閆 晉

（首都師范大學(xué) 北京 100048）

引言

在遠(yuǎn)古時(shí)期，藝術(shù)多為詩(shī)樂(lè)舞三位一體的綜合形式，無(wú)論是巫術(shù)活動(dòng)，還是在娛樂(lè)活動(dòng)中，音樂(lè)和舞蹈都共同為其服務(wù)。只舞蹈時(shí)，人們也會(huì)以歌唱或者擊節(jié)來(lái)配合，由此可見，這兩種藝術(shù)從產(chǎn)生時(shí)就有著不可割舍的緊密聯(lián)系。而這種緊密聯(lián)系很大程度和審美、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式息息相關(guān)。音樂(lè)和舞蹈都屬于表情藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上有很多相似之處，例如，節(jié)奏在音樂(lè)和舞蹈中都占有重要地位，情感表達(dá)也是兩種藝術(shù)的重要審美特征。這些同質(zhì)性特征在一定程度上可以相互借鑒，從而為雙方提供不同角度的創(chuàng)作思維。

“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段出自《詩(shī)大序》的文字描述了詩(shī)樂(lè)舞在情感表達(dá)中的層次，說(shuō)明舞蹈在情感表現(xiàn)中比“詩(shī)”“樂(lè)”更強(qiáng)烈，一定程度上體現(xiàn)了舞蹈強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。通常在舞蹈表演中需要音樂(lè)相伴，舞蹈創(chuàng)作時(shí)也需要音樂(lè)或節(jié)奏提供一種動(dòng)態(tài)的想象。這種想象力是藝術(shù)創(chuàng)作中不可缺少的，而在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，也需要一種視覺的畫面想象，把這種抽象的音響具象成為可供聽覺捕捉的具體形象。因此舞蹈創(chuàng)作與音樂(lè)創(chuàng)作有著相似的過(guò)程和思維。文章通過(guò)對(duì)舞蹈和音樂(lè)的創(chuàng)作思維來(lái)論述兩者之間的同質(zhì)性問(wèn)題，力圖通過(guò)同質(zhì)性特征來(lái)深入了解兩種藝術(shù)之間的關(guān)系，從而達(dá)到相互借鑒、相互學(xué)習(xí)的作用，在充分理解音樂(lè)與舞蹈同質(zhì)性的基礎(chǔ)上更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

一、創(chuàng)作方式的同質(zhì)性特征

舞蹈和音樂(lè)在表達(dá)方式上有諸多相似之處，在創(chuàng)作過(guò)程中，用何種方式進(jìn)行題材表述是非常重要的，敘述方式則是創(chuàng)作前要思考的問(wèn)題，如何有效地把故事情節(jié)傳遞給觀眾，這是創(chuàng)作者不可回避的事情。另外，除了正常敘述外，藝術(shù)化的“隱喻”通常是提高作品意境的重要表現(xiàn)手段，而我們中國(guó)人在表現(xiàn)情感時(shí)往往也是較為含蓄的，因此“隱喻”在創(chuàng)作過(guò)程中也備受關(guān)注。當(dāng)然，藝術(shù)的創(chuàng)作方式多種多樣，作者選取較為重要的兩點(diǎn)進(jìn)行論述。

（一）敘述方式

“敘述方式”一詞最早是指文學(xué)中敘事、陳述其來(lái)龍去脈的表述方法，而舞蹈和音樂(lè)也在以自己特有的方式進(jìn)行敘述，換言之就是以特有的“語(yǔ)言”講故事。包括順敘、倒敘、插敘等方式。雖說(shuō)表情藝術(shù)中，情感表達(dá)異常重要，但運(yùn)用何種有效的敘述方式，在舞蹈和音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中是不可忽視的。另外，敘述方式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)都有著重要影響。敘述方式在敘事性舞蹈中尤為重要，敘事性舞蹈又稱為情節(jié)性舞蹈，通俗講就是敘述一定的故事內(nèi)容，所以它要求具有明確的事件，通過(guò)典型的人物形象來(lái)展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫人物的內(nèi)心情感。在創(chuàng)作舞蹈時(shí)，為了更好地表現(xiàn)故事情節(jié)，有時(shí)會(huì)用倒敘或插敘來(lái)呈現(xiàn)。例如在群舞《西施別越》中，編導(dǎo)在一開始就運(yùn)用了倒敘的手法，開門見山地告訴了大家作品的離別主題，然后敘述往事的美好，最后再回到現(xiàn)實(shí)，既明確了主題立意，又顯現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)的張力。

圖1 舞蹈《西施別越》結(jié)構(gòu)圖

在音樂(lè)的敘述過(guò)程中，除了故事情節(jié)的敘述外，還有音高材料在結(jié)構(gòu)中的呈現(xiàn)方式，“倒裝再現(xiàn)”就是音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)中的倒敘方式。例如莫扎特鋼琴奏鳴曲《K311 第一樂(lè)章》再現(xiàn)部中主部與副部位置調(diào)換，形成“倒裝”再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。在此，我們可以理解為音樂(lè)材料“倒敘”呈現(xiàn)。上述可看出，舞蹈的敘述方式大多為敘事而服務(wù)，而音樂(lè)中的敘述方式可以由音樂(lè)材料的先后順序來(lái)呈現(xiàn)。但不管是故事情節(jié)，還是材料敘述，都是“樂(lè)舞”重要的表達(dá)方式。

（二）“隱喻”式表達(dá)

“隱喻”（metaphor）最初來(lái)源于文學(xué)修辭，古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為“隱喻在修辭學(xué)中的功能要服從于修辭的總功能，即勸說(shuō)”。①亞里士多德.詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝［M］.羅念生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962：16.如今，我們對(duì)于“隱喻”的理解不僅僅停留在修辭功能層面，它已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的一種思維方式和認(rèn)知功能。用簡(jiǎn)單的方式可以理解為是一種非直接式表達(dá)，用一種詞來(lái)解釋另一種詞的意義轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化是基于人們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。例如用早晨八九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)來(lái)比喻青少年。本人認(rèn)為，“隱喻”具有創(chuàng)作和接受兩種視角，創(chuàng)作者是由內(nèi)至外表達(dá)，而觀眾是由外向內(nèi)理解，最終的結(jié)果未必一致，這也正是“一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特”，這也正是藝術(shù)的魅力所在。創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)，常常會(huì)運(yùn)用到“隱喻”思維，可以是物、事、服裝、道具等，可以是抽象的，也可以是具象的。

在“樂(lè)舞”創(chuàng)作中，“隱喻”的表達(dá)方式多種多樣，用于表達(dá)人物形象，或暗示劇情發(fā)展等。舞蹈《西施別越》中的那雙紅鞋，就隱喻著“送人”的劇情發(fā)展，對(duì)應(yīng)了穿鞋出門的生活經(jīng)驗(yàn)。如果結(jié)合《西施別越》這個(gè)標(biāo)題，再感受音樂(lè)中孤獨(dú)的女聲吟唱，會(huì)讓觀眾聯(lián)想到這雙鞋更深層的“隱喻”內(nèi)涵。在舞蹈創(chuàng)作中，除了肢體語(yǔ)言的塑造，音樂(lè)、服裝、道具都可以成為“隱喻”或暗示的一種手段，這種手段大幅度提高了藝術(shù)內(nèi)涵的表達(dá)。而音樂(lè)屬于聽覺藝術(shù)，它本身就是高度抽象的，所以在一些研究中可以見到“音樂(lè)本身就是隱喻的，音樂(lè)具有隱喻的本質(zhì)”等觀點(diǎn)。①孫絲絲，呂玥.論音樂(lè)的隱喻理論基礎(chǔ)與歷史實(shí)踐［J］.音樂(lè)藝術(shù)，2021（1）：109-122.在音樂(lè)中，很多時(shí)候情感表達(dá)是非直接性的，像我國(guó)的古琴音樂(lè)，很大程度是抽象的內(nèi)斂性“隱喻”，例如琴曲《高山流水》，除了表現(xiàn)山與水的形象，還“隱喻”了作者的氣節(jié)與灑脫。高平的室內(nèi)樂(lè)《問(wèn)山》②《問(wèn)山》為小提琴與鋼琴而作，創(chuàng)作于2008年，為汶川地震海外賑災(zāi)義演音樂(lè)會(huì)而作，首演于東京。中，有三種基本材料的變化發(fā)展，這三種材料都“隱喻”了作品的立意。

譜例1 室內(nèi)樂(lè)《問(wèn)山》第三材料

譜例1 為樂(lè)曲中第三材料，此材料的音高來(lái)源于四川民歌《槐花幾時(shí)開》的旋律，音樂(lè)中截取了“核心音”作為素材，運(yùn)用節(jié)奏和音高的變形的手法來(lái)表現(xiàn)作曲家的悲傷情緒，與原曲在情緒上產(chǎn)生鮮明的對(duì)比。在此“隱喻”了作曲家對(duì)于故鄉(xiāng)的思念和緬懷之情。綜上所述，在“樂(lè)舞”創(chuàng)作過(guò)程中，“隱喻”是一種思維方式，它用于表達(dá)情感，暗示劇情發(fā)展，有著中國(guó)自古以來(lái)的含蓄美學(xué)特征。某種意義上是意境表現(xiàn)的方法和手段。

（三）節(jié)奏運(yùn)用的同質(zhì)性特征

節(jié)奏是舞蹈和音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的因素之一，在舞蹈創(chuàng)作構(gòu)想時(shí)，動(dòng)作的編排要根據(jù)情緒來(lái)設(shè)定具體的節(jié)奏速度，節(jié)奏的頓挫感也是舞蹈的重要表現(xiàn)，所以在沒有具體音樂(lè)前，舞蹈大多是以“擬定”的節(jié)奏或氣息進(jìn)行動(dòng)作的編排。另外在舞蹈的教學(xué)和表演中，無(wú)論是組織動(dòng)作，還是舞者內(nèi)在情緒的表現(xiàn)，節(jié)奏都發(fā)揮著不可替代的作用。而在音樂(lè)創(chuàng)作中，節(jié)奏更為重要，在某些作品中甚至提高到第一要素，例如在打擊樂(lè)器創(chuàng)作中，節(jié)奏就被視為第一要素。當(dāng)然，節(jié)奏的運(yùn)用絕不僅僅只作用于舞蹈動(dòng)作或音樂(lè)速度。

提起舞蹈創(chuàng)作中的節(jié)奏韻律，就不得不圍繞舞蹈音樂(lè)進(jìn)行分析，一般情況下，舞蹈的編排需要在節(jié)奏成型的基礎(chǔ)上進(jìn)行，特別是民族民間舞的編創(chuàng)，要準(zhǔn)確把握民族風(fēng)格，一定要正確理解其民族音樂(lè)中的節(jié)奏，因?yàn)槊褡迕耖g舞中舞蹈和音樂(lè)是一體化的，載歌載舞這種整體形式，絕非割裂狀態(tài)。例如在維吾爾族舞蹈的編創(chuàng)時(shí)，7/8拍的節(jié)奏韻律是動(dòng)作編排的基礎(chǔ)，舞蹈《陽(yáng)光下的麥蓋提》在高潮段就運(yùn)用了7/8 拍的節(jié)奏形態(tài)，這已經(jīng)是維吾爾族舞蹈中必不可少的節(jié)奏形態(tài)，是一種藝術(shù)風(fēng)格的特征。在編創(chuàng)過(guò)程中，舞蹈動(dòng)作的編排與節(jié)奏研究應(yīng)是同步進(jìn)行的。而在音樂(lè)創(chuàng)作中更加需要對(duì)節(jié)奏加以把握，節(jié)奏形態(tài)的變化往往伴隨著音樂(lè)情緒的發(fā)展，所以，節(jié)奏是作曲家塑造形象的有效手段。例如趙季平先生在《喬家大院組曲》第二樂(lè)章《立志》中，運(yùn)用了包含三十二分音符節(jié)奏型和三連音節(jié)奏型的結(jié)合，表現(xiàn)堅(jiān)定的意志和決心。

譜例2 《立志》片段

（四）情感表達(dá)的同質(zhì)性特征

情感抒發(fā)是表情藝術(shù)最為重要的特征之一，舞蹈和音樂(lè)往往無(wú)需任何環(huán)節(jié)就能夠直接抒發(fā)情感。但專業(yè)的音樂(lè)舞蹈表演者則需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期、嚴(yán)格、艱苦的訓(xùn)練，而創(chuàng)作者除了具備高水平的專業(yè)技能外，還需要有豐富的想象力和編創(chuàng)、共情能力，能夠在日常生活中提煉出有價(jià)值的藝術(shù)題材。例如群舞《中國(guó)媽媽》就是一部感人至深的作品，此舞蹈以中國(guó)母親與日本遺孤養(yǎng)女為故事腳本，以一種真摯的情感表現(xiàn)了中國(guó)母親的胸襟與樸實(shí)，不禁讓我想起一部以真實(shí)事件改編的電影《又見奈良》，片中講述了中國(guó)媽媽不遠(yuǎn)萬(wàn)里到日本奈良尋找養(yǎng)女的過(guò)程。編導(dǎo)能夠捕捉到這種題材，體現(xiàn)出強(qiáng)大的共情能力。在舞蹈中，編者把“國(guó)恨家仇”與“母女之情”的矛盾有機(jī)地融合在一起，使人潸然淚下。音樂(lè)和舞蹈的創(chuàng)作過(guò)程相同，創(chuàng)作者首先要感動(dòng)自己，作品才可能感動(dòng)觀眾。在音樂(lè)中也有很多與祖國(guó)命運(yùn)相聯(lián)系的作品，如《黃河鋼琴協(xié)奏曲》就取材于抗日救亡歌曲《黃河大合唱》，這部合唱在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期起到了鼓舞人心、振奮士氣的作用。1969年由殷承宗、儲(chǔ)望華等人改編為四個(gè)樂(lè)章的鋼琴協(xié)奏曲，豐富的層次和濃厚的愛國(guó)情懷在國(guó)內(nèi)外引起了強(qiáng)烈反響。

綜上所述，舞蹈和音樂(lè)都具有表達(dá)濃郁情感的特征，因此，創(chuàng)作者就必須具備獨(dú)特的感知和豐富的共情能力，這樣才能創(chuàng)作出情感真摯、有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的作品。

（五）意境表現(xiàn)的同質(zhì)性特征

意境是藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的思想情感融為一體形成的藝術(shù)境界，是一種難以用語(yǔ)言來(lái)闡明的意蘊(yùn)和境界，這種玄妙的表達(dá)正是藝術(shù)創(chuàng)作的難點(diǎn)與重點(diǎn)。在舞蹈和音樂(lè)的創(chuàng)作中，意境的表現(xiàn)往往更為重要，有時(shí)會(huì)決定藝術(shù)作品的高度。舞蹈作品《風(fēng)吟》就很好地詮釋了意境。從欣賞者的角度來(lái)看，舞者用肢體語(yǔ)言完美地顯化出風(fēng)的飄逸，含蓄的動(dòng)作暗藏了高難度的技巧，以行云流水的豐富舞姿強(qiáng)化人物形象，看似一氣呵成的自由結(jié)構(gòu)實(shí)則有著清晰的段落層次。編導(dǎo)用抽象的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)詩(shī)境中的美，雖然起名叫《風(fēng)吟》，字面上看與風(fēng)的聲音有關(guān)，但舞蹈更注重內(nèi)在的情感表達(dá)，用非常感性的方式來(lái)詮釋“風(fēng)吟”的過(guò)程，極大程度上表達(dá)了只可意會(huì)不可言傳的內(nèi)涵。而在音樂(lè)作品中有著相似的意境表達(dá)。例如德彪西的鋼琴曲《月光》，作曲家運(yùn)用恍惚松散的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)朦朧的感覺印象，追求光和色的手法來(lái)表現(xiàn)主觀感受，同樣是在詮釋意境。

舞蹈最直接的呈現(xiàn)是視覺，而《風(fēng)吟》以飄逸的肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)聽覺感受，讓觀眾“看到”風(fēng)聲。而鋼琴曲《月光》則是用音響來(lái)表現(xiàn)視覺的感受，好似聽到了月光的色彩。這種聯(lián)覺的相互作用產(chǎn)生了不可言明的意境感受。

二、“樂(lè)舞”結(jié)構(gòu)的同質(zhì)性思維

結(jié)構(gòu)是藝術(shù)創(chuàng)作和分析中不可忽視的要素，舞蹈一般由引子、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等構(gòu)成，這與音樂(lè)有著類似的結(jié)構(gòu)。音樂(lè)屬于聽覺藝術(shù)，接受者在欣賞時(shí)，除了旋律、節(jié)奏帶來(lái)的情緒感受外，整體的音響構(gòu)建也是創(chuàng)作者必須考慮的問(wèn)題，這決定了整體音響的內(nèi)在張力。所以在音樂(lè)中常有二段體、三段體或多段體等結(jié)構(gòu)，還包括變體結(jié)構(gòu)和非常規(guī)曲式。這種結(jié)構(gòu)的塑造和舞蹈有著類似的樣式。而在“樂(lè)舞”的創(chuàng)作中，段落句法、對(duì)比和再現(xiàn)原則較為重要。

（一）結(jié)構(gòu)中的段落布局

段落是指舞蹈和音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的較小單位結(jié)構(gòu)，每一部作品都是由若干個(gè)段落構(gòu)成，每個(gè)段落都是承載著整部作品的骨架。例如舞蹈《小城雨巷》的整體結(jié)構(gòu)段落就非常清晰。

《小城雨巷》是一部藝術(shù)性很高的群舞作品，在欣賞時(shí)，舞蹈中的段落能夠被清晰捕捉。從圖2 可以看出，舞蹈共分為六個(gè)段落，編導(dǎo)在6 分鐘左右的時(shí)間內(nèi)把江南意境較為完整地表現(xiàn)給觀眾，讓我們感受到了《小城雨巷》的立意。在此舞蹈中，創(chuàng)作者將對(duì)比段間插在發(fā)展段和高潮段的中間，這種手法運(yùn)用得較為巧妙，在短小精悍的作品中進(jìn)行情緒的轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。而在音樂(lè)創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)顯得更為重要，通常被稱為“曲式”，而每個(gè)段落之間的關(guān)系更為密切，作曲家在創(chuàng)作前一般會(huì)有大致的結(jié)構(gòu)設(shè)想。在西方古典主義時(shí)期的創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)有著明確的模式，例如三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等類型。①西方古典主義時(shí)期的結(jié)構(gòu)類型，進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，音樂(lè)結(jié)構(gòu)有著更為自由的變化。而這些結(jié)構(gòu)也是由多個(gè)段落有機(jī)組合的，例如格里格培爾金特組曲中的《阿尼特拉舞曲》，與《小城雨巷》就有著相似的段落布局。

圖2 《小城雨巷》結(jié)構(gòu)圖

圖3 為《阿尼特拉舞曲》的整體結(jié)構(gòu)，除了表現(xiàn)手法以外，這首樂(lè)曲從段落結(jié)構(gòu)上與《小城雨巷》相似。對(duì)比段也被作曲家安排在高潮段之前，這種情緒對(duì)比的做法有利于把樂(lè)曲推向制高點(diǎn)，而樂(lè)曲最高點(diǎn)的70 小節(jié)左右正好在全曲的“黃金分割”處，符合人們的聽覺審美。當(dāng)然，高潮段的布局也有其他形式，例如群舞《扎西德勒》就在結(jié)尾時(shí)達(dá)到了“沸點(diǎn)”。

圖3 《阿尼特拉舞曲》結(jié)構(gòu)圖

綜上所述，舞蹈與音樂(lè)在結(jié)構(gòu)內(nèi)部有著相似的“肌理”，每個(gè)段落都承載著作品的層次內(nèi)容。從以上兩部作品的對(duì)比中可以看出，兩種藝術(shù)在創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中有著相似性，對(duì)結(jié)構(gòu)的段落設(shè)計(jì)也有著相似的特點(diǎn)。

（二）結(jié)構(gòu)中的再現(xiàn)因素

人的生命從開始到結(jié)束，像一條拋物線，從起點(diǎn)到另一個(gè)“起點(diǎn)”，“老頑童”這個(gè)詞也許已經(jīng)闡明了這個(gè)事實(shí)。終點(diǎn)又是起點(diǎn)這一哲學(xué)命題已經(jīng)是老生常談的問(wèn)題。而“樂(lè)舞”在結(jié)構(gòu)方面和這條拋物線類似，作品的結(jié)尾通常會(huì)有再現(xiàn)因素，不知是否與人類的生命呈現(xiàn)有關(guān)，但這絕對(duì)與人們的審美有聯(lián)系。再現(xiàn)是對(duì)主題立意的回顧，也是對(duì)整部作品的總結(jié)。因此，創(chuàng)作者通常會(huì)在再現(xiàn)部分用其高明的手段進(jìn)行修飾，以達(dá)到作品整體的升華，體現(xiàn)其藝術(shù)魅力和感染力。例如群舞《姥姥的田》中，開場(chǎng)時(shí)領(lǐng)舞演繹姥姥的形象，呈示段開始演繹青年姥姥時(shí)的形象，最后又回到年邁姥姥的時(shí)間過(guò)程。

圖4 《姥姥的田》結(jié)構(gòu)圖

上圖是《姥姥的田》的大致結(jié)構(gòu)，舞蹈中有兩個(gè)再現(xiàn)因素，一是年邁姥姥的形象，二是稻草人的形象，這兩個(gè)因素的再現(xiàn)，是藝術(shù)表達(dá)中的回顧手法，也是對(duì)主題立意的記憶強(qiáng)調(diào)。但令人驚喜的是，作品中的再現(xiàn)不是原樣再現(xiàn)，而是再現(xiàn)因素的結(jié)構(gòu)交叉，時(shí)空性交叉，情緒對(duì)比，對(duì)位式隱性連接，結(jié)構(gòu)緊湊的同時(shí)更具藝術(shù)效果。結(jié)尾時(shí)群舞者以觀眾的視角目送姥姥，而稻草人寓意了姥姥永遠(yuǎn)熱愛著她的田地。

音樂(lè)材料的最基本的手段就是重復(fù)，讓聽者能夠?qū)χ黝}音響有所記憶，起到核心音響素材的穩(wěn)定性。但“重復(fù)”要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候運(yùn)用，而在結(jié)構(gòu)中運(yùn)用最廣泛的就是材料的再現(xiàn)。所以音樂(lè)結(jié)構(gòu)中有再現(xiàn)單二部、單三部曲式，還有奏鳴曲式的第三部分也有再現(xiàn)部，這些材料再現(xiàn)有嚴(yán)格和變化兩種類型。

任何藝術(shù)都有其內(nèi)在的邏輯，而結(jié)構(gòu)是藝術(shù)作品不可忽視的布局顯化，而這種布局往往是人們理解藝術(shù)作品的重要途徑。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者在構(gòu)思作品時(shí)，提前構(gòu)思結(jié)構(gòu)布局，規(guī)劃劇情和情緒的時(shí)間性安排。舞蹈和音樂(lè)都是在一定時(shí)間內(nèi)顯化的，因此，創(chuàng)作者有必要提前構(gòu)思框架，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建藝術(shù)作品。

三、“樂(lè)舞”創(chuàng)作技法的同質(zhì)性思維

在藝術(shù)創(chuàng)作的第三階段時(shí)，意象物化就是使用藝術(shù)語(yǔ)言“編織”作品的過(guò)程。舞蹈運(yùn)用肢體語(yǔ)言、表情、燈光、配樂(lè)等進(jìn)行，整合多種技術(shù)手段形成最終的成品，而音樂(lè)則運(yùn)用音高、節(jié)奏、音色等手段來(lái)呈現(xiàn)樂(lè)譜，兩種藝術(shù)雖然呈現(xiàn)的方式和手段有所不同，但過(guò)程和創(chuàng)作思維相似。如何有效組織藝術(shù)語(yǔ)言成為創(chuàng)作的重點(diǎn)，而藝術(shù)語(yǔ)言必須運(yùn)用技法來(lái)進(jìn)行組織。其中動(dòng)機(jī)的發(fā)展、“對(duì)位”手法是組織語(yǔ)言的必要方法。

（一）動(dòng)機(jī)的發(fā)展

動(dòng)機(jī)一詞在心理學(xué)領(lǐng)域解釋為“激發(fā)和維持有機(jī)體的行動(dòng)，并將使行動(dòng)導(dǎo)向某一目標(biāo)的心理傾向或內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力”。①林崇德等編.心理學(xué)大辭典［M］.上海：上海教育出版社，2003：223.將其概念引申至藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，大概意思是不變的，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作也是一個(gè)心理過(guò)程，總歸是有一個(gè)動(dòng)機(jī)來(lái)驅(qū)使藝術(shù)家進(jìn)行整合、發(fā)展這個(gè)動(dòng)機(jī)形成藝術(shù)作品。而動(dòng)機(jī)的另一個(gè)層面是指各藝術(shù)創(chuàng)作“動(dòng)機(jī)語(yǔ)言”的具體顯化，換言之就是作品的核心素材。在舞蹈創(chuàng)作中，動(dòng)機(jī)可視為核心動(dòng)作，是塑造舞蹈形象的動(dòng)態(tài)因素，簡(jiǎn)練又鮮明。英國(guó)著名藝術(shù)理論家貢布里希認(rèn)為，舞蹈動(dòng)機(jī)的捕捉，既要有“風(fēng)格化原則”，又要有“生命化原則”，二者的統(tǒng)一必然使舞蹈動(dòng)機(jī)充滿動(dòng)感和表現(xiàn)力。①王偉男.論舞蹈動(dòng)機(jī)的捕捉與發(fā)展［J］.山東理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（1）：106-108.例如楊麗萍的舞蹈《月光》中的“核心動(dòng)機(jī)”體現(xiàn)在手和臂的連貫動(dòng)作，整部作品的動(dòng)作都圍繞著手臂進(jìn)行發(fā)展。這個(gè)核心動(dòng)作是創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)激發(fā)的具體顯化，而手臂動(dòng)作賦予的生長(zhǎng)寓意，體現(xiàn)了月光下生命的綻放。

動(dòng)機(jī)的發(fā)展是音樂(lè)寫作中重要的手段。有效的音高組織是作品成敗的關(guān)鍵，在傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中尤為重要。貝多芬第五交響曲《命運(yùn)》是一個(gè)典型的案例，此曲第一樂(lè)章就是基于四音動(dòng)機(jī)來(lái)發(fā)展全曲。動(dòng)機(jī)的貫穿使音樂(lè)高度統(tǒng)一在有機(jī)的整體中，而這個(gè)強(qiáng)有力的四音節(jié)奏類似于敲門的聲音，寓意著叩響命運(yùn)之門，這與作品的主體立意一致，就會(huì)使聽眾產(chǎn)生聲音聯(lián)想，從而產(chǎn)生共鳴。

綜上所述，動(dòng)機(jī)在“樂(lè)舞”創(chuàng)作中具有重要的位置，在把握整體語(yǔ)言的同時(shí)，如何與主題立意相一致是創(chuàng)作者需認(rèn)真考慮的問(wèn)題。動(dòng)機(jī)有時(shí)是靈感的迸發(fā)，也可以是某種感情的抒發(fā)，但無(wú)論是編創(chuàng)舞蹈動(dòng)作，還是音樂(lè)主題，核心動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作和發(fā)展都需要有意義，要與主題立意有著內(nèi)在緊密聯(lián)系。

（二）“對(duì)位”的運(yùn)用

“對(duì)位”通常是指兩條或以上的獨(dú)立旋律結(jié)合而成的音樂(lè)形式，屬于復(fù)調(diào)的寫作技法。而“對(duì)位”不僅僅只存在于音樂(lè)藝術(shù)中，舞蹈、書畫、建筑都有相應(yīng)的運(yùn)用。“對(duì)位”一方面有“對(duì)”的作用，另一方面又有“比”的運(yùn)用，多種相同或不同素材有機(jī)地組合在一起，是一種賦予藝術(shù)作品更豐富內(nèi)涵的創(chuàng)作手段?！皩?duì)位技術(shù)”可分為嚴(yán)格和自由兩種形式。舞蹈在構(gòu)圖和發(fā)展中也經(jīng)常運(yùn)用“復(fù)調(diào)”技術(shù)，例如在舞蹈創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)用到“卡農(nóng)”形式，這種技術(shù)可以使肢體語(yǔ)言流動(dòng)，而且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)舞蹈形象，形成此起彼伏的動(dòng)態(tài)美感。而“對(duì)位”手法在我國(guó)民間舞蹈中也大量存在，兩種因素的“對(duì)位”較為常見，換言之就是兩條隊(duì)形以不同動(dòng)作形成的“對(duì)位”，這種方式有模仿和對(duì)比兩種形式。群舞《歡騰的高原》男生和女生分成前后兩條隊(duì)形，形成兩種不同動(dòng)作的同時(shí)空“對(duì)位”，同時(shí)還有一位拿著哈達(dá)的領(lǐng)舞在兩條線的中間，雖然這三種因素的動(dòng)作有區(qū)別，但他們共同呈現(xiàn)一個(gè)有機(jī)整體，舞蹈層次更加豐富。在群舞《姥姥的田》中，領(lǐng)舞與群舞之間也形成了“對(duì)位”層次，共同營(yíng)造歡樂(lè)，豐收的景象和心情。值得一提的是這部舞蹈的配樂(lè)同樣運(yùn)用了“對(duì)位”的手法，音樂(lè)一開始運(yùn)用管弦樂(lè)進(jìn)行抒情，后來(lái)逐漸加入了東北熱鬧的吹打樂(lè)，兩種音樂(lè)從音色和風(fēng)格都形成鮮明的對(duì)比。作曲者運(yùn)用“對(duì)位”的技術(shù)把兩種音樂(lè)素材有效地結(jié)合在一起，民族性顯化的同時(shí)不缺乏藝術(shù)性，與舞蹈的立意和表達(dá)恰到好處地融合在一起。

綜上所述，“對(duì)位”手法是“樂(lè)舞”表現(xiàn)的重要手段，可以極大程度地提高藝術(shù)效果。從創(chuàng)作者的角度來(lái)看，如何運(yùn)用“對(duì)位”手法來(lái)進(jìn)行藝術(shù)化效果的編創(chuàng)是非常重要的，而這一手法在舞蹈和音樂(lè)中除了具有相似性外，還有一些可以相互借鑒的地方，如音樂(lè)中的復(fù)調(diào)除了上述外，還有賦格和支聲形式，這些手法是否可以在特定的舞蹈場(chǎng)景中運(yùn)用呢？這還需要各位同仁去深度挖掘。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程，想要?jiǎng)?chuàng)作出高水平的藝術(shù)作品，除了藝術(shù)技能的熟練掌握之外，還需要深層次的思想和廣博的學(xué)識(shí)。舞蹈和音樂(lè)同為表情藝術(shù)，兩者在接受和創(chuàng)作上都有著很多的相似性。本文通過(guò)分析“樂(lè)舞”創(chuàng)作過(guò)程中的同質(zhì)性特征，得出兩種藝術(shù)在審美、結(jié)構(gòu)方面的同構(gòu)性，并以實(shí)際作品為例深度分析創(chuàng)作思維的技術(shù)方法，從而總結(jié)出創(chuàng)作中相互借鑒，相互促進(jìn)的作用。

胡爾言曾說(shuō)過(guò)，“音樂(lè)是舞蹈的伴侶，而不是舞蹈的伴奏”，這句話體現(xiàn)了音樂(lè)在舞蹈創(chuàng)作和表演中的重要性。通常情況下，編者更多是在感性層面理解音樂(lè)進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)，如果編者能夠從專業(yè)理性的角度分析音樂(lè)，也許能夠更好地表現(xiàn)舞蹈的語(yǔ)言和形象。另外，音樂(lè)在創(chuàng)作過(guò)程中如果能夠結(jié)合舞蹈畫面，音樂(lè)形象必定會(huì)更加流動(dòng)和細(xì)膩，我們可以想象斯特拉文斯基在創(chuàng)作《春之祭》時(shí)，腦海里一定飄著舞蹈的畫面。