春樹

十幾年前，我就開始斷斷續(xù)續(xù)地寫《乳牙》。我的上一部長篇是2010 年出版的《光年之美國夢》，之后我除了寫過幾個短篇和一些散文，就是寫詩。我在詩上面遇到的問題比較小，自己能夠解決，甚至能在原有的基礎(chǔ)上有所突破，但寫長篇，我完全沒有把握。剛開始我只是寫了一些支離破碎的片段、一些情緒的線索，后來我遇到了寫作的瓶頸，這讓我沒有辦法繼續(xù)。

我的寫作生活可以分成兩個時間段：2012 年之前和2015 年之后。2012 年之前，還算是后青春時代吧，我沒有遇到真正的讓我懷疑人生的事件，當時我的生活算是自己創(chuàng)造出的理想生活，那時候的生活有太多可能性。2015 年我搬到柏林，新生活與舊的截然不同。我自己的生活處于巨變之中。

在這種巨變之中，我反而產(chǎn)生了強烈的寫作欲望。

當時我面臨的是三重孤獨：一是遠離祖國和母語環(huán)境，二是對重新寫長篇小說的不自信，三是寫作本身帶來的孤獨。

我首先要做的是通過閱讀，找回語感，恢復信心，把寫作當成更為嚴肅的事來看待。布羅茨基在他的演講里曾經(jīng)說過：“沒有任何一個作家，能夠接受這樣的無足輕重。他渴求贏得承認，這使他焦躁不安。因為一個滿足于無足輕重/無人問津/默默無聞的作家非常罕見。這首先是一個語言事件，即他被推離了母語，又向他的母語退卻。開始，母語可以說是他的劍，然后卻變成了他的盾牌、他的密封艙。”

我把所有在海外用漢語寫作的作家都歸納于布羅茨基所說的這一類情況，只要你在海外用母語寫作，你就離開了你熟悉的環(huán)境、熟悉的寫作人物，失去了與你的讀者最緊密的聯(lián)系，遠離了評論者們的視野。來自匈牙利的作家雅歌塔，就是寫《惡童三部曲》的作家，在她的《不識字的人》里寫到一個人流落到異國他鄉(xiāng)，失去了自己的階層和朋友，為了生計需要打工，同時學習另一門語言的艱難過程。這也是她自己的真實人生。

首先我提醒自己，我并非被迫才生活在另一個國度。我是渴望接受新知，了解另一個世界。我要努力減輕悲愴感和悲劇感，我必須清醒地意識到，我不是受害者，不能用受害者心理來寫作，我要盡量不再自怨自艾、自我摧殘，那只會導致自我毀滅。

我要盡量爭取與母語環(huán)境的連接。當時我認識了一位山東的青年作家，同齡人，我們倆經(jīng)常通過微信聊文學，還會彼此把一些新作發(fā)郵件給對方，看完以后互相點評。這種鼓勵和同行之間的交流，讓我堅持了下去。就是你看到另一個人還在很勤奮地創(chuàng)作，你有什么理由不好好寫呢？

遇到問題，我就要找到解決辦法。第一，創(chuàng)造寫作時間。對于作家來說，需要大量的時間來思考和創(chuàng)作。沒時間就擠時間，我經(jīng)常會在孩子睡了以后爬起來寫，或者在他去托兒所的時候?qū)?。有時候特別困，也強迫自己起來。我當時常想的榜樣是卡佛，他曾經(jīng)因為窮，忙于藍領(lǐng)的工作，寫作時間都要精打細算，像亨利 · 米勒在寫《北回歸線》的時候，他在一間借來的房間里寫作，擔心隨時會有人抽走他屁股下的椅子。女性作家因為家庭負擔，私人時間更少。寫長篇的時候，我基本是蓬頭垢面，重心都放在寫作上，這對我來說就是最重要的事。我一門心思寫作，這讓我充滿了激情，生活的阻力全轉(zhuǎn)換成寫作的動力。

你是一位作家，你就應該要寫出配得上你的經(jīng)歷的作品。除此之外，你的個人生活、你的喜好、你掙的錢、你得的名，都會淹沒在歷史的塵埃中，唯有作品可以證明自己。止步不前是很容易的，進步是很困難的。我見過很多人滿足于日常生活里的小確幸，卻忘了自我追尋。還有相反的情況，那就是把所有時間和精力都用于生存了，完全拋棄了自己的理想，但文學要求作者全身心投入。在這里，我還是要強調(diào)一下夢想。夢想是非常重要的，尤其是對寫作這件事情而言。因為寫作其實就是在造夢，是一種創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造是需要你通過內(nèi)心的表達來實現(xiàn)的。所以你的內(nèi)心是最重要的，你內(nèi)心的世界是否豐富，是否純粹，是否有深度，這些都會通過文字體現(xiàn)出來，根本沒辦法掩飾。沒有強大的自我，你就不會寫出強大的作品。我們都不應該停止探索，不管是生活上還是寫作上。當然你會付出代價，因為生活還是很殘酷的。但如果停止前進，你只能重復你的生活。在這里推薦一篇文章《為什么從來沒有偉大的女性藝術(shù)家？》，出自《女性，藝術(shù)與權(quán)力》一書。

為了鼓勵自己，我當時看了很多藝術(shù)家的傳記和采訪。我發(fā)現(xiàn)那些女作家和女藝術(shù)家，尤其是結(jié)了婚生了孩子的，不少后來都離婚了。這就是一位女性藝術(shù)家在當下社會環(huán)境中要付出的代價，可能寫作本身就跟婚姻制度有沖突。尤其是在以前的社會準則下，對女性的要求比較保守，希望女性能夠照顧好家庭，成為優(yōu)秀的家庭主婦，而沒有把你當成一個有夢想的人來看待。很多有才華的女性藝術(shù)家無法服從這種社會規(guī)訓，在這種沖突之下無法平衡，走向了毀滅。

比如說蘇聯(lián)天才女詩人尼卡 · 圖爾賓娜，她年少成名，后來嫁給一個60 多歲的意大利老頭?；橐鍪『笏氐搅颂K聯(lián)，但由于生活困苦，她進了精神病院，后來就跳樓了，去世的時候年僅27 歲。因為婚姻自殺的女詩人其實有很多，比如南非女詩人Ingrid Jonker（英格麗 · 瓊蔻）（1933—1965），她去世后，寶拉 · 范 · 德 · 奧斯特根據(jù)她的生平拍了部電影叫《黑蝶漫舞》，這出自她詩集的名字；此外還有日本的女詩人金美鈴子、美國自白派女詩人西爾維亞 ·普拉斯等。當然婚姻不是造成她們自殺的唯一原因，但卻是加速她們死亡的一個很重要的原因。這算是前車之鑒吧。

也有比較聰明的，就像得過普利策文學獎的寫《金翅雀》的作家塔特就沒有結(jié)婚。“我所認知的地獄，即是擁擠和沉重的家庭生活。有些人喜歡家庭生活。但那對我來說是最恐怖的噩夢。”所以，對于一位創(chuàng)作者而言，盡早搞清楚什么是自己追求的生活至關(guān)重要。

第二是從更多的藝術(shù)形式里得到啟發(fā)。我一有時間就會去看展，去看電影，去聽音樂會。說到底寫作也是一位作家全部審美的體現(xiàn)，不同的藝術(shù)形式能給人帶來不同的精神力量，或許它沒辦法直接應用于寫作中，但這些養(yǎng)料早晚會用上，比如就可能在塑造一個人物角色上用到一些跟繪畫或音樂相關(guān)的知識。

也是因為搬到柏林，我從一個對當代藝術(shù)不感興趣的人，變成了一個喜歡去博物館看展覽的人。我就在這種環(huán)境里逐漸更新著自己對藝術(shù)的理解，也更新著自己的性別意識。

第三，要自律。寫長篇是精神和肉體的雙重勞動，在寫作過程中，要盡量保持身體的健康和情緒的穩(wěn)定。大家都熟悉的村上春樹，就為了寫作戒煙、跑馬拉松。同時要警惕，有很多反面例子，比如寫《冷血》的卡波特和寫《了不起的蓋茨比》《爵士年代》的菲茨杰拉德，就都掉進了誘惑的陷阱，否則以他們的才華，應該還會創(chuàng)作出更多杰作。寫長篇也不能操之過急，這跟跑馬拉松一樣，要調(diào)整好節(jié)奏。每天你的工作時間也不能過長，否則第二天就毀了。

天才尚且如此，我們不是天才，就更需要自律，要保護好自己的才能。

在寫《乳牙》的這些年中，我最大的困惑是：如何將我自己的素材變成文字，這種形式的轉(zhuǎn)換怎么才能成立。我在寫的過程中，逐漸樹立這本書講的是“一個人該如何面對黑暗”以及環(huán)境對人的異化這樣的主題。這本書其實也是一本女性之書，關(guān)于一個女人如何面對母親和妻子的身份，同時又如何保持自我。這中間肯定包含劇烈的沖突，沖突產(chǎn)生對自我的質(zhì)疑，人性就流露在這與世界和自我的沖突之中。

在寫的過程里，我并沒有把所有材料都寫進去。小說不需要也不可能像傳記作家或歷史作家那樣所寫的全是事實，并且有跡可循。他們追求的必須是真實，是不帶任何夸張變形的真實。而作家則不然，他們哪怕使用真實材料，也不需要全部都按真實發(fā)生的去寫，如何選擇材料靠的還是作家的想象力和他/她對這本書的整體調(diào)性的追求。小說里也要有作者的個人體驗，要有個性之處。寫作方法要個人化，要敢于突破陳規(guī)。

因為我這本小說的一個主題是“一個人如何面對黑暗和絕望”，因此寫的時候我常思索我需要選擇什么材料，如同庫切說的“這里面有個邪惡問題，我們需要不需要描寫地獄，我們進入地獄到什么程度，以及我們進去之后還能不能毫發(fā)無損地出來，我們把地獄的景象展示給人們，有什么意義，會不會讓大家覺得人性原來是這么不可信任或者人性里面還有這么多讓我們自己都很難接受的東西”。

后來我發(fā)現(xiàn)這本作品和五四時期作家的作品有些共同點，主要體現(xiàn)在反封建家庭的思潮和自我認知個性解放的主題上。比如郁達夫的小說《沉淪》?！冻翜S》定稿于1921 年，一出版就引起了很大的反響。郁達夫在《自序》中說：“《沉淪》是描寫著一個病的青年的心理，也可以說是青年憂郁?。℉ypochondria）的解剖，里邊也帶敘著現(xiàn)代人的苦悶——便是性的要求與靈肉的沖突?！?/p>

故事背景是在日本，作者當年留學的地方。主人公在日本留學的時候感到了強烈的苦悶，因為性和愛的求而不得，以及他來自一個當時相對日本而言弱小的國家，這給小說里的主人公帶來了強烈的壓力和自卑感。結(jié)尾的三句話現(xiàn)在看起來略有點讓人啼笑皆非，它是這樣寫的：

祖國啊祖國！我的死是你害我的！

你快富起來吧！強起來吧！

你還有許多兒女在那里受苦呢！

這種把個體與國家聯(lián)系起來的感情態(tài)度是一種很常見的寫作手法，不過我不知道有沒有一個專有名詞來形容它。庫切就寫過“他不需要想起南非。如果明天大西洋上發(fā)生海嘯，將非洲大陸沖得無影無蹤，他不會流一滴眼淚”。

每個作者都是有來處的，他/她可以超越他的原生國度，尋找另一個在精神和文化意義上更適合他/她的國度，但絕不會是無源之水或無根之木。

在《乳牙》里，我將外部的地理世界設(shè)置成北京和柏林，中間還用一章的內(nèi)容來寫山西某小城。

地理距離在書里是重要的，因為地理距離提醒我們，文化需要依附在實體上，大到一片土地、一個大陸、一座城市，小到一個小區(qū)、一幢房子、一個房間，總之它不能空無所依。

而從某地到另一地，很有可能就會迷失在不同的文化中，甚至無法辨認出當?shù)匚幕?。因為作為一個外來者、一個入侵者，你一無所知，尚未深入到本地人的生活里，看不出表面之下隱藏的特征，也就是說尚未深入到故事的內(nèi)核中。

有個好玩的現(xiàn)象，當我再次閱讀《沉淪》的時候，發(fā)現(xiàn)這篇小說很“洋氣”，經(jīng)常會插入一些英文，還有德文，經(jīng)常引用華茲華斯、海涅的詩。更有意思的是，可以通過這篇小說，了解到當時世界文學的交流和發(fā)展情況?！冻翜S》主要還是一篇挖掘內(nèi)心的小說，偏“私小說”，因此它不過時，即使今天看來，也依然很酷。他創(chuàng)作了一個非常經(jīng)典的蒼白潦倒的形象，這個人物形象一直到現(xiàn)在還很有意義。

挪威作家克瑙斯高給我很大啟發(fā)，他寫的都是真事，但這不影響他的作品依然是小說。這是需要勇氣的，也代表了一種文學上的態(tài)度。這確實給我一種新的認知，那就是小說不在乎你原材料用的是不是真實材料，而是小說形式本身就已經(jīng)是一種文學體裁，這是一種寫作的方式。它其實是模糊了真實與虛構(gòu)的邊界。

這里有一種反抗的叛逆精神，一種對經(jīng)典文學定義上的解構(gòu)。

我認為一本長篇小說，它的內(nèi)核應該是在故事之外的。我相信海明威的“冰山理論”，冰山下那些看不到的才是重要的，才是一個作者需要下工夫的地方?？傆惺裁措[藏在視線之外，它可能是種氣氛，或者是種背景，但不需要作者全部說明。

一個作家會犯的錯誤是把所有的想法都寫出來，還有一個錯誤是寫成道德訓誡。那種就蠻像寓言的。文學應該是表現(xiàn)出那些現(xiàn)實生活里不允許存在的模糊境地，它寫的其實是失敗者的故事。人性是復雜的，小說揭示的是復雜的人性所造成的后果，不能像寓言故事或成功學所寫的那種好人得好報、壞人得報應，因果論也不會給你一個如何生活的答案，答案需要讀者讀完作品后自己去得出。伊沙說，詩不是告訴你真理，而是你在追求真理路上遇到的一條彩虹。我認為小說也是如此。

小說不應該將“征服”當作寫作的目的，作者應該極力避免試圖讓主人公“戰(zhàn)勝”生活的愿望。它不該變成一本旅游手冊、心靈雞湯、愛情小冊子，或者時尚導讀。在我的理解里，小說并不試圖去撫慰你的靈魂。它是一場探險，你說冒險也可以，它帶你深入一個人或很多人的內(nèi)心，這趟心靈之旅并不比爬珠穆朗瑪峰更容易，能不能走出這種幽暗的心靈之旅而不受其火焰灼傷，全看讀者的脾性和對藝術(shù)的理解力。

一本優(yōu)秀的作品是通過作者和讀者一起完成的。

我認為在文學里面，故事人物的命運從一開始就注定了，但不能強行給主人公安排情節(jié)，應該由他/她的性格來體現(xiàn)。主人公的性格和他當下生活的社會環(huán)境，共同推動著他/她走入注定的命運，作者需要通過情節(jié)來闡述人物的性格。

看似跟故事不相關(guān)的一些枝蔓，卻是推動情緒發(fā)展的必要存在。我想營造一種一個人在荒野里走路的氣氛，或者說是一個人在礦井下、在隧道中的氣氛，非常緊張的一種氣氛。

驚天動地都在內(nèi)心發(fā)生。外部世界一如往常，當然外部世界也會發(fā)生一些變化，那都是有邏輯的，內(nèi)心世界被激起的不是浪花，而是海嘯。

《小說鑒賞》里說：“語調(diào)就是故事結(jié)構(gòu)中所反映出的作者的態(tài)度——對他素材和對他讀者的態(tài)度。”但語感和語調(diào)是不一樣的。語感就是你造房子的磚，要是質(zhì)量不好，這房子早晚得塌。所以要好好地處理你的語言，讀詩或者看一些經(jīng)典著作，比如中國的文言文，對你的語言是有幫助的。找不著語感的時候，我會看《唐詩鑒賞辭典》和《宋詞鑒賞辭典》，還有《紅樓夢》等經(jīng)典的文學作品來呼喚我曾經(jīng)熟悉的漢語氛圍。

想到在柏林的孤寒寂寞，就會想到白居易的“潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲”。當然這不是說柏林沒有音樂，這里的“音樂”是一種比喻。偶爾與能聊文學的人聊天或者有好友來訪，都會讓我產(chǎn)生“今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明”之感。當然我也同時在寫口語詩，在寫長篇的過程里，我也沒有放棄寫詩。

語感也是一種通感，要選擇適合你這本書題材的語言，努力把一句話寫準確。

最后，我想用馬克 · 吐溫的話來結(jié)束：“正確的詞語與幾乎正確的詞語之間的區(qū)別如同閃電與螢火蟲之間的區(qū)別一樣?！?/p>

藝術(shù)和創(chuàng)作可安慰靈魂

2020 年，在回了北京十天后，我又匆忙地從北京飛回了柏林。那時，沒人會想到這場疫情會持續(xù)這么久。當時我以為四五月份就好了，大家就會回到疫情前的生活。2020 年中，國內(nèi)的疫情已有很大好轉(zhuǎn)，人們的生活幾乎恢復了正常，而德國的疫情卻幾次反復，封城、解禁，封城、解禁，封城……以前每年我都會回國，與親人朋友團聚，同時熟悉漢語和與同行交流。這次因為疫情無法回國，我不得不習慣和適應與疫情共存。

之前我從未經(jīng)歷過沒有航班回國的情況，也算是趕上了一次，用齊澤克的話講，最難以接受的是，以前的生活方式再也無法持續(xù)了。

疫情期間，每個人都被迫停留在他所處的地方，難以動彈。旅游不再是件輕而易舉的事，作家之間的交流也因無法聚會而減少了許多。同樣，我們無法再去電影院、音樂廳、咖啡館、飯館，而這原本是我們現(xiàn)代文明生活的重要組成部分?，F(xiàn)在我們失去了公共空間，當我只能在咖啡館門口打包的時候，我意識到曾經(jīng)可以坐在咖啡館里談天說地的日子是多么寶貴，而現(xiàn)在只能走在路上喝或者帶回家喝。當我在地鐵里看到演出或者展覽的海報時，想到我曾經(jīng)可以隨心所欲地去欣賞我喜歡的藝術(shù)，而現(xiàn)在我們失去了曾經(jīng)以為理所當然的生活。公共空間是城市重要的組成部分，同樣，藝術(shù)需要觀眾，觀眾也需要藝術(shù)。有些享受必須要在現(xiàn)場，比如，現(xiàn)場音樂會和體育比賽。現(xiàn)場音樂會最重要的就是音樂和現(xiàn)場氣氛缺一不可，它是不可復制的。你可以重復觀看現(xiàn)場錄像，卻永遠無法與身臨其境相提并論。齊澤克在采訪中談到，他感覺自己有點抑郁，因為每天他最開心的時候就是睡覺前，“終于可以睡覺了”。人與人之間缺少了社交，每天重復同樣的生活，的確讓人變得麻木。我們的身體和精神都需要被喚醒。

作為一名女性，在疫情期間感受到了比平時更大的壓力。當幼兒園關(guān)門的時候，孩子占據(jù)了自己的時間和注意力。家里也總是在爭吵，幾乎沒有一時安寧。有數(shù)據(jù)表明，疫情期間全球女性的自殺率和被家暴的比例顯著提高，而低收入女性和有孩子的婦女更是受到了很大沖擊。

當未來晦暗不明時，我們唯一能做的就是活在當下。這個時候，我非常希望能繼續(xù)創(chuàng)作。作為一個身處海外的漢語寫作者，其實是有些焦慮的。這里有一個非常矛盾的情況，長時間在家與孩子相處，沒有社交，讓我的生活蒼白而缺乏靈感，我是一個需要與人交流、需要精神火花的人，就連卡夫卡也不可能每天坐在家里幻想一篇小說，而寫作又可以說是目前唯一能讓我解放和有成就感的事。這時候，我想到了閱讀。閱讀是一面鏡子和一道橋梁，它打開了現(xiàn)實與我渴望的生活、與他人生活之間的通道，在閱讀中，我得到了精神上的力量。閱讀也需要時間和空間，非常幸運，我受朋友之邀，得以在2020 年11 月和12 月，于柏林天鵝島上的工作室里安靜而獨立地寫作和讀書。這是一座舒適而美麗的小房子，出門就是湖，周邊風景優(yōu)美。我閱讀了從柏林國家圖書館借閱的《夏志清論中國文學》《夏志清夏濟安書信集》、美國女作家奧康納的短篇小說《上升的一切必將匯合》、短篇小說集《兩全其美》以及《九故事》等。我國內(nèi)的詩人朋友從遙遠的江西小城給我寄了《曹操集》和《水滸傳》，當?shù)氐泥]遞員沒有見過德語，他們一直為了德語字母ü 感到為難，打字機也打不出來，我告訴他們寫英文字母U 就好了。我一直很喜歡曹操的詩。

我還在閑暇中看了香港的黑幫電影，還有蘇聯(lián)的老電影《母親》。我寫了一個短篇小說和一些詩。讓我最有感觸的是，20 世紀也并不太平，當時的年輕人面臨著對前途的生死抉擇，偉大的作品并非全部出于和平時期。中國人說，讀史令人明智。那么通過閱讀，了解到20 世紀上半葉人們的經(jīng)歷，對比我們現(xiàn)在的處境，我們該對人類的未來有信心。

疫情對我們每個人都造成了巨大的沖擊，不僅是健康方面，還有心理層面。我們每個人都深受影響。面對每天的死亡和求救新聞，面對不知道何時結(jié)束的疫情，我痛感無力，繼而開始思考權(quán)力、金錢和生活的關(guān)系。我發(fā)現(xiàn)自己在重大災難面前手足無措，昔日穩(wěn)固的一切似乎都已分崩離析，而對未來也感到懷疑和迷茫。與此同時，我看到許多人在行動，在互相幫助、網(wǎng)絡(luò)捐款，在呼吁改變。作為一個詩人和作家，我能做什么呢？我感覺很難消化疫情給我?guī)淼臎_擊。作為詩人，我知道一首詩不僅是病例或者事實的呈現(xiàn)，還應該有其美學和作家個性的聲音。而這就是難處所在。迅速寫出正在發(fā)生的事，是記者的工作，詩人和作家需要一些時間來反芻，我們無法代表也不該代表某一類人的聲音，我們只能寫個體化的作品，當許許多多個體像拼圖一樣匯集在一起，才得見時代的全貌。

現(xiàn)實是冰冷和殘酷的，詩和小說有何作用？其實它們并沒有實質(zhì)上的作用。它們無法讓人起死回生，也無法與病毒抗衡。然而正因為人類面臨著危機，文學才變得更為重要。

文學有何意義呢？讀一本書的意義何在？它并不能在實際意義上改變你的生活。它不能解決你實際生活上的問題，不能幫你交房租，不能帶給你一份更好的工作，不會讓你的孩子變得更聽話。

文學無用。文學不能救一個人的性命，因為它并不是疫苗，也不是藥。

文學有用。因為文學充滿了力量和魔力。

魯迅曾于1902 年在日本留學，他當時學的是醫(yī)科。他想通過學醫(yī)來救中國人，他認為只要人的身體強壯了，國家就會強大起來。而在留學期間，課間放映了一段錄像，“第二年添教霉菌學，細菌的形狀是全用電影來顯示的，一段落已完而還沒有到下課的時候，便影幾片時事的片子，自然都是日本戰(zhàn)勝俄國的情形。但偏有中國人夾在里邊：給俄國人做偵探，被日本軍捕獲，要槍斃了，圍著看的也是一群中國人；在講堂里的還有一個我”(《藤野先生》)。他受到了深深的刺激，他意識到，一個國家的強大，需要國民開啟民智，從精神上強大起來。1906 年，25 歲的魯迅決心棄醫(yī)從文。他寫雜文，寫小說，翻譯文章，幫助年輕作家，出版文學期刊。他的作品沒有隨著時代而亡。我重新閱讀了他的作品，我看到了一位作家如何在黑暗的時代里奮力前行，不被恐懼和失望打敗，用文字來刺穿迷霧與黑暗，“肩起黑暗的閘門”從而令其他人得到力量。

我們需要擔當?shù)挠職?。記錄下這個時代，就是一種道義。文學并非憑空產(chǎn)生的。在“文學改變社會”和“文學只是文學”這兩派觀點中，我認為可以選擇第三條路。那就是我手寫我心，真實而誠摯地寫自己的所見所聞與感受，而不必改變我們的文學觀念。如果需要改變，那也必須是自發(fā)的改變。哪怕把疫情當作背景，都是有意義的，至少以后的讀者讀到我們的作品，有機會看到經(jīng)歷疫情的人們的所思所想，以及疫情是如何改變了我們的生活及思維，還有我們?yōu)榱司S持安全和文明的生活做出的努力。作為作家和藝術(shù)家，我們的責任就是創(chuàng)作出超越生命長度的作品。我們應該繼續(xù)思考，在困難的環(huán)境中依然做到目光長遠，思考我們?nèi)祟惖拿魈?。作為人類的一員，應該活出生命的潛力，活出生命的深度和復雜性。詩人沈浩波說過：“寫詩讓我成為更好的人。”寫詩讓我更了解生活和其背后廣闊的天地，詩歌讓我的感官變得敏銳，讓我了解細節(jié)，更關(guān)注美，當然也包括陰影，以及關(guān)注我內(nèi)心那些微妙的難以被歸納的感受。

對美和語言的思考，帶出對生與死的思考。2020年的諾貝爾文學獎授予了一位詩人，來自美國的路易絲 · 格呂克。這是繼鮑勃·迪倫得獎后21 世紀內(nèi)第二位美國詩人獲此殊榮。詩歌讓我明白生與死之間還有一大片值得探索的地帶，詩歌讓我明白首先要回歸內(nèi)心。生活是復雜的、具體的、不得不面對的，文學和內(nèi)心世界則更為一致，它們有自己的邏輯。面對巨變，我應該回歸內(nèi)心。

愛同樣重要。我們需要人與人之間的連接，需要感情。發(fā)生在一個人身上的悲劇象征著發(fā)生在所有人身上的悲劇。我們應該做到互相安慰、互相幫助，這是可以做到的。

2021 年新年的第二天，我問一位在北京玩搖滾樂的朋友，有什么值得一聽的華語音樂新專輯，他給我推薦了幾支樂隊。其中一支是云南的“塑料”樂隊，歌詞我也很喜歡，寫出了年輕人迷茫的情緒。搖滾樂確實讓人神清氣爽，疫情太過沉重，更需要搖滾樂的飽滿情緒和激情化的音樂表達。我朋友在北京的樂隊屬于后朋克風格，我順便也聽了他們以前的作品，雖然這并不是寫給疫情的，但也奇異地貼切。音樂給了我很大的撫慰，它寫出了我沒有寫出的話，直達我的心靈。

過了幾天，我又跟他聯(lián)系，向他要一些讓人開心的音樂。他發(fā)來Bee Gees（比吉斯）的（《愛上一個人》），Supergrass（超級草）的（《沒問題》），還有披頭士的（《在我的一生中》）。披頭士真是支神奇的樂隊，什么時候聽都能讓人放松，感覺到陽光和開闊。那幾天我沉浸在音樂帶給我的撫慰中，就像蒸桑拿或者在游泳池游泳一樣爽。那時我無法蒸桑拿或游泳，音樂卻唾手可得。音樂比文學更直接，能瞬間讓你的血液燃燒或回到過去的某個時空。它就像水和空氣，具有巨大的情緒轉(zhuǎn)換力量。只有一種文學形式可以與之媲美，那就是詩歌。我們安慰一個人的時候，有時候會發(fā)他一首歌，或者一首詩。藝術(shù)的享受就在于心靈之間的連接，無論這首詩或者這首歌是否出于你同時代人之手。情感超越時間，在當下的環(huán)境中，我需要這些超越時空的作品，也需要創(chuàng)作一些新的作品，用創(chuàng)作來對抗虛無。

波伏娃曾在傳記里寫她會想起康德的鴿子：空氣對鴿子形成阻力，但并沒阻礙它飛行，而是承載了它。這是康德的樂觀主義。樂觀主義是一種態(tài)度。正如我曾在小說《乳牙》中引用過的美國詩人William Stanley Merwin（威廉 · 斯坦利 · 默溫）《蜜蜂河》里的句子：We were not born to survive/ Only to live（我們生來就不是為了幸存/只是為了生存）。