上海/高 健

宋人王辟之撰《澠水燕談錄》寫了這樣一則典故：幾位史官需要給一位貴侯立傳，但這位貴侯出身貧賤，年輕時(shí)曾干過(guò)殺豬的營(yíng)生，幾位史官為此犯了愁：寫了犯忌諱，不寫又違反實(shí)錄的規(guī)矩。找到吏部侍郎胡旦，胡旦說(shuō)：“為什么不說(shuō)他‘某少嘗操刀以割，示有宰天下之志？’”直陳殺豬謀生，似對(duì)貴侯不雅；埋沒(méi)史實(shí)，有違職業(yè)操守，于是方有殺豬轉(zhuǎn)換為“宰天下”的冠冕堂皇。

上例可見(jiàn)，文字紀(jì)錄與生活現(xiàn)實(shí)是有一定距離的，作為藝術(shù)想象與現(xiàn)實(shí)加工產(chǎn)物的文學(xué)，尤其如此。我想，所謂作家，就是具有將庸常生活轉(zhuǎn)換為文本能力的人吧，他們以自己的作品為我們打開了一扇通往另一個(gè)世界的窗口。

有人以為寫好微型小說(shuō)在于具有深厚的文字功底和掌握足夠多的寫作技巧，他們“常把自己的寫作沖動(dòng)誤認(rèn)為自己的寫作才能，自以為要寫就意味著會(huì)寫”（錢鐘書語(yǔ)），其實(shí)不然！

在我看來(lái)，寫好微型小說(shuō)需要做好三種準(zhǔn)備。

一是心理準(zhǔn)備。作家沈從文曾說(shuō)，希望用堅(jiān)硬的石頭，建一座供奉自己靈魂的小廟。其實(shí)，我們每一位作家何嘗不希望在作品中找到過(guò)去的自己呢?！

這就引出一個(gè)問(wèn)題：我們?yōu)楹螌懽鳎抗P者以為，文人操弄文字，大抵可分為兩類，一是以筆為旗，進(jìn)擊江湖；一是青燈黃卷，退守內(nèi)心。經(jīng)世致用也好，自我救贖也罷，寫作的目的決定了寫作的方向。即便不能要求每一位寫作者都懷著“吾曹不出如蒼生何”的悲壯感寫作，但明確自己寫作的出發(fā)點(diǎn)，也就明晰了寫作的歸宿，這一點(diǎn)對(duì)于每一位作家都非常重要。

同時(shí)，要保持對(duì)生活的敏感，而這一點(diǎn)往往是大多作者容易忽略的。在我們滿世界尋找寫作素材時(shí)，往往就漏掉了身邊最應(yīng)該書寫的東西。記得有一次，和一位微型小說(shuō)作家閑聊，講了早年間遇到的一件趣事，結(jié)果沒(méi)多久，他把這件事寫成一篇微型小說(shuō)。我想，這就是常人與作家的區(qū)別吧，常人以為無(wú)足輕重的小事，在作家眼里就成了不可多得的素材。作家最可貴的是對(duì)生活的真誠(chéng)觸摸與細(xì)膩感知，并把它文本化。這種文本化的能力，能夠避免時(shí)間軸線性記錄流水賬單式的枯燥，能夠避免空間軸平面敘述照相掃描式的無(wú)聊。如我不具備此項(xiàng)特長(zhǎng)者，缺乏對(duì)庸常生活的文本發(fā)現(xiàn)，即便行萬(wàn)里路，也只能是一個(gè)美景如過(guò)眼云煙的游客。

二是知識(shí)準(zhǔn)備。這里所說(shuō)的知識(shí)當(dāng)然不僅是語(yǔ)言文字知識(shí)，更多的是作家作品中需要涉及的知識(shí)。作家不能單憑想象、靈感和才能寫作，作家的知識(shí)深度決定作品的厚度。

在這里舉一個(gè)比較典型的專業(yè)知識(shí)寫作的事例。20世紀(jì)初葉美國(guó)作家阿瑟·里夫，擅長(zhǎng)科學(xué)偵探小說(shuō)。他塑造的小說(shuō)主人公——大偵探克雷格·肯尼迪，常常以其扎實(shí)的知識(shí)為基礎(chǔ)，單憑某些案件的細(xì)節(jié)特征，就令游離的碎片和線索聚合，拼貼出令人匪夷所思的案件真相。在這里，專業(yè)知識(shí)不僅是案件的線索，似乎也成了展示廣博科學(xué)知識(shí)的契機(jī)，令人嘆為觀止。阿瑟·里夫也憑借其小說(shuō)中豐富的科學(xué)元素，開創(chuàng)了科學(xué)探案小說(shuō)先河，作品《毒筆》《盜賊》等風(fēng)靡一時(shí)，成就了其美國(guó)20世紀(jì)黃金時(shí)代偵探小說(shuō)代表性作家的美譽(yù)。當(dāng)然，我們不能要求作家都是某一行業(yè)的專家，但對(duì)于自己所涉及的題材具備一定的專業(yè)知識(shí)還是必要的。就像作家常利民所說(shuō)：“我不以為寫不熟悉的題材是創(chuàng)作的大忌，如果某一陌生領(lǐng)域的題材感動(dòng)了作家，激起了他的創(chuàng)作欲望，那就不妨一試。但是動(dòng)筆前一定要變陌生為稔熟，途徑就是嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)地去學(xué)習(xí)，避免出現(xiàn)畫虎不成反類犬的尷尬?！?/p>

以所寫題材的豐富知識(shí)作鋪墊，作家才能真正在筆下建立起人物騰挪活動(dòng)的空間，作品也才能豐厚凝重。作家汪曾祺晚年多寫梨園伶人戲里戲外的悲喜人生。其間對(duì)于主人公戲曲形象以及生活場(chǎng)景的描述，狀物寫景，如在眼前，景中人物，細(xì)膩生動(dòng)，讀來(lái)引人入勝，體現(xiàn)了作家深厚的知識(shí)儲(chǔ)備。可見(jiàn)，作家筆下的人物和風(fēng)物描繪之所以與眾不同，充滿獨(dú)具特色的行業(yè)匠味，與其扎實(shí)豐富的專業(yè)知識(shí)的渲染描述也是分不開的。

總之，作家寫作的知識(shí)準(zhǔn)備，無(wú)非是不寫自己不熟悉的，去熟悉自己想寫的。

三是生活準(zhǔn)備。文藝?yán)碚摷以?zhèn)南認(rèn)為，生活是筆力的鐵門坎。作品是否具有“生活的質(zhì)感”，與作家的生活積累有著直接的關(guān)系。就生活與作品的關(guān)系來(lái)說(shuō)，一方面，你的生活與眾不同，你的作品才能與眾不同；另一方面，我們都經(jīng)歷著生老病死大體相同的生活，所不同的只是生命的細(xì)節(jié)。這一生活的悖論告訴我們，如何從一堆雜亂的生活碎石中，挖掘出翡翠來(lái)。對(duì)于作者，委實(shí)是個(gè)技術(shù)活，但似又不僅僅關(guān)乎技術(shù)。

作家的生活態(tài)度，決定作品的溫度。筆者以為，作家對(duì)待生活與常人的不同在于，作家永遠(yuǎn)都應(yīng)該帶著“太陽(yáng)每一天都是新的”欣喜感、陌生感去生活，而不是對(duì)生活熟視無(wú)睹。他需要帶著一顆溫?zé)岬男娜ジ惺苌?、觸摸生活。讓生活中的每一縷陽(yáng)光照進(jìn)他的心靈，成為他筆下帶有溫度的句子。當(dāng)然，作家也可以帶著審視的目光去剖析生活，去發(fā)現(xiàn)生活中別人不能輕易看到的“事物背后的事物”，并把這些展示在陽(yáng)光下。作家的靈魂溫?zé)岫裰?，其作品也必然如此?/p>

作家的生活深度，決定作品的高度。是沉沒(méi)到生活中去，還是浮在生活表面，都會(huì)在作家的作品中表現(xiàn)出來(lái)。作家應(yīng)該把自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)融入文本，并引領(lǐng)讀者在閱讀中，結(jié)合自己的人生經(jīng)歷，去體驗(yàn)和感悟更深層次更具質(zhì)感的人生況味。那些缺乏對(duì)生活的獨(dú)特積累，浮在生活表面，不去深入生活、觀察生活、體驗(yàn)生活，或者靠拼湊各種段子，或者杜撰偏、奇、怪的故事，或者把別人的作品內(nèi)核加以改寫據(jù)為己有等，偏離了微型小說(shuō)創(chuàng)作的正常軌道。

美國(guó)藝術(shù)家安迪·沃霍爾曾說(shuō)過(guò)一句意味深長(zhǎng)的話：“每個(gè)人都能出名十五分鐘?！蹦敲矗宸昼娭竽?？

做好寫作準(zhǔn)備，看似無(wú)足輕重，實(shí)則關(guān)乎每一位作家在微型小說(shuō)創(chuàng)作這條道路上能夠走多久走多遠(yuǎn)。畢竟，真正能夠決定一個(gè)作家“十五分鐘之后”的，是作家的情感溫度和思想深度。