羅偉章
有一種小說,一旦翻開,就像坐上過山車,讓你不斷尖叫。但那是假的,那只是重復。前一兩次尖叫可能真心實意,后面再尖叫,你自己都會覺得無趣。雖如此,那樣的小說還是受歡迎的,就像過山車受歡迎一樣:給你一點刺激,又讓你平穩(wěn)著陸,毫發(fā)無損地去過習慣了的生活。
托爾斯泰不讓你尖叫,只引領你,一步一步地,走向豐饒和遼闊,走向你自己從未光顧過的精神內部,幫助你找到“誕生性”和生長點。不止托爾斯泰,19世紀那批經典作家,總是教我們理解生命、尊嚴、寬度、深邃這樣的詞語。
這樣的詞語正受到挑戰(zhàn)。
有人主張,泛文化時代的小說,應該去深刻化,否則會失去讀者。從現實層面看,好像是的,但恰恰因為這樣,我覺得,沒有哪一個時代像今天這樣更需要深刻的小說。好小說的使命,本就不是供人消遣。即使藝術起源于游戲,發(fā)展到今天,也早就超越了游戲,早就有了自己的承擔。
深刻的含義,既指深度的內心感受,也指抵達事物的本質。
做到其中之一,都非常艱難。
我們已無法真正理解“勸君更進一杯酒,西出陽關無故人”,同樣不能真正理解“君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池”。那種蒼茫的時空感,以及由此生發(fā)的惆悵、孤獨、懷想、無常……在古人心里連血帶骨,于我們,卻被科學輕輕松松化解了??茖W為人類解除了諸多痛苦,速度把天涯變?yōu)榱吮揉?,但同時,也讓我們遺失并退化了刻骨銘心的感受能力。在藝術領域,沒有感受,就算不上理解。這也是為什么眾多作家去體驗生活,卻少見寫出優(yōu)秀作品的原因。
抵達本質,同樣以感受能力為前提;藝術不是哲學,不是思想,藝術是在對情感的梳理和對細節(jié)的發(fā)現中,表達思想。
小說的核心在人物。優(yōu)秀小說的核心,是奉獻了有說服力的人物。至少到目前,這觀念還沒過時。我們以前談論小說,也多是談論人物,那些人物不僅陪伴在我們左右,還介入并構建我們的生活,成為我們生命的“第二起源”。我們談論關羽、林沖、林黛玉,同時也是談論英雄氣概、忠肝義膽以及有關孤獨和悲劇的命題。而今,很多作家放棄了對人物的塑造。觀念性文學,曾推開多扇文學的窗口,卻也消解了文學撞擊胸口的力量。我們已很難發(fā)現一個文學人物的歌哭悲歡能讓讀者感同身受,更難發(fā)現一個文學人物比真實人物還要真實。
既然是藝術,當然有技術,但技術把玩過盛,藝術就撤退了。
西美爾這樣論述生命:既然是生命,就需要一種形式;既然是生命,就需要比形式更多的東西。將這話套用過來:既然是文學,就需要一種形式;既然是文學,就需要比形式更多的東西。小說的出發(fā)點,是要表達一個想法,還是要講述一種生活,區(qū)別甚巨。想法一旦被識破,就可能毫無吸引力,且在某種程度上還會成為笑柄;而在生活的山川里,一波一浪,一草一木,都有滋養(yǎng)之功。
世相紛紜,特別是當今,本來像是非常確定的事物,變得完全不能確定,本來像是歸順了的大自然,又回過頭,強行干預人類生活。如此,作家沒有宏深的洞察力,卻想要從中提煉出“這一個”,塑造出典型性,難。所以有時候我想,作家不是放棄了對人物的塑造,而是實在心力不足。
除了時代的復雜性,心力不足還有別樣的原因。
想起一段掌故:齊白石去找人刻印,被拒絕。那時候的齊白石,正經身份是木匠,木匠刻什么印?這件事常被翻出來說,意在表明那篆刻家勢利且有眼無珠,不知前來找他的是未來的一代大師;還想以此激勵后來者——齊白石畫畫,不能沒有印章,別人看不起他,不給他刻,他就自己刻,結果不僅成了繪畫大師,也成了篆刻大師。這兩層意義都被接受,但我看到的是另一面。
那個拒絕齊白石的人,是個有職業(yè)尊嚴感的人,是個有尺度、有規(guī)矩的人。那時候的齊白石,確實是木匠,他沒有義務預測你將來會成為畫家。待你成了畫家,再去找他不遲。這當中沒有任何勢利的因素。反正是刻印掙錢,說什么勢利不勢利?如果齊白石后來去找他,他也高高興興地接手,你不能因此就指責他說:齊白石是木匠時你拒絕,是畫家甚至是大師的時候,為什么就刻了?這還用問嗎?以前不刻,現在當然要刻,他就是為書畫家服務的,同時,他要讓自己的篆刻藝術和書畫藝術水乳交融,彼此提升。他不僅是個有尊嚴的人,還是個自覺維護高標準的人。單憑這一點,就讓我們心懷敬意。
身為作家,我們有他那份自尊和驕傲嗎?只要有錢,有足夠多的錢,我們拒絕過不值得寫的書和文章嗎?即使拒絕,有他那么徹底嗎?
作家是職業(yè),也是身份。漢娜·阿倫特曾在一本書里,以不經意的筆調談到身份,說某些人消耗身份,某些人塑造身份。這話給予我很大的警醒。當我們寫了一些作品,掙得一個作家的名號,就看見了頂著這個名號的各種表演。任何一種表演都是對身份的消耗,除非他是演員。一個官員,比如一個縣委書記,掌握著縣里的最高權力,卻不利用權力為民謀福,就是對縣委書記這個身份的消耗,如果還肉身沉重、欲望如熾、貪污腐化,直接就扒空了這個身份的肚腸;反過來,另一些人,如焦裕祿等,不僅恪盡職守,還以其情懷和精神,賦予“縣委書記”更加飽滿的內涵,就是對身份的塑造。
作家對“作家”,也是如此。
“精神”這個詞,常被解說得很玄乎。其實,所謂精神,就是超越于弱點之上,或者說超越于局限之上。人都是有弱點和局限的,認識到自己的弱點和局限,并努力克服,人就有了精神。
誘惑,則是對局限的擴大。
肉身層面的自我會不加節(jié)制,而精神層面的自我,前提就是節(jié)制。唯節(jié)制才能反思。反思是自我的基本構件。反思確立存在意識。自我存在,才能打通與他者的通道,與世界的通道。從“人”的意義上講,只有肉身層面,這個人其實并不存在。從知識者的意義上說,對大眾的啟蒙,首先是對自我的啟蒙。
啟蒙,多么古老的詞,又顯得多么高高在上,可正是這個詞,確立了知識者的使命,自然也是文學的使命。每當我們發(fā)現以十萬、百萬、千萬計的盲目的圍觀者、憤怒者、應和者、歡呼者,就深切地感覺到,在當今,啟蒙不僅沒有過時,還是十分迫切的任務,同時也感覺到魯迅的強大穿透力。魯迅開啟了他的使命,卻沒有完成使命。魯迅和所有偉大人物一樣,不是孤峰,而是呼喚連綿的山體。作家的寫作,至少部分作家的寫作,至少最好的那部分作家的寫作,除了高入云端,投下光照,沒有別的路徑。
是他們,成就了作家和文學的尊嚴。
作家的全部尊嚴,都在于寫出好作品。
經驗、才華、識見不論,主體性在場,是寫出好作品的必備條件。
而主體性只能在寂寞中開花。摒棄喧囂,身邊的一切才會產生意義,也都會產生意義,一件家具、一聲鳥鳴、光線的濃與淡、穿街而過的叫賣聲……也都會奇異地與你的命運聯(lián)結起來。
你考察這些,書寫這些,也就是在考察和書寫你自己。你的文字,因此有了活力和價值。對作家而言,這是孤獨寂寞的真正內涵。
作家有了主體性,筆下人物才可能具有主體性。主體性喪失,就是喪失了所有。我們見慣了“喪失所有”的文字,回避生活的千溝萬壑,把寫作當成放禮花,一聲令下,天空絢爛,這是一種。另一種是,時興什么就寫什么,千人一面,萬口同腔,觀點是別人的,痛感是沒有的,連造句的方式,也生怕跟別人不一樣。
這是“超市化”寫作,是文學的自戕。
視角和語言,是作家安身立命的地方,就像作家的家。沒有一個家是隨便搭建的,在農業(yè)社會,家靠近水源,世上的古老文明,都起源于大河之畔。人們戀土重遷,若非遭遇重大天災人禍,不會住幾天就搬,即是說,稱為家的地方,都埋著我們的血緣和地緣,在那里,既有祖先的尸骨,也有我們自己的歲月,以及在這歲月里的生活細節(jié)與夢想之光。簡單地說,埋著我們的傳統(tǒng)和希望。每個作家都有每個作家的傳統(tǒng),作家要獲得獨立視角,首先是珍視自己的傳統(tǒng)。
但問題在于,任何一種傳統(tǒng)都不再具有密閉性,都被卷入了潮流,我們講述的故事,已失去了天然的獨特本質。如果閉著眼睛講故事,當把眼睛睜開,會發(fā)現輕舟已過萬重山。但遺憾的是,那是別人的輕舟,而你,只能遙望煙波,甚至被拍在了沙灘上。所以,講故事之前,先得把眼睛睜開。
比如眼下正大力提倡的鄉(xiāng)村題材寫作。
過去說到鄉(xiāng)村,更多的不是空間或地域概念,而是倫理概念,與鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情以及與此相關的生活方式和思維方式相聯(lián)系,到而今,鄉(xiāng)村演變成了經濟概念。以前的鄉(xiāng)村是自足的,現在則是局部的,與城市有著深刻的融合。“經濟”本身就意味著流通和融合。融合不是消解,恰恰相反,是變得主動了,鄉(xiāng)村以主動的姿勢站到了前臺,不再作為背景存在,不再是城市的后花園。
這種變化是革命性的,認識不到它的革命性,還抱著老眼光和舊視野,就不可能奉獻有價值的鄉(xiāng)村表達。但這樣的作品堆山填海,這樣的作品依然以城市之眼看待鄉(xiāng)村,卻不知那雙眼睛已經黯淡,甚至消隱。身份感覺、社會形態(tài)、生活方式及心理結構,城鄉(xiāng)之間的那堵墻正在拆除,某些地方已經拆除,可我們視而不見,慣性化地把城市作為對抗力量,去寫早已消逝的經驗。
另一種更沒出息,脫離自然生長,缺失生命投注,對鄉(xiāng)村革命性變革的理解只依賴社會性邏輯,并志得意滿地認為走了一條絕對安全和無上榮耀的道路。
每次變革,都牽涉萬千個體命運,都是創(chuàng)作的寶藏,但要是沒有對生命細節(jié)的觀照,沒有把體驗到的生活與作家的經驗、感受、思考和個性融為一爐,沒有找到特定的角度和語言,就無力構成文學表達的時代與生活。
高懸的瀑布只是景觀,春風化雨才滋生萬物。當我們以“敲鑼打鼓”的方式去描述鄉(xiāng)土,其實是對鄉(xiāng)土的遺棄。藝術是強調不來的,也沒有幾樣東西經得起強調,一經強調,就成為規(guī)范,走向狹窄。事實正是如此,我們對鄉(xiāng)土文學包括對現實題材的理解,不能越來越窄、越來越簡陋。
世間的所有事物,若不能引發(fā)疑問,就很難談到生命力。作家的使命,正是對疑問的注目和探尋。在有審視力量的作家眼里,任何時代都不是全部,而是時間長河里的一個環(huán)節(jié)。當然我們首先要考察的,是寫作與時代的關系。
這種關系暗含幾層意思:
一、寫作要跟上時代。這是一個毫無價值的立論。從觀念上講,寫作不是跟上時代,而是要超越時代;從題材上講,沒有誰規(guī)定只能寫自己的時代。
二、作品要有時代氣息。這是對的。好作品不僅超越時空,也超越政治。文學脫離不了政治,作家也脫離不了政治傾向,但文學大于政治,文學從社會和人本身出發(fā),尋求真實性、真理性和可能性,并尊重個體生命的感受和歸宿。
三、我們在時代里看見了什么?通常,你看見的,是他人言說的。寫作者要寫自己看見的,關注時代,從關注自身開始,尤其是自身的缺陷。
四、優(yōu)秀的寫作者,不會輕視時代的重要命題。他們在充分尊重個體經驗的同時,對時代命題加以內化,提煉本質。優(yōu)秀的寫作者拒絕沒有志向的寫作。
何為有志向的寫作,各有解說,但毫無疑問的是,寫作要問心,問良知。不慮而知,稱為良知,那是我們天賦的人性與道德,也是我們對天賦德行的保衛(wèi)。其次要有整體觀。卡夫卡說:“我們之所以有罪,不僅是由于我們吃了智慧之樹的果子,而且也由于我們還沒有吃生命之樹的果子?!彼窍氡磉_:我們太聰明,太省心;為了省心,我們可以把生命簡化為器官,作為供品。
這是極其嚴厲的揭示。
不過,有那么嚴重嗎?
似乎也未必。
我們今天的焦慮,卡夫卡的時代有,18世紀有,18世紀之前的若干世紀也有,可經典照樣產生,到19世紀,更是爆發(fā)式產生,至20世紀,又有了新的作為。這是不是可以說,經典作品在當今,包括在當今的中國,依然在產生?速度擠壓了空間感,但在時間的縱深處,小說大有可為。愛默生認為人的所有問題都是心理問題,小說在人心的深淵里,大有可為。
可對讀者來說,就會面臨一些困擾。泛文化時代的進步性,是把選擇權給了讀者。精英文化時代,是別人為你選擇,你摸著石頭過河就行?,F在沒有供你摸的石頭,即使別人提供給你幾塊,也可能只是商業(yè)行為,與本身的品質無關。所以,選擇權是個好東西,但對讀者的要求也更高:它要你能慧眼識珠。
同時我們要問:讀者果真行使了自己的選擇權?
對此我曾經是非常懷疑的,但有時候去網上查閱一本好書、一篇好文章,我常常驚訝地發(fā)現,那本書、那篇文章,已被眾多讀者查閱過。
這是從好的方面說。
困擾帶來的喪失,或許才是主流和真相。
至少存在兩種喪失:一是喪失精品。如前所述,我們總是哀嘆當下無精品,而事實上很可能只是我們沒有耐心和能力去識別。久而久之,人固有的惰性得以強化,把無力識別變成不愿識別,只想舒舒服服地躺在泡沫里。二是喪失對一部書的深入理解?!胺骸钡闹匾卣骶褪嵌?,這與我們貪多的心理正好契合,于是東抓西拿,生怕錯失了什么。我們有能力一個月讀十本書,卻沒有能力把一本書讀十遍,更沒有能力讓書里的文字,內化為我們的某種教養(yǎng)和精神。
一個時代的文學,是作家和讀者共同成就的,所以,作家和讀者都得努力。