董文強(qiáng)

（隴東學(xué)院 慶陽(yáng) 745000）

引言

鞏義石窟寺位于河南省鞏義市東北方向的河洛鎮(zhèn)寺灣村，創(chuàng)建于北魏孝文帝太和年間（493—499）?，F(xiàn)存石窟5 個(gè)、摩崖造像3 尊、千佛龕1 個(gè)、小龕328 個(gè)共有造像7743 尊，其中造像題記及其他銘刻186 通。①鞏義市文物保護(hù)管理所.鞏縣石窟寺新發(fā)現(xiàn)［J］.中原文物，2002（1）：9.其造像題記以北齊時(shí)期為最，目前所知有四十余品，題記均無(wú)書(shū)刻者署名。這些造像題記風(fēng)格獨(dú)特，與石刻圖像藝術(shù)共生共存，可視為完美的佛教藝術(shù)品，具有較高的藝術(shù)影響力。對(duì)于鞏義石窟北齊造像題記，民國(guó)時(shí)期的金石學(xué)家顧燮光《夢(mèng)碧簃石言》對(duì)其有較詳細(xì)的介紹，但對(duì)題記書(shū)法藝術(shù)并未涉及。②顧燮光.夢(mèng)碧簃石言［M］.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2001：116.本文試對(duì)以《沙彌道榮造像題記》為代表的石窟造像題記在書(shū)法文化、歷史背景乃至審美風(fēng)格方面，從民間藝術(shù)的視角予以審視和探討。

一、以《沙彌道榮造像題記》為典型的北齊造像題記

（一）鞏義石窟北齊造像題記概況

鞏義石窟寺北齊造像題記，根據(jù)題刻時(shí)間先后主要有：天保二年（551）《崔賓先造像題記》《法定造像題記》《比丘道成為亡父母造像題記》《比丘道成造像題記》《左宣等三人造像題記》《比丘法訓(xùn)造像題記》《惠鳳造像題記》《沙彌道榮造像題記》《比丘惠育造像題記》《□國(guó)子造像題記》《李奴造像題記》，天保七年（556）《比丘□□造像題記》，天保八年（557）《梁弼造像題記》《羅喜造像題記》，天保九年（558）《比丘道邕造像題記》，河清二年（563）《比丘□□造像題記》，天統(tǒng)元年（565）《佛弟子□□造像題記》，天統(tǒng)二年（566）《比丘僧護(hù)造像題記》《比丘惠慶造像題記》《秋進(jìn)和造像題記》《比丘明藏造像題記》，天統(tǒng)四年（568）《魏顯明造像題記》等。

以上造像題記以北齊天保（550—559）和天統(tǒng)年間（565—569）最多，反映出其時(shí)民間佛教信仰在鞏義地區(qū)的興盛，展示了北齊普通民眾對(duì)佛教的尊崇與生命的熱愛(ài)，及人生的憂愁與困惑，是一個(gè)時(shí)代民間佛教文化的歷史印記。從造像題記的書(shū)體特色來(lái)看，大部分題記書(shū)法不計(jì)工拙，自然隨意，卻又在法度之內(nèi)。比起其他石窟題記書(shū)法藝術(shù)，鞏義石窟北齊造像題記的書(shū)法特色更為“民間化”，展示了民間書(shū)法文化的多樣性，故區(qū)別于以往書(shū)法程式化的經(jīng)典模式，而具有獨(dú)特的民間書(shū)法藝術(shù)審美價(jià)值。

（二）鞏義石窟北齊民間造像題記書(shū)法藝術(shù)

首先需要說(shuō)明的是，石窟題記書(shū)法最負(fù)盛名者為龍門造像題記，為了對(duì)鞏義石窟北齊造像題記書(shū)法藝術(shù)特色有更清晰的認(rèn)識(shí)，本文試將其與龍門造像題記進(jìn)行比較。鞏義石窟北齊造像題記在北朝石刻書(shū)法中風(fēng)格鮮明，有著獨(dú)具個(gè)性的民間藝術(shù)審美價(jià)值，與龍門造像題記有很大不同。龍門造像題記多以雄峻偉茂著稱，筆法凌厲，點(diǎn)畫(huà)峻厚，結(jié)字豐茂，氣象渾穆，乃魏碑書(shū)風(fēng)的巔峰之作。鞏義石窟造像題記則以圓勁質(zhì)樸見(jiàn)長(zhǎng)，結(jié)字因勢(shì)賦形，以平博圓勁取勢(shì)，呈現(xiàn)出生動(dòng)多姿、不拘意態(tài)、簡(jiǎn)樸率真的藝術(shù)特色，與龍門石窟題記在風(fēng)格氣息上迥然有別。鞏義石窟北齊造像題記主要表現(xiàn)為用筆以圓為主，圓中寓方、不加雕飾、質(zhì)樸自然，個(gè)別點(diǎn)畫(huà)連筆特征明顯、通篇無(wú)界格、行款錯(cuò)落自由，民間書(shū)法的實(shí)用性特色顯著。大多題記在鐫刻之前設(shè)計(jì)意識(shí)不夠明顯，似乎信手拈來(lái)，隨意為之。和龍門石窟題記相較，龍門石窟題記在刻字前書(shū)寫(xiě)者和工匠都經(jīng)過(guò)有意識(shí)的構(gòu)思，顯得點(diǎn)畫(huà)峻利，奇正相生，氣勢(shì)雄強(qiáng)，而鞏義石窟北齊造像題記令人感覺(jué)無(wú)書(shū)寫(xiě)者，只是工匠漫不經(jīng)心雕刻的體現(xiàn)，但卻在漫不經(jīng)心之中不失神采飛揚(yáng)。造成這種風(fēng)格差異的原因與二者供養(yǎng)人群體的不同有著密切關(guān)系，龍門石窟供養(yǎng)人多為皇家貴族，鞏義石窟北齊造像供養(yǎng)人多為民間百姓，二者地位不同，經(jīng)濟(jì)實(shí)力不同，文化藝術(shù)素養(yǎng)也有差異，在時(shí)代風(fēng)尚與藝術(shù)素養(yǎng)方面更有較大差別，這些差異綜合起來(lái)顯示在書(shū)法藝術(shù)方面。龍門石窟題記表現(xiàn)出端正、莊嚴(yán)、謹(jǐn)嚴(yán)，鞏義石窟北齊造像題記則為自然、隨意、質(zhì)樸。審視二者風(fēng)格，比較而言龍門石窟題記有一種莊重的距離感，而鞏義石窟題記透露著一種世俗的親近感。

鞏義石窟北齊造像題記無(wú)論從章法還是結(jié)體乃至用筆，多表現(xiàn)出“行書(shū)”的特征，結(jié)字大小不一，隨勢(shì)賦形，字的雕刻根據(jù)石材空間而定。大部分題記都刻在造像下方，如天保二年（551）《比丘法訓(xùn)造像題記》《李奴造像題記》等。有些則刻在造像左右，如天保二年（551）《比丘道成造像題記》《沙彌道榮造像題記》，天保八年（557）《羅喜造像題記》等。根據(jù)章法來(lái)看，字的雕刻是工匠隨意為之，在雕刻前大多沒(méi)有經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，如天保二年（551）《比丘惠育造像題記》（圖1），在造像下方刻滿大致四分之三的空間，造像右部下方留下了空白，顯然是刻字之前無(wú)精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。由于沒(méi)有經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，在章法上顯得每方造像題記各有特色，字形大小不一，方圓隨意，工匠根據(jù)刻字的需要來(lái)把握整個(gè)章法空間。甚至有些字為了雕刻便利，采用行草寫(xiě)法，如天保二年（551）《比丘法訓(xùn)造像題記》《惠鳳造像題記》，天統(tǒng)二年（566）《秋進(jìn)和造像題記》，天統(tǒng)四年（568）《魏顯明造像題記》（圖2）等，每方題記中的“為”字各具形態(tài)，以行草寫(xiě)法為之，顯得生動(dòng)多姿，增強(qiáng)了通篇的動(dòng)感。另“造”字的“辶”部寫(xiě)法各異，行草筆意明顯。除以上特征，在這些造像題記中能夠看到漢代以來(lái)銘石書(shū)體的影響，如《魏顯明造像題記》楷形隸意，結(jié)體上楷意明顯，筆意上隸意明顯，重心向下，顯得勢(shì)方意圓，無(wú)拘無(wú)束。諸如此類，每方題記各顯特色，絕無(wú)雷同，寄真情于方寸之內(nèi)，寓規(guī)整于奇妙之中。

圖1 《比丘惠育造像題記》

圖2 《魏顯明造像題記》

（三）《沙彌道榮造像題記》書(shū)法特色

在鞏義石窟北齊造像題記中，以天保二年（551）《沙彌道榮造像題記》為典型風(fēng)格（圖3）。此題記從造像下方從左至右刻字，共四列，每列兩字，后從造像右邊刻字，每列十字，共五列，全篇共計(jì)58 字。從章法的空間布局來(lái)看，此題記不同于其他在鐫刻前無(wú)精心設(shè)計(jì)者，卻是經(jīng)過(guò)書(shū)寫(xiě)者和工匠精心思考并有意設(shè)計(jì)的體現(xiàn)，這一點(diǎn)可以從造像及題記的布局而知。此造像及題記的布局較為獨(dú)特，題記開(kāi)始鐫刻的地方在造像下部中間，造像下部靠左卻留下了空白，沒(méi)有像其他題記一樣一開(kāi)始頂格書(shū)刻，有點(diǎn)不符合正常的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，造成這一布局的原因或許是工匠原本欲將題記鐫刻在造像下方，造像右方的圭形空間內(nèi)仍可以再鑿一造像，但在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，由于某種原因?qū)⒂也吭煜竦目臻g改為鐫刻題記，但是由于字?jǐn)?shù)超過(guò)了原先規(guī)劃，右部圭形空間仍然不能放下58 個(gè)字，遂將“天保二年四月十五”8 個(gè)字放在了造像下部靠右。為了使這8 個(gè)字和造像右部圭形空間內(nèi)的字前后連貫，因而并沒(méi)有直接在下部頂格書(shū)刻，而是從造像下方中間開(kāi)始書(shū)刻。造像右部空間滿格書(shū)刻，以及橫有行、豎有列的特點(diǎn)，顯然經(jīng)過(guò)了一番設(shè)計(jì)。題記58 個(gè)字圍繞造像被巧妙地放進(jìn)造像下部及右方的曲尺形空間內(nèi)，用筆圓潤(rùn)渾厚，中鋒行筆為主，點(diǎn)畫(huà)間多用連筆，具有較強(qiáng)行書(shū)意味，如最后一字“慶”，行草書(shū)筆意特征明顯。通篇之中每字形態(tài)各異，顯得生動(dòng)有趣，和龍門石窟造像題記相比顯得起伏活潑，刀刻意味不明顯，書(shū)寫(xiě)感覺(jué)被強(qiáng)化，這種感覺(jué)應(yīng)是無(wú)意為之，頗有“我書(shū)意造本無(wú)法”的藝術(shù)境界，在一定程度上體現(xiàn)出刻工刀法的精熟與老成。

圖3 《沙彌道榮造像題記》

《沙彌道榮造像題記》風(fēng)格的形成，總體上來(lái)自書(shū)寫(xiě)者和工匠二者作用的結(jié)果，除此以外，其風(fēng)格的生成與當(dāng)?shù)卦煜竦奶厥馐|(zhì)密切相關(guān)。值得重視的是，在認(rèn)識(shí)造像題記書(shū)法風(fēng)格的同時(shí)，需要對(duì)這種風(fēng)格形成的材質(zhì)密切關(guān)注，往往不同的石質(zhì)會(huì)表現(xiàn)出不同刊刻效果，因而對(duì)造像題記所依托的石刻材質(zhì)不能忽視①黃惇.秦漢魏晉南北朝書(shū)法史［M］.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2008：346.，以上三方面綜合在一起形成了以《沙彌道榮造像題記》為典型的造像題記書(shū)風(fēng)。以《沙彌道榮造像題記》為典型的北齊造像題記，點(diǎn)畫(huà)恣肆遒勁，結(jié)體蕭散寬博，章法漫不經(jīng)心，總體風(fēng)格體現(xiàn)出蕭散自由、生動(dòng)多姿、結(jié)體寬博、圓渾樸茂、恣肆疏朗的多樣性特征，在多層次與多樣態(tài)的審美體系中彰顯著平民化的審美樣態(tài)。其獨(dú)特的民間書(shū)法審美樣式，為中國(guó)書(shū)法史留下了新的審美風(fēng)格參照。

二、鞏義石窟北齊造像題記書(shū)法文化

（一）鞏義石窟北齊造像題記歷史背景

鞏義石窟北齊造像題記刊刻時(shí)間多為北齊天保和天統(tǒng)年間，“天?！迸c“天統(tǒng)”是研究鞏義石窟北齊造像題記的重要時(shí)代背景。天保年間（550-559）乃北齊文宣帝高洋在位時(shí)期。高洋在位初年曾勵(lì)精圖治，達(dá)到了北齊國(guó)力鼎盛時(shí)期，但在其統(tǒng)治后期卻走向荒淫無(wú)度，“昏邪殘暴，近世未有”“窮理殘虐，盡性荒淫”。②李百藥.北齊書(shū)［M］.北京：中華書(shū)局，1972：68.而鞏義石窟所在的地區(qū)為其時(shí)中原最為富庶的地區(qū)之一，其地百姓在此時(shí)具有出資造像的經(jīng)濟(jì)能力，鞏義石窟留存了諸多北齊天保年間單體造像，或與以上因素有關(guān)聯(lián)。天統(tǒng)年間（565-569）為北齊后主高緯在位時(shí)期，此時(shí)北齊已極度腐敗與衰落。北齊統(tǒng)治者大多極力推崇佛教，其時(shí)全國(guó)寺院有四萬(wàn)所，僧尼人數(shù)二百萬(wàn)，平均每十個(gè)人當(dāng)中就有一個(gè)是僧尼，佛教極為普及與興盛。③鄭顯文.北齊戶口數(shù)［J］.中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究，1993（1）：8-9.北齊朝廷對(duì)佛教的推崇以及社會(huì)文化的繁榮推動(dòng)了民間信仰的發(fā)展，另由于當(dāng)時(shí)各族人民時(shí)時(shí)處于戰(zhàn)亂與動(dòng)蕩之中，民間百姓對(duì)于這種戰(zhàn)亂與動(dòng)蕩帶來(lái)的生死無(wú)常難以抗拒，他們唯有在信仰佛教的精神世界中獲得某種心理安慰，因而民間佛教信仰在中原地區(qū)極為興盛，民間信士寄托于佛像造像的祈愿之風(fēng)亦十分普遍。鞏義石窟北齊造像通過(guò)題名來(lái)看，主要為民間信士，這些民間信士將佛教造像題記作為某種精神寄托，以實(shí)現(xiàn)自己對(duì)未來(lái)的某種愿景與企盼。此類造像的流行是平民在佛教信仰方面對(duì)歷史社會(huì)文化環(huán)境的直接反映，皇家貴族通過(guò)建寺修廟以崇奉佛法，而一般平民由于經(jīng)濟(jì)能力限制，只能通過(guò)個(gè)人或團(tuán)體出資造像來(lái)表達(dá)對(duì)佛教的虔誠(chéng)，以滿足其修行或祈愿的心理需求。這些造像乃至題記不僅是佛教在鞏義地區(qū)于民間盛行的物質(zhì)遺存，更是民間信士在當(dāng)時(shí)歷史文化環(huán)境下精神生活的產(chǎn)物。

（二）鞏義石窟北齊造像題記之文化環(huán)境

鞏義石窟北齊造像題記在佛教興盛并世俗化的社會(huì)背景下產(chǎn)生，造像形式大多為單體造像，題記內(nèi)容主要是民間信士寄托某種美好愿望，為亡父母、子女、故師祈福，如《沙彌道榮造像題記》云“為亡父托生西方妙洛國(guó)土”、《秋進(jìn)和造像題記》云“為亡息充仁敬造觀世像一區(qū)”、《魏顯明造像題記》云“佛弟子魏顯明為亡女圈造觀世音像一區(qū)”、《比丘道邕造像題記》云“為亡師造像”等；或?yàn)槌ゲ』己推砬笃桨布敖獬松撤N困境祈愿，如《比丘法訓(xùn)造像題記》云“天保二年四月八日比丘法訓(xùn)為身患，造像一區(qū)愿速得除愈，永無(wú)更苦因此后?！薄ⅰ独钆煜耦}記》云“天保二年六月廿三日，清信士女，佛弟（子）李奴造像一區(qū)，愿弟子早得解脫憂苦，永永如是”等，程式化的寥寥數(shù)語(yǔ)表達(dá)著造像者對(duì)佛教信仰的虔誠(chéng)及對(duì)現(xiàn)實(shí)美好生活的向往。發(fā)愿造像者不僅為亡者祈福，更為生者祈愿，甚至為眾生祈福，如《沙彌道榮造像題記》云“愿舍此形穢，供養(yǎng)諸佛因此之福，愿弟子聰明知惠，普及一切眾生大同是慶”。題記文字內(nèi)容表達(dá)出對(duì)生命的誠(chéng)摯熱愛(ài)與生不逢時(shí)的種種憂慮，今天讀來(lái)仍能感受到那種企盼“所愿如是”的虔誠(chéng)心境。根據(jù)造像特征和題記內(nèi)容可知供養(yǎng)諸佛主要有釋迦、彌勒菩薩、三世佛和觀世音等，其中以觀音造像最多。觀音造像是北朝至隋唐民間石窟中最為普遍和流行的題材，觀音信仰在中國(guó)民間信仰中最為廣泛，信徒多為平民、僧尼，天保和天統(tǒng)年間鞏義地區(qū)的民間信仰亦不例外。由此可見(jiàn)，鞏義石窟北齊造像題記是書(shū)法藝術(shù)在北齊佛教文化中的具體呈現(xiàn)，文化背景與北齊石窟造像藝術(shù)及民間佛教信仰狀況密切相關(guān)。

（三）祈愿的工具性意義和開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)的民間應(yīng)制之作

鞏義石窟北齊造像題記書(shū)法文化形式，與其文字所表達(dá)的內(nèi)容有密切關(guān)系。若脫離文字所表達(dá)的內(nèi)容研究書(shū)法藝術(shù)形式，將會(huì)陷入舍本逐末的境地，文字內(nèi)容在一定程度上是書(shū)法產(chǎn)生的文化環(huán)境載體，通過(guò)內(nèi)容不僅能夠了解造像書(shū)法藝術(shù)形式生成的歷史背景，而且能夠進(jìn)一步深入認(rèn)識(shí)這種特定的書(shū)法文化現(xiàn)象，如鞏義石窟北齊造像書(shū)法即是在一個(gè)特殊歷史時(shí)代出現(xiàn)的獨(dú)特書(shū)法文化現(xiàn)象。而在佛教信士及民間工匠眼中，這些書(shū)法樣式或許僅是一種民間祈福的工具形式而已。在當(dāng)時(shí)大規(guī)模祈福長(zhǎng)生的宗教狂熱心理驅(qū)使下，這種傳達(dá)祈愿的北朝石窟題記其工具性意義更加突出，與南朝士子書(shū)法追求的精神性意義形成巨大反差，①胡傳海.天造地設(shè)——談北齊造像記書(shū)法［J］.中國(guó)書(shū)畫(huà)，2004（7）：43-44.這主要表現(xiàn)出二者的歷史文化背景差異。南朝文人士子書(shū)法更加注重藝術(shù)特色的表達(dá)，而北齊佛教石窟題記書(shū)法樣式僅是一種民間表達(dá)信仰與祈愿的工具形式，由于把題記書(shū)法作為一種祈愿的載體形式，因此對(duì)書(shū)寫(xiě)形式的關(guān)注比起愿望實(shí)現(xiàn)顯得微乎其微。由于其受到書(shū)寫(xiě)環(huán)境與工具所限，北齊民間造像題記和南方士子研習(xí)的“二王”南派書(shū)法不在一個(gè)歷史文化系統(tǒng)之內(nèi)，故而不能以南朝書(shū)法追求的典麗與雅致評(píng)價(jià)鞏義石窟北齊民間造像題記，二者生成的文化藝術(shù)環(huán)境有著天壤之別。阮元在《南北書(shū)派論》中對(duì)南北書(shū)法傳承做了區(qū)別，指出北朝書(shū)家“凡見(jiàn)于北朝正史、《隋書(shū)》本傳者，但云‘世習(xí)鐘、衛(wèi)、索靖，工書(shū)、善草隸，工行草、長(zhǎng)于碑榜’諸語(yǔ)而已，絕無(wú)一語(yǔ)及于師法羲、獻(xiàn)。正史具在，可按而知”。①上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：633.鞏義石窟北齊造像題記的書(shū)寫(xiě)者以及工匠師法學(xué)習(xí)的對(duì)象必定多為北朝以來(lái)的民間書(shū)家，他們?cè)谀吓蓵?shū)風(fēng)之外開(kāi)創(chuàng)了審美新范式，書(shū)寫(xiě)形式少了諸多束縛，顯得更加自由生動(dòng)?？梢哉f(shuō)以《沙彌道榮造像題記》為代表的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格，是北齊民間地域群體書(shū)風(fēng)的典型風(fēng)格，這種風(fēng)格生長(zhǎng)在與之密切相關(guān)的北朝歷史及民間佛教文化環(huán)境之中。北齊民間信士借助工匠之手以完成祈愿目的，工匠在祈愿者虔誠(chéng)的企盼之下留下大量石刻書(shū)法作品，這些書(shū)刻作品即制作造像之工匠或?qū)ｉT負(fù)責(zé)刊刻的工匠所為。在字體及書(shū)風(fēng)選擇上，供養(yǎng)人選擇的余地較小，或者他們毫不在意，只需要虔誠(chéng)的祈愿能在文字內(nèi)容上表現(xiàn)出即可，因而祈愿者無(wú)所謂書(shū)法形式的選擇，只在乎內(nèi)容的傳達(dá)。作為民間造像的典型，在書(shū)法方面，工匠傳承的書(shū)刻技法影響最為主要，而鞏義石窟北齊造像題記書(shū)刻技法則代表著會(huì)集于鞏義地區(qū)的工匠書(shū)刻水平。工匠書(shū)刻技法水平除了來(lái)自自身對(duì)名家書(shū)法的學(xué)習(xí)，還與長(zhǎng)期以來(lái)應(yīng)制文化環(huán)境下的經(jīng)驗(yàn)摸索有很大關(guān)系，因此鞏義石窟北齊造像題記即是這種應(yīng)制文化環(huán)境下的產(chǎn)物。雖為應(yīng)制之作，卻不妨礙其藝術(shù)成就。在傳達(dá)某種祈愿的內(nèi)容之下，民間工匠卻在不經(jīng)意之間開(kāi)創(chuàng)了新的書(shū)法審美風(fēng)格，豐富了傳統(tǒng)書(shū)法的審美樣態(tài)。

三、鞏義石窟北齊造像題記的審美風(fēng)格

（一）繼承北魏造像題記而來(lái)的變革與創(chuàng)新

鞏義石窟造像題記體現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)與佛教信仰的完美結(jié)合，二者毫無(wú)違和感。雖多為民間工匠自由書(shū)刻的形式，仍不妨礙其帶有濃重的宗教意味，且具獨(dú)特的“民間性”表現(xiàn)范式，其書(shū)法形式總體上來(lái)看仍繼承北魏造像題記，不乏變革與創(chuàng)新。民間工匠在吸收經(jīng)典書(shū)風(fēng)的同時(shí)，于變革創(chuàng)新之中找到了自己的獨(dú)特書(shū)寫(xiě)方式。鞏義石窟北齊造像題記書(shū)體為民間俗體楷書(shū)，總體來(lái)看以“魏碑體”為基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，變“魏碑體”橫畫(huà)的傾斜取勢(shì)為平直體取勢(shì)，即拋棄“斜畫(huà)緊結(jié)”變?yōu)椤捌疆?huà)寬結(jié)”，這一特色在每方題記上均有呈現(xiàn)。這一表現(xiàn)或許受到北齊銘石隸書(shū)盛行的影響，因而點(diǎn)畫(huà)變方峻齊整為圓融渾脫。除此之外，線條由方硬光潔變?yōu)閳A融蒼茫。點(diǎn)畫(huà)用筆的變化和結(jié)字取勢(shì)的傾向，及刻工刊刻技法水平造成了鞏義石窟北齊造像題記書(shū)法風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。從書(shū)刻者角度來(lái)看，鞏義石窟北齊造像題記多出自民間無(wú)名工匠之手，大多或許不經(jīng)書(shū)丹，直接操刀上石，文字多俗體，是典型的民間書(shū)法風(fēng)貌，在諸多風(fēng)格鮮明的題記之上形成了自成體系的民間地域性特征。由于多年書(shū)刻的基礎(chǔ)以及工匠之間的互相陶染，在整體風(fēng)格及個(gè)別字的處理上表現(xiàn)出極大相似性特征，如不同題記中出現(xiàn)的諸多“區(qū)”字，“匚”內(nèi)三個(gè)“口”大多兩個(gè)“口”在上，一個(gè)“口”在下，且“口”字均為倒三角形，在“匚”內(nèi)形成三個(gè)倒三角重疊，呈現(xiàn)重心向下的視覺(jué)感受；再如“愿”字寫(xiě)法獨(dú)特，在處理方式上幾乎一致，都是行草結(jié)合的書(shū)寫(xiě)形式，這樣既可避免“愿”字多筆畫(huà)書(shū)寫(xiě)的煩瑣，亦能造成個(gè)性鮮明的藝術(shù)效果。諸如此類，如不是同一工匠所為，必定是互相陶染的結(jié)果。像以上個(gè)別字的處理方式，個(gè)性化特征極為突出。這種不加修飾、自然渾成的美，奇趣流露且灑脫自然，正如康有為所云，“雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)”。①上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：827.此種民間工匠俗體楷書(shū)，由于寫(xiě)刻者文化水平相對(duì)較低，容易出現(xiàn)錯(cuò)字、漏字、連筆、減筆現(xiàn)象，致使別字、異體字頻現(xiàn)。如天保二年（551）《李奴造像題記》中“士”寫(xiě)為“土”，工匠對(duì)這些小細(xì)節(jié)往往關(guān)注不夠，這種忽視細(xì)微之處的現(xiàn)象在民間書(shū)風(fēng)中往往常見(jiàn)。對(duì)細(xì)節(jié)的忽視，與經(jīng)過(guò)正統(tǒng)訓(xùn)練的名家書(shū)法形成鮮明對(duì)比，亦是書(shū)法藝術(shù)在民間流行的主要特征之一。如果說(shuō)龍門造像題記是石刻造像書(shū)法藝術(shù)的鴻篇，大氣雄渾多有廟堂之姿，屬名門正派；鞏義石窟北齊造像題記則為書(shū)法小品，尺素之間盡含仙逸之態(tài)，屬民間土長(zhǎng)。龍門造像題記的寫(xiě)刻者必定訓(xùn)練有素，鞏義石窟北齊造像題記更多地表現(xiàn)出民間寫(xiě)刻者的自由發(fā)揮，二者藝術(shù)風(fēng)格的差別可想而知。

（二）以《沙彌道榮造像題記》為典型的風(fēng)格特征

鞏義石窟北齊造像題記結(jié)字不同尋常，書(shū)體雜糅，異體字頻現(xiàn)，略參行草筆意，書(shū)者不甚經(jīng)意，刻工直接刊刻而不計(jì)工拙，形成了“無(wú)意于佳乃佳”的藝術(shù)境界，在書(shū)法藝術(shù)形式方面體現(xiàn)出豐富多彩的民間面貌。由于刻工本身的差異以及民間工匠的隨意性，使得鞏義石窟北齊造像題記個(gè)性化特征鮮明，打破了北魏石窟造像題記較為固定化的書(shū)刻表現(xiàn)程式，為后來(lái)楷書(shū)書(shū)法風(fēng)格的確立提供了多種可能性。其中天保二年（551）《沙彌道榮造像題記》書(shū)法氣韻生動(dòng)，拙中寓巧，自然靈動(dòng)，實(shí)為北齊造像題記書(shū)法精品，在鞏義石窟北齊造像題記審美風(fēng)格方面的表現(xiàn)具有典型性意義。從《沙彌道榮造像題記》結(jié)體特征來(lái)分析，屬于北齊復(fù)古書(shū)風(fēng)影響下的“平畫(huà)寬結(jié)”類型，許多字仍然隸意明顯，這一特色和北齊書(shū)法的復(fù)古傾向極為吻合。北齊書(shū)風(fēng)有一個(gè)顯著的表征即隸書(shū)的興盛，②劉濤.中國(guó)書(shū)法史·魏晉南北朝卷［M］.南京：江蘇教育出版社，2002：475.重視隸書(shū)的傳統(tǒng)在鞏義石窟北齊造像題記書(shū)體中仍十分顯著，民間工匠亦無(wú)可避免地受到這種傳統(tǒng)復(fù)古之風(fēng)的熏染。阮元在《北碑南帖論》云：“隸字書(shū)丹于石最難，北魏、周、齊、隋、唐，變隸為真，漸失其本。而其書(shū)碑也，必有波磔雜以隸意，古人遺法猶多存者，重隸故也?！雹凵虾?shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：633.以《沙彌道榮造像題記》為代表的鞏義石窟北齊造像題記所顯現(xiàn)的隸意特征或即阮元所說(shuō)“古人遺法猶多存者”。北齊佛教造像題記書(shū)法，主流風(fēng)格仍為北魏楷書(shū)書(shū)風(fēng)一路，在官方書(shū)學(xué)復(fù)古風(fēng)格的影響下，民間工匠必定受到當(dāng)時(shí)官方和名家書(shū)法崇古的影響，致使部分楷書(shū)筆畫(huà)呈現(xiàn)出復(fù)古傾向的隸意特征。這種楷隸相參，具有復(fù)古意味的字體，與受江左書(shū)風(fēng)影響的行書(shū)章法，及普通信眾的民間俗書(shū)，構(gòu)成了后世書(shū)法發(fā)展的三條不同路徑。④蘇金成，沈山.北齊時(shí)期造像題記書(shū)法風(fēng)格探源［J］.中國(guó)書(shū)法，2018（2）：199.而這種隸意特征明顯及楷隸相參的崇古性特征，直至隋唐時(shí)期在石刻書(shū)跡中仍大量出現(xiàn)，影響深遠(yuǎn)。

（三）鞏義石窟北齊造像題記審美風(fēng)格

以龍門石窟題記書(shū)法風(fēng)格作為審美參照，鞏義石窟北齊造像題記以淳樸的書(shū)風(fēng)和不拘一格的構(gòu)圖，個(gè)性張揚(yáng)的線條，形式各異的布局，彰顯出個(gè)性獨(dú)具的民間書(shū)法藝術(shù)形式，和秦漢簡(jiǎn)牘、瓦當(dāng)磚文、敦煌寫(xiě)經(jīng)等在民間藝術(shù)精神上異曲同工。此類書(shū)作，因?yàn)閷?shí)用意義突出，在書(shū)法觀念上約束較少，供養(yǎng)人著重在其祈愿的實(shí)現(xiàn)而無(wú)謂書(shū)體的工拙，故而“民間”藝術(shù)特征濃厚。鞏義石窟北齊造像題記基于這種“民間”基因，在佛教信仰的虔誠(chéng)之下表達(dá)出個(gè)性張揚(yáng)和與眾不同，這種與眾不同并非刻意為之，然而卻在另一個(gè)文化層面上顯現(xiàn)出佛教信仰的世俗化和書(shū)法藝術(shù)的平民化。其點(diǎn)畫(huà)隨意自然、合于規(guī)矩，結(jié)字平畫(huà)寬結(jié)、中宮蕭散，章法不拘程式、自然而成，民間性審美風(fēng)格特征盡含其中，表現(xiàn)為樸拙大方、蕭散秀逸；簡(jiǎn)樸遒勁、圓通暢達(dá)；寬博疏宕、楷隸雜糅；隨意自然、氣勢(shì)開(kāi)張，形成了多姿多彩、質(zhì)樸自然、個(gè)性鮮明的書(shū)法新風(fēng)貌。其中透露的那種動(dòng)態(tài)的書(shū)寫(xiě)感覺(jué)，區(qū)別于其他石刻書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并有一種天真與質(zhì)樸的美感，今天看來(lái)，充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，從審美形式上來(lái)看和現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活方式極為適合，在視覺(jué)審美方面更容易引起共鳴。康有為在《廣藝舟雙楫》中引用歐陽(yáng)修對(duì)北碑的評(píng)價(jià)正合于鞏義石窟北齊造像題記的審美特征，其云“自隋以前，碑志文辭鄙淺，又多言浮屠，然其字畫(huà)往往工妙”。①上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：803.由于出自民間，這些造像題記文辭淺陋、造像形制也較小，以往研究書(shū)法者關(guān)注較少，但細(xì)審之下，鞏義石窟北齊造像題記在書(shū)體特征上卻刻畫(huà)自然、增減隨意，粗放直露，質(zhì)樸率真，雖無(wú)廟堂之作的端莊肅穆，卻足以代表北齊造像題記民間書(shū)法的典型審美風(fēng)格，而這一審美風(fēng)格生成的文化土壤即北齊世俗化的佛教信仰和平民化的書(shū)法藝術(shù)追求，因而展現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代典型的民間石刻書(shū)風(fēng)。對(duì)于這種民間石刻書(shū)風(fēng)的考察，應(yīng)跳出以往書(shū)法史經(jīng)典模式的審美理論認(rèn)知，而在民間審美的基礎(chǔ)上尋找到與傳統(tǒng)書(shū)法史經(jīng)典模式并行的另一種審美文化意義。

結(jié)語(yǔ)

以《沙彌道榮造像題記》為典型的鞏義石窟北齊造像題記，展示了北齊民間佛教信仰的書(shū)法樣式，氣韻生動(dòng)、質(zhì)樸率真、寓巧于拙、個(gè)性鮮明，不同于龍門石窟造像題記的審美風(fēng)格，其風(fēng)格的生成與北朝歷史及佛教文化密不可分，是北朝佛教信仰的世俗化與書(shū)法藝術(shù)民間化的歷史文化見(jiàn)證。和以往皇家貴族法度謹(jǐn)嚴(yán)的廟堂之作相較，這種隨意自然、獨(dú)具個(gè)性的民間書(shū)風(fēng)，是中國(guó)書(shū)法史不可或缺的重要組成部分，在造像題記書(shū)法藝術(shù)形式、文化價(jià)值、審美理想方面都具有獨(dú)特的研究意義。從民間藝術(shù)的視角來(lái)審視，鞏義石窟北齊造像題記的藝術(shù)審美價(jià)值對(duì)中國(guó)書(shū)法史研究領(lǐng)域的拓展、當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作借鑒以及宗教美術(shù)考古等研究皆具重要意義。