林奕華

那天下午，在《兩個(gè)人的一一之14首搖籃曲》這錄像裝置/表演進(jìn)駐香港荃灣大會(huì)堂展覽館前一天，我們?cè)诳湛盏膱龅乜臻g辦了一場預(yù)熱分享會(huì)。也就是說，在一個(gè)故事未曾開始之前，先說說在它之前的故事。

編排這個(gè)“故事中有故事”的流程時(shí)，讓我想起一周前我在看一部名叫《三千年的渴望》（Three Thousand Years of Longing）的電影時(shí)所生的深深感觸：有多少從事戲劇創(chuàng)作的人是真的明白，“講古”的“講”，與“敘事”的“敘”，是兩種對(duì)待“故”與“事”的態(tài)度呢？

講古，便是明確地把事件一五一十地道來，時(shí)間在這一五一十的過程里，是平面的，是單一的，所以其中的情節(jié)再曲折，因果關(guān)系還是合乎預(yù)期的。

敘事，不同在于，事不是重點(diǎn)，如何講才是。事只是催化劑，但敘本身所能延伸的時(shí)間線，是不由開篇與結(jié)局所限宥的。這就是為什么在《三千年的渴望》里蒂爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）扮演的敘事家如斯孤獨(dú)：她為“故事”付出的代價(jià)，是沒有幾人愿意陪她走過所走的千山萬水。

講古的講，是把主題穩(wěn)穩(wěn)鎖在中心。如果是戲劇，便是舞臺(tái)中央，一切以這位置作出發(fā)點(diǎn)，由舞臺(tái)設(shè)計(jì)，演員表演，觀眾視角，全以中心為焦點(diǎn)，這么具體的處理，使時(shí)間也會(huì)受到停窒。但蒂爾達(dá)·斯文頓卻不是個(gè)講古的人，而是個(gè)敘事的人。時(shí)間于她，不是用來填補(bǔ)自己的欠缺，卻是可以尋根究底，幫助自己和別人明白從何而來往何而去。時(shí)間，在她的生命里不是扮演實(shí)用價(jià)值的指引，如什么時(shí)候應(yīng)該做什么事才有什么成就，卻是，盡其心力把那塊又長又縐、又硬又厚的布匹折好疊好。

時(shí)間于她，是可以尋根究底，幫助自己和別人明白從何而來往何而去。

若說講古的講是一種全知視點(diǎn)，敘事的敘，就是《三千年的渴望》里蒂爾達(dá)·斯文頓所示范的身體力行：讓故事如水那樣在周圍流淌，走在當(dāng)中，感受順流和逆流，然后如實(shí)把它們反映出來。所以，敘是要有生命歷練才能練就的超視角，不同于平鋪直敘或者繪影繪聲地講。

我為什么會(huì)想把一部楊德昌導(dǎo)演的電影搬上舞臺(tái)？這從何說起是好？雖然，第一次聽到他的名字是1983年，第一次看他的電影也是1983年，第一次見他本尊是1984年，第一次寫影評(píng)是看了他的另一部電影，那是1987年，第一次和他同臺(tái)（金馬獎(jiǎng)）是1994年，第一次和他同臺(tái)演出（一桌二椅）是1997年，最后一次見他是2002年……但這些數(shù)字，逐一核對(duì)敘述，都只是講古，因?yàn)槭澜缟希瑲v史中，在每一次與楊導(dǎo)的相遇和道別的背后，沒有一個(gè)人會(huì)知道所有的前因后果。

要說為什么要在云云電影中把《一一》變奏成“一一三部曲”，一定也跟佩服楊德昌是個(gè)敘事家而不是講古人有關(guān)，《海灘的一天》的“重逢與永別”開始，時(shí)間的奧妙，在他的電影里成為最吸引我的學(xué)問，然后在《青梅竹馬》 的“新舊”，《恐怖分子》的“虛實(shí)”，《牯嶺街少年殺人事件》的“變與不變”，《獨(dú)立時(shí)代》和《麻將》的 “世代”和“個(gè)人與群體”，到《一一》的 “成長與老去”之中，我看見了事件不再是直射性的光，卻是多重的反射與折射。所以楊德昌的每一部電影的最后都不提供答案，連喻意最樂觀的《一一》，也只是一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的愿望，我們都知道，那就是更多有待后來的人探究的“故事”。

選擇楊德昌導(dǎo)演的《一一》，就是試圖效法他對(duì)時(shí)間之于現(xiàn)實(shí)的意義的鍥而不舍的探究，由要求自己當(dāng)一個(gè)合格的敘事者開始。而且，必須做個(gè)以影像，而不是以言語來說時(shí)間這個(gè)故事的人。