是文學的自戕。

視角和語言，是作家安身立命的地方，就像作家的家。沒有一個家是隨便搭建的，在農業(yè)社會，家靠近水源，世上的古老文明，都起源于大河之畔。人們戀土重遷，若非遭遇重大天災人禍，不會住幾天就搬，即是說，稱為家的地方，都埋著我們的血緣和地緣，在那里，既有祖先的尸骨，也有我們自己的歲月，以及在這歲月里的生活細節(jié)與夢想之光。簡單地說，埋著我們的傳統(tǒng)和希望。每個作家都有每個作家的傳統(tǒng)，作家要獲得獨立視角，首先是珍視自己的傳統(tǒng)。

但問題在于，任何一種傳統(tǒng)都不再具有密閉性，都被卷入了潮流，我們講述的故事，已失去了天然的獨特本質。如果閉著眼睛講故事，當把眼睛睜開，會發(fā)現輕舟已過萬重山。但遺憾的是，那是別人的輕舟，而你，只能遙望煙波，甚至被拍在了沙灘上。所以，講故事之前，先得把眼睛睜開。

比如眼下正大力提倡的鄉(xiāng)村題材寫作。

過去說到鄉(xiāng)村，更多的不是空間或地域概念，而是倫理概念，與鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情以及與此相關的生活方式和思維方式相聯(lián)系，到而今，鄉(xiāng)村演變成了經濟概念。以前的鄉(xiāng)村是自足的，現在則是局部的，與城市有著深刻的融合。“經濟”本身就意味著流通和融合。融合不是消解，恰恰相反，是變得主動了，鄉(xiāng)村以主動的姿勢站到了前臺，不再作為背景存在，不再是城市的后花園。

這種變化是革命性的，認識不到它的革命性，還抱著老眼光和舊視野，就不可能奉獻有價值的鄉(xiāng)村表達。但這樣的作品堆山填海，這樣的作品依然以城市之眼看待鄉(xiāng)村，卻不知那雙眼睛已經黯淡，甚至消隱。身份感覺、社會形態(tài)、生活方式及心理結構，城鄉(xiāng)之間的那堵墻正在拆除，某些地方已經拆除，可我們視而不見，慣性化地把城市作為對抗力量，去寫早已消逝的經驗。

另一種更沒出息，脫離自然生長，缺失生命投注，對鄉(xiāng)村革命性變革的理解只依賴社會性邏輯，并志得意滿地認為走了一條絕對安全和無上榮耀的道路。

每次變革，都牽涉萬千個體命運，都是創(chuàng)作的寶藏，但要是沒有對生命細節(jié)的觀照，沒有把體驗到的生活與作家的經驗、感受、思考和個性融為一爐，沒有找到特定的角度和語言，就無力構成文學表達的時代與生活。

高懸的瀑布只是景觀，春風化雨才滋生萬物。當我們以“敲鑼打鼓”的方式去描述鄉(xiāng)土，其實是對鄉(xiāng)土的遺棄。藝術是強調不來的，也沒有幾樣東西經得起強調，一經強調，就成為規(guī)范，走向狹窄。事實正是如此，我們對鄉(xiāng)土文學包括對現實題材的理解，不能越來越窄、越來越簡陋。

世間的所有事物，若不能引發(fā)疑問，就很難談到生命力。作家的使命，正是對疑問的注目和探尋。在有審視力量的作家眼里，任何時代都不是全部，而是時間長河里的一個環(huán)節(jié)。當然我們首先要考察的，是寫作與時代的關系。

這種關系暗含幾層意思：

一、寫作要跟上時代。這是一個毫無價值的立論。從觀念上講，寫作不是跟上時代，而是要超越時代；從題材上講，沒有誰規(guī)定只能寫自己的時代。

二、作品要有時代氣息。這是對的。好作品不僅超越時空，也超越政治。文學脫離不了政治，作家也脫離不了政治傾向，但文學大于政治，文學從社會和人本身出發(fā)，尋求真實性、真理性和可能性，并尊重個體生命的感受和歸宿。

三、我們在時代里看見了什么？通常，你看見的，是他人言說的。寫作者要寫自己看見的，關注時代，從關注自身開始，尤其是自身的缺陷。

四、優(yōu)秀的寫作者，不會輕視時代的重要命題。他們在充分尊重個體經驗的同時，對時代命題加以內化，提煉本質。優(yōu)秀的寫作者拒絕沒有志向的寫作。

何為有志向的寫作，各有解說，但毫無疑問的是，寫作要問心，問良知。不慮而知，稱為良知，那是我們天賦的人性與道德，也是我們對天賦德行的保衛(wèi)。其次要有整體觀。卡夫卡說：“我們之所以有罪，不僅是由于我們吃了智慧之樹的果子，而且也由于我們還沒有吃生命之樹的果子?！彼窍氡磉_：我們太聰明，太省心；為了省心，我們可以把生命簡化為器官，作為供品。

這是極其嚴厲的揭示。

不過，有那么嚴重嗎？

似乎也未必。

我們今天的焦慮，卡夫卡的時代有，18世紀有，18世紀之前的若干世紀也有，可經典照樣產生，到19世紀，更是爆發(fā)式產生，至20世紀，又有了新的作為。這是不是可以說，經典作品在當今，包括在當今的中國，依然在產生？速度擠壓了空間感，但在時間的縱深處，小說大有可為。愛默生認為人的所有問題都是心理問題，小說在人心的深淵里，大有可為。

可對讀者來說，就會面臨一些困擾。泛文化時代的進步性，是把選擇權給了讀者。精英文化時代，是別人為你選擇，你摸著石頭過河就行?，F在沒有供你摸的石頭，即使別人提供給你幾塊，也可能只是商業(yè)行為，與本身的品質無關。所以，選擇權是個好東西，但對讀者的要求也更高：它要你能慧眼識珠。

同時我們要問：讀者果真行使了自己的選擇權？

對此我曾經是非常懷疑的，但有時候去網上查閱一本好書、一篇好文章，我常常驚訝地發(fā)現，那本書、那篇文章，已被眾多讀者查閱過。

這是從好的方面說。

困擾帶來的喪失，或許才是主流和真相。

至少存在兩種喪失：一是喪失精品。如前所述，我們總是哀嘆當下無精品，而事實上很可能只是我們沒有耐心和能力去識別。久而久之，人固有的惰性得以強化，把無力識別變成不愿識別，只想舒舒服服地躺在泡沫里。二是喪失對一部書的深入理解?！胺骸钡闹匾卣骶褪嵌?，這與我們貪多的心理正好契合，于是東抓西拿，生怕錯失了什么。我們有能力一個月讀十本書，卻沒有能力把一本書讀十遍，更沒有能力讓書里的文字，內化為我們的某種教養(yǎng)和精神。

一個時代的文學，是作家和讀者共同成就的，所以，作家和讀者都得努力。