張兆宇

（哈爾濱音樂學(xué)院 哈爾濱 150028）

引言

一段時期以來，關(guān)于東西方文化影響在日本作曲家武滿徹作品中的體現(xiàn)的探討一直都沒有停息過。主要原因可能來自作曲家本人對于東西方文化影響在其創(chuàng)作中的廣泛應(yīng)用，以及這些應(yīng)用對于當(dāng)代音樂創(chuàng)作所具有的重要意義，而這也正是研究武滿徹音樂作品中文化影響的意義所在。

一、關(guān)于作曲家生平的介紹

日本作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930—1996）可以被認為是日本與外界之間溝通的文化橋梁。正如彼得·格里利（Peter Grilli）指出的，“作為20 世紀最具原創(chuàng)性和影響力的作曲家之一，武滿徹的地位是毋庸置疑的，他作為日本文化大使的角色在他的同代人中是無與倫比的”。①Peter Grilli，"Takemitsu Toru-An Appreciation，"Japan Quarterly 44，no.1（1997）：52.

在從姑姑那里獲得第一次音樂教育之前，武滿徹在中國和日本度過了他的童年。年僅一個月大時，武滿徹和母親搬到中國與父親團聚，其父親當(dāng)時在遼寧省大連市一家保險公司工作。①Haruyo Sakamoto，“Toru Takemitsu：The Roots of His Creation”（DMA diss.，F(xiàn)lorida State University，2003），1.1937年，六歲的他回到日本讀小學(xué)，和姑姑一起生活和學(xué)習(xí)。姑姑是一位日本古箏（koto）老師。②Haruyo Sakamoto，“Toru Takemitsu：The Roots of His Creation”（DMA diss.，F(xiàn)lorida State University，2003），2.武滿徹此時所接觸到的日本傳統(tǒng)音樂文化影響了他后來的作曲風(fēng)格。

然而，由于當(dāng)時的歷史事件影響，武滿徹并沒有走進一步發(fā)掘日本傳統(tǒng)音樂的道路。第二次世界大戰(zhàn)期間，他在一個軍事基地的工廠工作。由于他在戰(zhàn)爭期間所受到的創(chuàng)傷性經(jīng)歷，武滿徹并不喜歡當(dāng)時與日本傳統(tǒng)文化有關(guān)的一切；這種感覺一直持續(xù)了很多年。③Haruyo Sakamoto，“Toru Takemitsu：The Roots of His Creation”（DMA diss.，F(xiàn)lorida State University，2003），7.他的觀點一直沒有改變，直到他看了一場Bunraku（日本木偶戲，有三百年歷史）表演，在那里他被其中的音樂震驚了。④Haruyo Sakamoto，“Toru Takemitsu：The Roots of His Creation”（DMA diss.，F(xiàn)lorida State University，2003），1.武滿徹對日本傳統(tǒng)文化的復(fù)雜情緒導(dǎo)致外界產(chǎn)生了其對本土音樂態(tài)度相當(dāng)模糊的看法。盡管如此，總體而言，武滿徹在作曲生涯的開始時拒絕了日本傳統(tǒng)的影響，而這一點也反映在他在戰(zhàn)后不久就將目光轉(zhuǎn)向了西方音樂上。

二戰(zhàn)后，日本人民相比于戰(zhàn)前更加受到西方文化的影響，并開始質(zhì)疑他們的傳統(tǒng)價值觀在西方價值觀面前的地位。正如特薩莫里斯·鈴木（Tessa Morris-Suzuki）在這里提到的，“定義和調(diào)整文化傳統(tǒng)的愿望似乎至少是對社會理論和意識形態(tài)（social theory and ideology）的全球流動性與內(nèi)在不確定性（internal uncertainty）同等的回應(yīng)。”⑤Tessa Morris-Suzuki，Re-Inventing Japan：Time，Space，Nation（Armonk，NY：M.E.Sharpe，c.1998），3.而隨后的現(xiàn)象是，日本在努力解決對自身文化傳統(tǒng)價值懷疑的過程中，反而加大了其擁抱外界文化的力度。

二戰(zhàn)后，武滿徹開始根據(jù)他之前從西方音樂錄音中得到的體驗來構(gòu)建他的音樂語言。當(dāng)時，大多數(shù)日本作曲家都意識到，通過較容易獲得的西方音樂的錄音及樂譜，他們能夠以各種風(fēng)格創(chuàng)作音樂，而不是依靠自己的民族主義風(fēng)格，從而拓寬了他們的音樂創(chuàng)作范圍。正如提摩西·庫茲因（Timothy Koozin）指出的，“直到日本從第二次世界大戰(zhàn)中恢復(fù)過來后，日本作曲家才完全吸收了西方音樂語匯，并降低了西方音樂和日本音樂在傳統(tǒng)意義上的區(qū)別”。⑥Timothy Koozin，“Toru Takemitsu and the Unity of Opposites，”College Music Symposium 30，no.1（Spring，1990）：34.年輕的武滿徹渴望聽到法國音樂的錄音。在美國軍隊的占領(lǐng)下，爵士樂、法國當(dāng)代音樂和西方浪漫主義音樂在公眾中廣泛播放。戰(zhàn)爭接近尾聲時，武滿徹已經(jīng)與西方音樂有了大量接觸。其中，從一個舊留聲機中聽到查爾斯·博耶（Charles Boyer）演唱的法國香頌（French chanson）《告訴我關(guān)于愛情的事》（“Parlez-moi d’amour”）是他第一次意識到“西方音樂的美”。⑦Tomoko Deguchi，“Forms of Temporal Experience in the Music of Toru Takemitsu”（PhD diss.，State University of New York at Buffalo，2005），11.這種早期對西方音樂的體驗，使武滿徹繼續(xù)探索這種藝術(shù)，并同時自學(xué)作曲和鋼琴。

1948年，武滿徹遇到了作曲家清瀬保二（Yasuji Kiyose）和早坂文雄（Fumio Hayasaka），并加入了由他們創(chuàng)立的團體“新倡議”（The New Initiatives）。從1947年至1951年，“新倡議”共組織了九次介紹新作品的會議。其中，在1950年第七屆會議上，武滿徹發(fā)布了他的第一首鋼琴作品《慢板》（Lento）。1951年離開“新倡議”后，他與其他八位理想主義青年藝術(shù)家一起，成立了一個名為“實驗工作坊”的新組織，而該組織成為接下來六年日本先鋒音樂的“豐富多彩的特色”。①Peter Burt，The Music of Toru Takemitsu（New York：Cambridge University Press，2006），39.

在實驗工作坊中嘗試了現(xiàn)代主義之后，武滿徹開始在他的早期作品中建立自己的作曲風(fēng)格。然而，直到伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）聽到并欣賞他的作品《安魂曲》（Requiem，為弦樂隊而作，1957年）時，武滿徹才首次在日本開啟了自己的專業(yè)作曲生涯，并引起了來自國外更多的關(guān)注。

用簡單的詞匯來描述武滿徹的音樂是不容易的?？傮w上來講，他的音樂語言包含著緩慢的節(jié)拍、密集的織體、不規(guī)則的節(jié)奏律動、戲劇性的色彩和力度變化以及敏感、細微的音色變化。在他的作品中，聲音流，或連續(xù)的聲音，是聲音在不考慮節(jié)拍的情況下行進的方式，形成了經(jīng)常由于無聲寂靜地闖入而被拆散的樂句及段落。這種相對自由地使用音樂元素的方式使他的音樂常常能夠喚起人類與自然的和諧感，并使聽眾能夠較為容易地察覺到這一點。正如庫茲因所提到的，“武滿徹創(chuàng)造了一種音樂表達，它可以是樸素的、非個人的，但深入于其展現(xiàn)的人類精神（human spirit）”。②Koozin，“Toru Takemitsu and the Unity of Opposites，”，34.武滿徹作品復(fù)雜的音樂特征和感性表現(xiàn)，使他的音樂創(chuàng)作既富有深度又容易被認可，并形成了一統(tǒng)一而混合的音樂語言特征。

二、西方影響

年輕的武滿徹毫不掩飾他對西方音樂藝術(shù)的欽佩。他從學(xué)習(xí)第二維也納學(xué)派（The second Viennese school）③指以勛伯格（Arnold Schoenberg）及其兩位學(xué)生貝爾格（Alban Berg）與韋伯恩（Anton Webern）為代表的學(xué)派。的作品以及克勞德·德彪西（Claude Debussy）、奧利維爾·梅西安（Olivier Messiaen）和約翰·凱奇（John Cage）的作品中獲得了有用的作曲技術(shù)。二戰(zhàn)后，他開始研究西方現(xiàn)代音樂，而此時正值西方現(xiàn)代音樂發(fā)展最迅速的時期之一。此外，武滿徹還嘗試了由法國作曲家皮埃爾·舍弗爾（Pierre Schaeffer）開創(chuàng)的具體音樂（Musique Concrète）。雖然在他的中后期創(chuàng)作中沒有繼續(xù)使用電子媒體進行創(chuàng)作，但是武滿徹在具體音樂方面的經(jīng)驗在一定程度上影響了他構(gòu)建聲音的方式，盡管他本人對該音樂流派的使用方式與該流派的傳統(tǒng)原則有所不同。正如博特（Peter Burt）所提到的，“武滿徹的具體音樂與舍弗爾的不同之處在于，武滿徹不一定會去避免他的聲音所產(chǎn)生的物件聯(lián)想，甚至往往積極鼓勵聽眾去發(fā)現(xiàn)它們”。④Burt，The Music of Toru Takemitsu，43.武滿徹在受到這些影響的同時也在發(fā)展自己的作曲風(fēng)格，而這種風(fēng)格往往包含著強烈的表達感，這源于他認為“表達是一種自我宣示的方法（a self-declared approach），是要賦予這個世界意義，而不是來自這個世界”。⑤Toru Takemitsu，Confronting Silence：Selected Writings，trans. Yoshiko Kakudo，Glenn Glasow（Berkeley：Fallen Leaf Press，1995），12.在研究西方現(xiàn)代音樂時，武滿徹從未放棄過對音樂中浪漫表現(xiàn)力的追求，因而在某種程度上保留了晚期浪漫主義的傳統(tǒng)。在瞬息萬變的當(dāng)代音樂世界中，武滿徹具有鮮明的個性，而這種個性往往涉及音樂情感突然間的對比。武滿徹所受到的具體的西方影響可以從以下幾方面進行闡述。

（一）與序列主義有關(guān)的影響

與許多二戰(zhàn)后成長的作曲家一樣，武滿徹對第二維也納學(xué)派作曲家的作品感興趣，尤其是安東·韋伯恩和阿班·貝爾格的作品。對他來說，序列音樂的意義不僅在于對不同音高的操控上，還存在于結(jié)構(gòu)上，并在于對密集音樂材料（condensed musical materials）的使用以及對其原始度（purity）的保存上。

武滿徹經(jīng)常使用自由十二音（free twelvetone music），而非嚴格的序列。與嚴格的十二音音樂相比，自由十二音音樂具有按照十二音系統(tǒng)的總體原理，在保持音符以一定規(guī)律出現(xiàn)的同時，以不同順序使用音高的優(yōu)勢。與這樣的音高順序使用類似，復(fù)調(diào)寫作重復(fù)主題的原則也沒有被嚴格遵守。在研究序列音樂時，武滿徹受到其代表性作曲家安東·韋伯恩獨特的音樂表達的影響。韋伯恩對點描和稀疏織體的運用，暗示著更為純粹的音樂情感，這激發(fā)了武滿徹對音樂材料節(jié)約性使用的想法。十二音音樂使武滿徹從過度使用的傳統(tǒng)調(diào)式表達音樂思想的限制中掙脫出來，并使他放棄了早期的民族主義音樂（nationalist musical style）風(fēng)格。這里是管弦樂作品《夢窗》中武滿徹使用序列主義的一個片段。

譜例1 《夢窗》16—19小節(jié)中自由十二音的使用（縮譜）

在這個片段中，十二音在右側(cè)弦樂部分和其他樂器如鋼片琴上自由使用。其中，第二小節(jié)的動機為作品的兩個主題之一。①作品中共有兩個作為主題的和聲音高材料。盡管缺少音高D#，但十二音與兩個豎琴所承載的作品的兩個主題之一結(jié)合呈現(xiàn)，這進一步顯示了自由十二音使用的靈活性。

（二）與其他作曲家有關(guān)的影響

法國作曲家對武滿徹的音樂產(chǎn)生了很大影響。武滿徹與克勞德·德彪西在使用包括平行聲部進行、全音階、八聲音階以及音色方面存在著較強聯(lián)系。德彪西是西方作曲家中受東方文化影響的一個突出例子，加美蘭音樂②一種集中于印度尼西亞爪哇、巴厘島的民間音樂形式。對德彪西和武滿徹的音樂都有著強烈的影響。對武滿徹來說，這種影響很明顯地體現(xiàn)在他精細地使用音色、對材料的多層次組織、對主題的裝飾、使用五聲音階、非功能化和弦（non-functional harmonic progression）進行，以及曲式中對音樂材料的非發(fā)展性循環(huán)變奏（non-developmental，cyclic variation of the material）等方面。

另一位對武滿徹的音樂創(chuàng)作有巨大影響力的法國作曲家是奧利弗·梅西安。和德彪西一樣，梅西安在他的作品中也采用了加美蘭音樂元素和平行和聲（parallel harmony）。梅西安作品中涉及平行和聲進行的旋律線，代表了其音樂的東方品質(zhì)，尤其是當(dāng)他采用加美蘭聲音與鍵盤打擊樂結(jié)合的方式。①Reginald Brindle，The New Music：The Avant-garde Since 1945，2nd ed，（Oxford：Oxford University Press，1987），135.旋律線作為和聲進行的一部分，在梅西安作品中的使用受到了來自東方音樂的極大影響。而這種保持原形態(tài)的和聲處理方式與日本美學(xué)在靜態(tài)觀念上是吻合的。從德彪西和梅西安的作品中武滿徹獲得了這種相對寧靜的和聲表達風(fēng)格。

除了和聲的處理方式，梅西安對自然的喜愛激發(fā)了武滿徹在他的作曲中融合自然元素的興趣。作為一個教徒，梅西安在追求色彩時通常想到對人類來說最富親切感的大自然。他喜歡鳥的聲音，經(jīng)常在森林里漫步，聽鳥兒唱歌。而同樣，武滿徹也喜歡日本花園中的沙、石頭、草和樹木等。這些不同種類的自然景觀就好似在穩(wěn)定和不穩(wěn)定狀態(tài)之間交替發(fā)展的流動性聲流（sound stream）。與梅西安一樣，武滿徹也對大自然有著精神崇拜，認為自然是激勵他音樂的精神力量。雖然武滿徹并沒有采用梅西安的基于高度宗教精神化的調(diào)式系統(tǒng)，但兩人對音樂的認知都暗示了一種永恒的精神，那就是將音樂與超然的精神力量結(jié)合在一起。

柵格數(shù)據(jù)處理庫（Geospatial Data Abstraction Library，GDAL）是一個在X／MIT許可協(xié)議下的開源柵格空間數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換庫。它利用抽象數(shù)據(jù)模型來表達所支持的各種文件格式。它還有一系列命令工具來進行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換和處理。

在武滿徹的聲音流所暗示的永恒精神的意義上，他的音樂，像梅西安的一樣，變得更加具有隱喻性并衍生出更多的意義。武滿徹對音色的特征性感知帶來了其隱喻意義。這種基于聲音的隱喻意義，更加聚焦于聲音本身的運動。他認為音色的感覺是“對聲音中運動的連續(xù)性感知”（“the perception of the succession of movement within sound”）。②Timothy Koozin，“Spiritual-temporal imagery in music of Olivier Messiaen and Toru Takemitsu，”Contemporary Music Review 7，（1993）：187.這表明，其音樂中的聲音流并不隨小節(jié)線而動，而是具有自發(fā)性（spontaneity）。這種自發(fā)性的表現(xiàn)欲通常強調(diào)聲音的共鳴，進而試圖喚起更大的、永恒的精神力量。盡管與梅西安共同有著對大自然精神力量的渴望，武滿徹并沒有在其作品中刻意加入明確的宗教意義，而是以另一種方式，讓作品常常暗示著一種更接近夢境的感覺。

美國作曲家約翰·凱奇的音樂也影響了武滿徹的音樂創(chuàng)作，這主要來自凱奇的“偶然音樂”（indeterminacy）概念在20 世紀50年代和60年代被廣泛接受的歷史背景。凱奇的音樂觀，通常包含偶然性，是由1961年在美國留學(xué)后歸國的一柳慧帶到日本的。直到一柳慧對“偶然音樂”的介紹之前，武滿徹并不知道凱奇受東方影響的這種作曲技術(shù)。武滿徹還在他的電影音樂創(chuàng)作中采用了凱奇預(yù)制鋼琴（prepared piano）技術(shù)，牢固地建立了他與凱奇的聯(lián)系。③在博特《武滿徹的音樂》中第92 頁，作者提到了武滿徹在他1962年為電影《Pitfall》所做的配樂中用到了兩種這樣的樂器，并由一柳慧與高橋悠治進行演奏，第三個樂器鋼片琴則由武滿徹自己演奏。

除了研究凱奇的偶然音樂概念與預(yù)制鋼琴技巧，武滿徹還欽佩凱奇對聲音和休止的平等對待方式。他同意凱奇的觀點，即音樂應(yīng)該獨立于任何可能會限制它的、基于傳統(tǒng)固定結(jié)構(gòu)的形式之外。他曾經(jīng)聲稱，“在復(fù)雜的聲音之間，有著如此強烈的感受，以至于能夠經(jīng)受住無法進行分析的連續(xù)性想法（metaphysical continuity）?！雹躎akemitsu，Confronting Silence：Selected Writings，51.因此，凱奇的聲音概念影響了武滿徹對聲音本身及其周圍環(huán)境的看法。

武滿徹與凱奇都有這樣的想法：即音樂可以融入現(xiàn)實世界中存在的聲音，如噪音和沉寂，它們是獨立，而不是作為功能性的休止來分離音符。在武滿徹的著作《面對沉寂》（Confronting Silence）中他鮮明地提出了這一觀點。該書還特別提到了日本的文化偏好，正如他所說，“通過檢查，我們發(fā)現(xiàn)日本人更喜歡一種貼近自然的藝術(shù)表達，而西方人則‘珍視’一種并不完全自然的、人工化的表達”。武滿徹進一步闡述了這一觀點，指出東方音樂表達的起源與西方不同。關(guān)于藝術(shù)表達與自然的關(guān)系，武滿徹受到凱奇觀點的啟發(fā)，提議給予聲音更多的自由，以便有無限的可能性來思考什么可以被用來創(chuàng)造聲音，以及反映自然和現(xiàn)實生活。

與凱奇類似，武滿徹認為觀眾應(yīng)該準備好并考慮到將他們所要聽到的音樂放置于特定的背景中。作曲家的作品與觀眾反饋之間的相互作用在觀眾對音樂的感知中起著重要的作用。武滿徹曾經(jīng)說過：

我的音樂就像向未知發(fā)出的信號。此外，我想象并相信我的信號會遇到另一個信號，由此產(chǎn)生的物理變化能夠創(chuàng)造出一種不同于最初兩個原始信號的和諧體（harmony）。這是一個持續(xù)、不斷變化的過程。因此，我的音樂不會以樂譜的形式完成。相反，它拒絕這樣的完成。①Takemitsu，Confronting Silence：Selected Writings，53.

武滿徹認為，作曲家發(fā)出的信號與觀眾發(fā)出的信號能夠有機地融合在一起，創(chuàng)造出一個以前不存在的新信號，且這個過程會一直進行。他的想法呼應(yīng)了凱奇的觀點，即如果積極地、有想象力地聆聽音樂，音樂會得到更好的接收，盡管在某種程度上需要盡可能減少其中預(yù)設(shè)的信息。②Takemitsu，Confronting Silence：Selected Writings，142，本文筆者譯.這樣，音樂才能在初始外表之外充分展現(xiàn)其無限的詮釋性。

三、東方影響

（一）與日本文化有關(guān)的影響

如前所述，武滿徹傾向于接受凱奇的平等對待聲音和無聲的想法。而這可以追溯到東方與西方在文化特征上的鮮明的區(qū)別。庫茲因曾提道：“與大多數(shù)西方音樂中針對音樂動作的被動休息不同，在武滿徹的音樂中，‘休息’（rests）代表著音樂動作?！雹跭oozin，“Toru Takemitsu and the Unity of Opposites，”36.雖然在東方和西方的音樂中，休止都可以是動態(tài)的，但在東方音樂中，休止的處理更強調(diào)有目的的音樂動作（musical action）的自由，這在聲流方面是武滿徹音樂的一個關(guān)鍵特征。

與休止上的對比相似，東方的節(jié)奏框架（rhythmic frame）以及有聲和無聲的界限也不同于西方。與西方的由可分割、可量化的時間元素所驅(qū)動的節(jié)奏律動相反，日本傳統(tǒng)音樂在包含不可量化時間實體的松散結(jié)構(gòu)中自由流動。在這種結(jié)構(gòu)中，聲音相對自由地進出，有聲和無聲之間的界限也不太明確。在武滿徹的音樂中，聲音的開始和結(jié)束并不明顯，二者之間缺乏較為清晰的分離。就日本傳統(tǒng)文化而言，其音樂中缺乏清晰的聽覺觸發(fā)和終止點，這與東方音樂傾向于采用更自由的音樂呼吸，而不是靜態(tài)的律動節(jié)拍及其強弱節(jié)拍有關(guān)。這種來自東方的律動，無論節(jié)奏框架是何種情況，都能夠不斷地推動樂句前進。在研究西方當(dāng)代音樂作品并認識到這一差異之后，武滿徹更深入地挖掘了這一傳統(tǒng)。

在曲式結(jié)構(gòu)方面，雖然東西方音樂都存在著自我表達的需要，但傳統(tǒng)上，曲式結(jié)構(gòu)在西方音樂中往往是一個相對靜態(tài)和客觀的實體，而在日本傳統(tǒng)文化中，它更傾向于一種彈性和主觀的實體。這是因為日本傳統(tǒng)音樂中的語句（phrase）長度可以自由地展開或壓縮，而不需要遵循聲音之間按比例構(gòu)建的“節(jié)奏模式”（rhythmic patterns）。在日本傳統(tǒng)音樂中，音響不斷地以緊張或松弛的張力演變，直至淡出，其與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系較小。在自我表達的音樂形態(tài)中，無聲本身的內(nèi)涵是豐富的，而不僅僅是蒼白的肅靜。在武滿徹的音樂中，不斷演變的聲音從內(nèi)部賦予音樂生動的動態(tài)，并跟隨作曲家對音樂形態(tài)進展的主觀感受而進行變化。因此，武滿徹作品中對音響的處理過程得到了突出地呈現(xiàn)。

禪宗佛教（Zen Buddhism）也影響了武滿徹的音樂語言，他的音樂表現(xiàn)出了禪宗的精神特征，即音樂與觀眾之間既平等而又相互依靠的關(guān)系。武滿徹支持并追求這樣一種觀點，即對聲音的多重解釋取決于觀眾對聲音的感受。禪宗佛教的寂靜往往包含著具有內(nèi)在對比元素的物體其自身經(jīng)歷變化的意義。遵循這個觀念，傳統(tǒng)的日本音樂往往建立在單一的特色材料之上，并通過細微的變化進行發(fā)展。武滿徹的作品受禪宗的這種特點的影響，音調(diào)變化緩慢，織體逐漸而流暢地演進，并始終保持聲音中所蘊含的獨有的張力。

下列樂曲片段展示了武滿徹對日本傳統(tǒng)音樂中和聲結(jié)構(gòu)的理解。禪宗佛教的概念暗示著在西方和日本文化中音調(diào)的呈現(xiàn)是不同的，這就導(dǎo)致了對聲音結(jié)構(gòu)的不同看法。不同于西方音樂中的純音（pure tone）和使用其他音或和聲對其進行的裝飾，武滿徹的和聲處理具有傳統(tǒng)的日本特色。他認為音調(diào)的呈現(xiàn)應(yīng)具有豐富的頻譜（spectrum），因此是多方向和微分音化的。

譜例2 武滿徹《夢窗》，第16小節(jié)（縮譜）

此例的和弦由C、C#、D、F、F#和A 組成。此和弦可以解釋為以D 為根音的、由小小七以及屬七和弦組成的復(fù)合和弦。其中，音符C# 不屬于這兩個和弦，但可看作是C 或D 的裝飾音。C#的色彩性添加正是為了模擬演奏傳統(tǒng)日本民間樂器，如日本琵琶和尺八時所產(chǎn)生的微分音化的傾斜效果。

（二）與自然有關(guān)的影響

在日本傳統(tǒng)文化中，自然是一種具有哲學(xué)意義的精神象征。正如莫里斯-鈴木所指出的，“在日本藝術(shù)中表達的對自然的感受與保護環(huán)境的實際利益沒有多大關(guān)系，而是更多地與利用自然作為精神和隱喻的來源有關(guān)?！雹費orris-Suzuki，Re-Inventing Japan：Time，Space，Nation，37.自然所承載的這種精神和哲學(xué)價值的隱喻意義對于創(chuàng)作傳統(tǒng)藝術(shù)來說至關(guān)重要，也影響了日本本土作曲家對于組織音樂元素的思考。實際上，武滿徹在一些作品（如《夢窗》）中對樂器的使用和舞臺布置上確實運用了這種象征意義，遂展示了這種來自日本傳統(tǒng)自然觀的影響。

關(guān)于自然中對隱喻表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)也促使武滿徹有了將他的音樂置于一個大而開放的空間里的想法，在此空間內(nèi)“空虛”（emptiness）和“豐富”（richness）并存。羅杰·雷諾茲（Roger Reynolds）認為，“傳統(tǒng)日本文化中對于‘空間’的感覺是豐富的，這意味著遠不止物理維度或相對程度的存在或空無。”①Reynolds，Roger and Toru Takemitsu.“A Jostled Silence：Contemporary Japanese Musical Thought，”Perspectives of New Music 30，no.1（Winter，1992）：27.日本傳統(tǒng)文化中的空間概念不僅僅意味著其體積有多大以及所包含何物，更在于它的延伸?？臻g的豐富性給日本作曲家以自由方式使用音樂材料的靈感，從而不受節(jié)拍與節(jié)奏的限制。武滿徹受此影響，認為空間的概念應(yīng)該是無限的。與前面討論的單個和聲中所包含的豐富頻譜相似，其作品中的聲音常包含不能被準確定義的長度。有限度的聲音在無限度的時空中發(fā)出的這種形態(tài)能夠經(jīng)常在日本傳統(tǒng)藝術(shù)作品中找到。而如此對待聲音的方式定會形成相反的兩極相互間巨大的張力，這與空虛和豐富之間的關(guān)系處理相近，因為豐富是有限的，而空虛是無限的。在日語中，空間的漢字是“間”（Ma），它也表示時間的尺度?！伴g”通常根據(jù)情況的不同有著不同的解釋。武滿徹似乎對“間”的概念非常了解，這源于他經(jīng)常能夠在聲音的頻譜和節(jié)奏中發(fā)現(xiàn)不同計量的元素相互間是如何影響及對立的，并能夠有效利用好開放空間的延伸性，讓他的聲音更遠、更深。在“間”的影響下，武滿徹從不局限于音樂表達的狹窄的節(jié)奏空間。通過無限的時間感，他向觀眾傳遞了豐富的聲音，并將其連接到一個大型的開放空間以進一步加強觀眾對聲音的感知。在那里，傳統(tǒng)的自然觀得到了充分的體現(xiàn)。

結(jié)語

通過以上對武滿徹音樂創(chuàng)作中的一些文化影響的分析與比較，可以觀察到這些文化元素對其音樂創(chuàng)作的深層次影響。早期接觸西方流行音樂的經(jīng)驗、參加不同作曲家組織的團體活動，以及對西方當(dāng)代音樂的學(xué)習(xí)與應(yīng)用，都給了武滿徹必要的音樂創(chuàng)作資源，使他所創(chuàng)作的音樂引起了廣泛的關(guān)注和認可。而對日本傳統(tǒng)文化和對自然世界的獨特理解，使武滿徹對音樂的形態(tài)及其相互關(guān)系有了更深刻的認識。由此可見以上文化影響在他的音樂中扮演著重要的角色。

同時，透過這些文化影響，還可以了解到東方作曲家，包括中國作曲家在當(dāng)代創(chuàng)作所能夠使用到的文化元素。這些文化元素包括并不限于：受序列主義和中國民族調(diào)式影響的音高材料、與西方作曲家創(chuàng)作有關(guān)的技法，以及由于使用民族樂器、傳統(tǒng)文化觀念等所帶來的樂器的編制和舞臺擺位上的變化等。中國作曲家創(chuàng)作所受的啟發(fā)同武滿徹一樣皆來自本土文化或外來文化，因此，關(guān)于武滿徹音樂創(chuàng)作中的文化影響的分析對我國當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作也能夠起到很好的啟示作用。