唐子文

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

貝拉·塔爾（Bé la Tarr）最初在蘇聯(lián)體制內(nèi)從事紀(jì)錄片創(chuàng)作，1971年受貝拉·巴拉茲工作室的資助，得以使用超8mm 膠片拍攝了一部關(guān)于吉卜賽人的紀(jì)錄片。因?yàn)樵撚捌瑢?duì)匈牙利歷史與社會(huì)的“關(guān)注”而遭到匈牙利當(dāng)局的抵制，使得塔爾無法如愿進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)自己喜愛的哲學(xué)專業(yè)，只好轉(zhuǎn)而成為一名電影導(dǎo)演。這當(dāng)時(shí)看似無奈之舉，卻為塔爾日后的哲學(xué)興趣找到了另一個(gè)突破口。自《秋天年鑒》（?szi almanac，1984）伊始，塔爾逐漸脫離了創(chuàng)作初期的記錄式筆觸，開始將自己鐘情的哲學(xué)思辨手法帶入影像表達(dá)之中，去拷問匈牙利的民族精神與人性真實(shí)。及至《都靈之馬》（A torinói ló，2011），影片的時(shí)間與空間定位變得模糊，匈牙利的民族與歷史面貌雖然逐漸褪去，故事只是以一種極簡主義的方式呈現(xiàn)為“末世”來臨之際一對(duì)父女與一匹馬的六日生活。人們很容易基于影片的故事基調(diào)聯(lián)想到尼采的悲觀主義與“上帝已死”的宣言，然而塔爾的意圖并非如此。當(dāng)被問及影片的主題時(shí)，塔爾總是會(huì)問：“作為觀眾，當(dāng)你看完電影的時(shí)候，你變強(qiáng)大了，還是變軟弱了?！雹儇惱に?土地——貝拉·塔爾訪談［J］.蘇牧,譯.電影藝術(shù)，2016（4）：64.塔爾并不悲觀，當(dāng)末日來臨之際，價(jià)值的指針失去了方向，生活看似失去了意義，然而生活的一切卻又充滿著意義。

一、“上帝之死”與末日降臨

塔爾的最后一部電影并不關(guān)乎任何傳統(tǒng)意義上的尼采，而是利用他的崩潰事件為敘事動(dòng)機(jī)，推動(dòng)著故事進(jìn)入黑夜的漫長旅程。毫無疑問，尼采的一生是瘋狂的。他在西方剛剛步入現(xiàn)代文明的清晨之時(shí)便發(fā)起了對(duì)現(xiàn)代文明的抵制，向人們喊出了清醒而又痛苦的口號(hào)：“上帝死了?！痹凇犊鞓返闹R(shí)》中，尼采通過一個(gè)狂熱喊叫著優(yōu)美文字的瘋子對(duì)上帝死之后的世界做了一個(gè)悲觀的預(yù)測：“我們把地球從太陽的鎖鏈下解救出來，再怎么辦呢？地球運(yùn)動(dòng)到哪里去呢？我們運(yùn)動(dòng)到哪里去呢？離開所有的太陽嗎？我們會(huì)一直墜落下去嗎？……是不是一直是黑夜，更多的黑夜？”①尼采.快樂的知識(shí)［M］.黃明嘉,譯.北京:中央編譯出版社，1999：126-127.上帝死了，照亮世界的光亮也消失了，一切又都?xì)w于混沌。

這是《都靈之馬》呈現(xiàn)的世界，上帝死后的最后六日的世界，太陽消失，溫度降到了低點(diǎn)，生機(jī)似乎已經(jīng)遠(yuǎn)離了故事世界。影片的第一個(gè)鏡頭可以視為尼采哲學(xué)的內(nèi)在影像式表現(xiàn)。在長達(dá)四分多鐘的鏡頭中，攝影機(jī)長時(shí)間凝視著那匹陷入困境的馬，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也圍繞著馬做了一個(gè)特寫—中景—全景—中景—特寫的循環(huán)運(yùn)動(dòng)：鏡頭首先猛撲到馬巨大的黑色面孔下；然后向后拉出并繞著馬的彎曲身體運(yùn)動(dòng)以捕捉雕刻在馬的皮毛和肉體上的傷口；接著從馬身上拉開，從旁邊的道路側(cè)拍馬與車夫的前進(jìn)；最后再次回到馬身上，注視著馬耷拉著頭一步一步往前行進(jìn)，馬拉著車夫行走在荒涼貧瘠的土路上，四周是毫無生機(jī)的枯木，風(fēng)肆虐地刮起沙塵，但沒有發(fā)出任何聲音，取而代之的是提琴與風(fēng)琴演奏的不和諧旋律。這一個(gè)鏡頭拒斥對(duì)馬的同情，沒有任何多愁善感的地方。這點(diǎn)塔爾與尼采不同，尼采因憐憫馬而瘋狂，塔爾只是向觀眾展示馬本身。整個(gè)鏡頭的運(yùn)動(dòng)由馬的運(yùn)動(dòng)所主導(dǎo)，當(dāng)鏡頭拉至全景時(shí)，馬車穿行在風(fēng)沙漫天飛揚(yáng)的路上，此時(shí)這匹馬在銀幕上顯現(xiàn)為一個(gè)若隱若現(xiàn)的剪影?；煦缍摕o的鏡頭某種意義上將影片引向尼采口中“真實(shí)世界”的坍塌。都靈之馬即尼采之馬。當(dāng)它拉著馬夫回到家后，“末世”便開始了。

首先，語言失去了意義。影片到處充斥著沉默的“言說”。而言語的沉默更是這一家人的常態(tài)，在六日的故事中，馬夫父女二人的對(duì)話屈指可數(shù)，多數(shù)時(shí)候他們要么望著窗外，要么就是在睡覺，若是對(duì)話，也多是一些指令性的行為話語。言語的稀少使得人物之間的情感流動(dòng)也降到低點(diǎn)。若非畫外音的提醒，觀眾很難建立起對(duì)銀幕中的男人與女人之間的倫理關(guān)系的認(rèn)知。影片也有意在空間上建立起二者的隔離，多數(shù)時(shí)候，父女二人位于畫面的左右兩端而非同一縱深空間內(nèi)，當(dāng)他們在餐桌上吃飯時(shí)，鏡頭以從餐桌的一端游移至另一端來拍攝二人。第一日的夜晚，當(dāng)二人分別躺在各自的床上準(zhǔn)備睡覺之時(shí)，攝影機(jī)停留在屋子的一側(cè)，畫面被屋子中間的木柱分為兩半，在微弱的光線下，我們無法辨清父女二人具體的位置，只聽到他們牛頭不對(duì)馬嘴地討論著蛀蟲的聲音。

女兒問：“……這意味著什么？……”

父親答：“我不知道。睡覺吧?！?/p>

在此，影片充斥著海德格爾的存在主義現(xiàn)象學(xué)思想：“語言是獨(dú)白。這話現(xiàn)在有雙重意思：語言單一地本真地說；語言孤獨(dú)地說?！雹诤５赂駹?在通向語言的途中［M］.孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館，2008：267.海德格爾的話洞穿了人的本體性孤獨(dú)，孤獨(dú)本質(zhì)上在于共性的缺失，當(dāng)共性缺失之際，那個(gè)超感性的、約束性的世界不在場，在人的此世孤獨(dú)中，語言成了人用以對(duì)抗孤獨(dú)的獨(dú)白，得到的回應(yīng)便是那空寂無音的沉默。塔爾的電影拒斥連貫性的人物對(duì)話。第二天買酒人前來買酒時(shí)，他發(fā)表了一段七分鐘的長篇大論，反復(fù)地述說著“一切都被毀了，一切都被侵蝕了……”馬夫最后的回應(yīng)只是一句簡單的：“別扯了！都是廢話！”隨后，買酒人不再多言，走入風(fēng)中。與人物之間的沉默或者斷裂的對(duì)話不同的是，風(fēng)聲始終充斥在影像之中，成為影片最大的聲源。從《詛咒》（Ká rhozat，1988）開始，人的力量與自然的力量之間的抗衡成為塔爾影片的主題之一，在《都靈之馬》中，風(fēng)成為摧毀一切的力量，對(duì)抗人、水與大地。風(fēng)聲肆虐，人不再是自然的主宰，風(fēng)帶走了溫度，也阻撓了人與馬的外出。于是，人沉默了；語言面對(duì)風(fēng)的怒吼將變得過于無力與蒼白。

其次，行動(dòng)失去了方向。末世的第二天，任由馬夫如何抽打，馬拒絕外出，馬夫不得已只好將它重新牽回馬廄。此后，影片以重復(fù)的形式講述著父女二人單調(diào)的生活：起床穿衣、出門打水、煮土豆、睡覺，周而復(fù)始……如何度過漫長的一天？父女二人唯有坐在窗前，望著遠(yuǎn)方山坡上的樹。對(duì)馬而言，當(dāng)女兒把馬廄的門關(guān)上之后，攝影機(jī)多次長時(shí)間地凝視著關(guān)閉的門，馬在黑暗中如何度過，觀眾不得而知。到第三天，影片提醒我們，馬絕食了。然而父女二人并沒有對(duì)此做出過多的反應(yīng)，他們的行為可被視為是一種意志消沉之后空洞無聊的虛無主義（Nnihilism）的體現(xiàn)，如叔本華所說的那樣，人生在痛苦與無聊之間像鐘擺一樣來回?cái)[動(dòng)，行動(dòng)的意義被抽離，生活只是空留一副活著的苦相。

然而，尼采卻反對(duì)叔本華式的消極虛無主義思想，他用“虛無主義”一詞指稱自蘇格拉底以降包括叔本華在內(nèi)的歐洲形而上學(xué)——它將哲學(xué)對(duì)“本源”的思考從人類此世引向彼岸的概念王國，而這一概念王國又對(duì)人類蔽而不顯。因此，尼采號(hào)召一種積極的虛無主義，宣稱以上帝為代表的最高價(jià)值的死亡，消除人類此世與彼岸世界的邊界。影片中，當(dāng)吉卜賽人送給女兒一本“反圣經(jīng)”并帶走水源之后，馬夫父女最低級(jí)的生存條件就此失去，自此世界開始遭遇肢解和破壞。逼不得已，父女二人只好牽著馬離家而去。隨著人物的前進(jìn)，攝影機(jī)將特寫鏡頭對(duì)準(zhǔn)手推車的車輪，車輪碾壓過土地，如同毀滅之輪一般碾壓而過。價(jià)值被翻轉(zhuǎn)，人失去了主體地位，成為負(fù)重前行的工具；馬擺脫了自己的物用價(jià)值，走在了隊(duì)伍的最后。的確，尼采的馬完成了自己的使命，現(xiàn)在，諸神的確死了！諸神之死，首先意味著基督教的上帝死了；其次，更意味著，以往的哲學(xué)、道德、宗教——尼采所說的“人的頹廢形式”的廢黜。當(dāng)最高價(jià)值被廢除，彼岸的超感性世界便不復(fù)存在了，尼采要問：“我們廢除了真實(shí)的世界：剩下的是什么世界？”①尼采用“真實(shí)的世界”一詞指稱西方形而上學(xué)建構(gòu)的超感性世界，用“虛假的世界”一詞指稱我們的現(xiàn)實(shí)的感性世界，兩千年來的西方形而上學(xué)嚴(yán)格地區(qū)分這兩個(gè)世界。見孫周興.未來哲學(xué)序曲：尼采與后形而上學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，2018：102.我們不禁也問，既然彼岸世界已經(jīng)不復(fù)存在，那么馬夫父女二人走向的遠(yuǎn)方將會(huì)是一個(gè)怎樣的世界？

二、物的現(xiàn)象學(xué)與“虛無”本質(zhì)

父女二人所走向的方向不在別處，正是屋外的山坡。在此，塔爾通過山坡區(qū)分了現(xiàn)實(shí)生存世界與彼岸理想世界。接下來，攝影機(jī)沒有跟拍父女二人的行動(dòng)，而是選擇停留在屋內(nèi)凝視著二人走向遠(yuǎn)方。如前所述，既然“上帝之死”廢除了彼岸理想世界，那么父女二人所去的方向便已不復(fù)存在，于是，攝影機(jī)繼續(xù)見證了父女二人從遠(yuǎn)處的山坡艱難而頹廢地拉著馬車回到屋內(nèi)。在下一個(gè)段落鏡頭中，鏡頭切至屋外，女兒來到了窗前，一臉麻木地看著窗外。在這一連貫的長鏡頭中影片并沒有交代馬夫父女二人在山坡對(duì)面看到了什么、經(jīng)歷了什么，塔爾的意圖并不在于展示人物的行為與故事的邏輯，而在于透過攝影機(jī)的鏡頭與景觀裝置展示世界的虛無主義本質(zhì)。

首先應(yīng)該注意到的是地平線上最顯眼的視覺坐標(biāo)——樹。它深深地扎根于土地之中，在狂風(fēng)肆虐中不停地?fù)u擺，似乎隨時(shí)可能會(huì)被連根拔起，但最終又堅(jiān)韌地立在地平線上。有意思的是，在選景的時(shí)候，塔爾正是因?yàn)檫@棵樹才決定在此取景。①貝拉·塔爾.土地——貝拉·塔爾訪談[J].蘇牧，譯.電影藝術(shù)，2016（4）:63.毫無疑問，樹是影片中重要的意象。在父女二人吃完他們簡陋的食物——土豆之后，他們往往會(huì)一前一后地坐在窗前，望著遠(yuǎn)方的樹。影片七次拍攝從窗外望向樹的鏡頭，樹區(qū)分了現(xiàn)實(shí)世界與彼岸世界，它扎根于現(xiàn)實(shí)世界，又將自己的枝葉伸入彼岸世界。也許這正是生活在苦難現(xiàn)實(shí)中的人們的理想狀況，因而成為父女二人對(duì)彼岸世界的想象性投射。但是尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中告訴我們，先知查拉圖斯特拉在山上看見一棵樹，那棵樹孤獨(dú)地生長在山間，查氏告誡身邊的少年，這棵樹“在等待第一道閃電”②尼采.查拉圖斯特拉如是說［M］.孫周興，譯.上海:上海人民出版社，2016:45-46.。在尼采的這則箴言中，閃電裹挾著摧毀一切的能力，而樹則成為世間追求權(quán)力意志的孤獨(dú)存在。這也正是《都靈之馬》所呈現(xiàn)的，影片中人物望向樹，正是它們求生存的意志的體現(xiàn)。

《都靈之馬》劇照1 山坡上的樹

其次，如何理解這一道具有毀滅力量的閃電在影片中的化身？我們可以認(rèn)為，影片中的風(fēng)暴是與閃電具有相同形態(tài)與性質(zhì)的物象。它狂暴地吹過這片現(xiàn)實(shí)世界，卷起沙塵、草木漫天飛揚(yáng)，生機(jī)全無。因而，當(dāng)父女二人無功而返時(shí)，風(fēng)暴變得愈發(fā)猛烈，塔爾沒有拍攝山坡外的情形，實(shí)際上是因?yàn)楸税妒裁炊紱]有，風(fēng)暴徹底摧毀了彼岸世界。

而若進(jìn)行更深一步的意向性解讀，實(shí)則發(fā)現(xiàn)風(fēng)暴只是毀滅力量的外在形式，真正的深淵，實(shí)則是這匹“都靈之馬”。馬在空間和時(shí)間中移動(dòng)，仿佛滾動(dòng)著存在的開端，彎曲著永恒的道路，滾動(dòng)著存在的輪子，知曉一切死亡的終點(diǎn)，永恒在它這里貫穿著每一年和每一粒沙子。這匹馬，處于影片的中心點(diǎn)，然后擴(kuò)散到其他地方，影響人物與環(huán)境的情境變化。然而，吊詭的是，它最后被封閉在黑暗和不可見中。為了看到深淵，塔爾展示出它不僅僅是通過一扇窗戶，同時(shí)還呈現(xiàn)了虛無主義的本質(zhì)，永恒的深度。

對(duì)尼采而言，徹底的虛無主義廢除了“真實(shí)的世界”，同時(shí)也將廢除“虛假的世界”，這之后“超人”①在尼采看來，“超人”是人類演化的下一階段，是歷史的目標(biāo)。超人代表身體、智力和情感力量的最高水平，他們重估一切價(jià)值，沒有任何禁忌，是真正自由的人。在尼采的哲學(xué)體系中，超人代表著對(duì)生命、對(duì)自發(fā)肯定，是尼采的“肯定哲學(xué)”的核心概念。將誕生，一個(gè)新的價(jià)值王國將被建立起來。海德格爾卻不這么認(rèn)為。在海德格爾看來，當(dāng)尼采說“真實(shí)的世界”僅僅是謊言虛構(gòu)出來的，存在是一個(gè)空洞的虛構(gòu)的時(shí)候，尼采與以往的形而上學(xué)一樣與存在失之交臂，“以往最高價(jià)值的貶黜屬于虛無主義，但這樣一種貶黜絕沒有窮盡虛無主義的本質(zhì)?！雹诤５赂駹?尼采（下卷）［M］.孫周興，譯.北京:商務(wù)印書館，2018：967.對(duì)此，海德格爾首先要追問“虛無”的本質(zhì)。在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，海德格爾首先拋出這樣一個(gè)問題：“究竟為什么在者在而無反倒不在？”③海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論［M］.王慶節(jié)，譯.北京:商務(wù)印書館，2018:1.這一問題是形而上學(xué)中最廣泛、最深邃以及最源初的問題。首先，對(duì)“無”的追問并非空穴來風(fēng)，海德格爾引用詩人克魯特·哈姆遜的詩句“他，端坐于此，兩耳之間，傾聽著真正的空寂”表明“無”確實(shí)存在著，它作為“存在者的自明性”④海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論［M］.王慶節(jié)，譯.北京:商務(wù)印書館，2018:33.成為對(duì)存在者（Seiende）發(fā)問的基準(zhǔn)與標(biāo)記。其次，這一問題又引出另一先行問題，即作為存在之本質(zhì)的“存在”（Sein）本身的情形是什么。當(dāng)我們說“某某”存在時(shí)，比如風(fēng)暴正在貧瘠的平原上刮著，又如遼闊的地平線延伸向遠(yuǎn)方，這個(gè)“在”究竟在何方？海德格爾認(rèn)為，存在的確存在，“但一旦我們想要去把捉這個(gè)存在，我們卻又總是撲空”⑤海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論［M］.王慶節(jié)，譯.北京:商務(wù)印書館，2018:40.，因?yàn)楫?dāng)存在“本質(zhì)性現(xiàn)身”（das Wesende）的時(shí)候，當(dāng)存在者存在之時(shí)，存在自身便自行隱匿了，“存在之為存在‘是’一無所有的：存在——即一種虛無”⑥海德格爾.尼采（下卷）［M］.孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2018:1031.。因此，為什么存在者存在而無反倒不在，因?yàn)椤盁o”已自行隱匿。但也可以反過來說，“無”又無處不在，只不過是以缺席的方式在場。

在此，我們得知，虛無主義的本質(zhì)是“存在”本身就是“無”。塔爾的觀點(diǎn)也是如此，他說，面對(duì)真實(shí)的東西，尼采的理論消失了，“世界末日很簡單，很安靜，沒有任何表演，沒有煙火，沒有末日?！雹遃irgin Sé lavy.The Turin Horse:Interview with Bela Tarr[J/OL]. Electric Sheep,2012(6).http://www.electricsheepmagazine.co.uk/2012/06/04/the-turin-horse-interview-with-bela-tarr/.當(dāng)尼采與海德格爾深陷探索“存在”與“虛無”的文字與講座中時(shí)，塔爾則用影像解釋著“末世”的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)。

因此，在《都靈之馬》中，用于封閉馬的門，以及被封閉的馬，正是“存在”之“無”的顯現(xiàn)。故事的第三日，父女二人發(fā)現(xiàn)馬絕食，無奈走出馬廄，關(guān)上了門，鏡頭從屋外停留在木門上約17 秒。第五日，父女二人看到馬依然拒絕進(jìn)食，再次離開關(guān)上了門，鏡頭此時(shí)停留在木門上長達(dá)40 秒。此時(shí)，鏡頭是惰性的，對(duì)人物的任何行動(dòng)指向都無動(dòng)于衷。鏡頭看似取消了縱深空間，但鏡頭的空間性卻發(fā)生了多重延伸，“無”在鏡頭空間內(nèi)蔓延至畫外的馬夫父女，以及門內(nèi)的馬身上。影片的另一處，女兒關(guān)上馬廄的門后，鏡頭則滯留在黑暗的馬廄中，凝視著馬；而馬卻一動(dòng)不動(dòng)的，什么也沒做。在塔爾的電影中，“無”的本質(zhì)構(gòu)成了影片中人物與其他存在者之間的荒誕關(guān)系，鏡頭必須保持一定距離去捕捉物體的運(yùn)動(dòng)或者靜止?fàn)顟B(tài)，然后停留在某一主體上長達(dá)數(shù)秒或者更長——只是為了說明“什么也沒發(fā)生”?！笆裁匆矝]發(fā)生”并不意味著情況沒有發(fā)生改變，而是“無”現(xiàn)身了，或者如海德格爾所言，存在本身得以作為一種“無蔽狀態(tài)”而本質(zhì)性地現(xiàn)身。①海德格爾.尼采（下卷）［M］.孫周興，譯.北京:商務(wù)印書館，2018:1046.“無”能被人們感受到，并非源自人們內(nèi)心的理念世界，而是因?yàn)樗呀?jīng)真實(shí)地植根于世界的實(shí)存之中。

《都靈之馬》劇照2 關(guān)閉著的木門

《都靈之馬》劇照3 女兒面孔

如此，我們便理解了女兒從山坡返回家中之后那副慘白的、死氣沉沉的面孔。他們終于意識(shí)到彼岸世界與現(xiàn)實(shí)世界毫無兩樣。在沉默的狀態(tài)下，真實(shí)的焦慮閃爍著，這種焦慮是面對(duì)“末世”的絕望。此后，第五日，光消失了，第六日，火也離他們而去?，F(xiàn)在，《都靈之馬》的馬夫父女二人終于陷入徹底的虛無境地。

余論：末日終結(jié)與時(shí)間循環(huán)

體悟了“虛無”之后又該怎么辦？故事的最后一天，光和火已經(jīng)離場。父女二人坐在餐桌兩端，女兒開始絕食，父親沉默良久，撥動(dòng)著餐盤中的生土豆，對(duì)女兒說：“吃吧，我們總得吃點(diǎn)吧?！睂?duì)于大部分觀眾而言，這樣的結(jié)局顯得過于悲觀。加繆在《西西弗神話》中寫道：“一個(gè)男人在封閉的電話亭里打電話，聽不見他的聲音，但看得見他拙劣的模擬表演。我們不禁自忖：他為什么活著。”②加繆.西西弗神話［M］.沈志明，譯.上海:上海譯文出版社，2010:15.加繆筆下的這個(gè)男人與《都靈之馬》的父親形成了某種互文，對(duì)讀者/ 觀眾而言，玻璃/銀幕隔絕了我們對(duì)事件的理解，手勢背后的含義丟失了，意義的丟失似乎使得“存在”也隨之匿身。然而，加繆最后的提問卻證實(shí)了上述情況的荒謬性，玻璃/銀幕并不是傳達(dá)意義的媒介，它首先是中性的，純粹記錄純粹客觀事實(shí)的發(fā)生。而意義也不形成于“有”，而是始于“無”。海德格爾提醒道：“只有當(dāng)人之此在把自身嵌入無中時(shí)，人之此在才能對(duì)存在者有所作為?！雹酆５赂駹?路標(biāo)［M］.孫周興，譯.北京:商務(wù)印書館，2009:140.在《都靈之馬》的結(jié)尾，屋子變得越來越黑暗，物品失去了它們的實(shí)用功能，火不再發(fā)熱，屋內(nèi)世界與屋外世界享有同樣的價(jià)值——它們都是塔爾電影中“虛無”所呈現(xiàn)的事實(shí)。最后，聲音趨于安靜，銀幕黯淡下來，“虛無”的氣氛彌漫，留給觀眾思考存在的足夠空間，影片并沒有結(jié)束。

時(shí)間由線性結(jié)構(gòu)更改為循環(huán)結(jié)構(gòu)，末日回到了創(chuàng)始日。“最后的早晨仍然是之前的早晨。”①雅克·朗西埃.貝拉·塔爾：之后的時(shí)間［M］.尉光吉,譯.開封:河南大學(xué)出版社,2017:112.尼采說道，世界是混沌的，世界也是生成的。尼采要人們罷黜原有的價(jià)值體系，成為超人，自己為自己設(shè)立價(jià)值，“不要生下來，不要存在，要成為虛無?！雹趯O周興.未來哲學(xué)序曲：尼采與后形而上學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館,2018:12.虛無并非毀滅，虛無指向生成。當(dāng)末世來到最后一天，舊神退場，新神便將設(shè)立。因此，影像并沒有在此走向終結(jié)，這也絕非塔爾的最后一部影片，之后的時(shí)間不是句號(hào)，而是虛無，是影像自己在虛無中生成。猶如《查拉圖斯特拉如是說》的那句詩化語言所表達(dá)的：

“萬物消逝，萬物復(fù)歸；存在之輪永遠(yuǎn)循環(huán)。萬物死滅，萬物復(fù)興；存在之年永遠(yuǎn)運(yùn)行。萬物碎裂，萬物復(fù)合；存在之屋宇永遠(yuǎn)雷同。萬物分離，萬物復(fù)聚；存在之環(huán)永遠(yuǎn)對(duì)自己忠實(shí)……”③轉(zhuǎn)引自周國平.尼采與形而上學(xué)［M］.上海:譯林出版社,2012:270.