王 源，王 佳（西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048）

中日兩國之間的文化交流源遠流長，早在魏晉南北朝時期，日本就已經(jīng)開始向中原王朝通史納貢。公元6世紀(jì)至9世紀(jì)，中日文化交流達到了一個高峰。在明治維新之前，日本社會各個領(lǐng)域無不滲透著漢文化思想。

自日本鐮倉時代（1185—1333年）起，中國宋、元時期的繪畫作品就開始經(jīng)由民間貿(mào)易、佛教交流等渠道不斷地進入日本。為區(qū)別于唐代傳入日本的“唐繪”，這一類畫作被稱為“漢畫”。根據(jù)目前日本鐮倉市圓覺寺收藏的珍貴古籍《佛日庵公物目錄》一書中的記載，當(dāng)時包括宋徽宗趙佶、禪僧牧溪在內(nèi)的許多中國畫家的作品在日本社會都有流傳，盡管依照現(xiàn)代藝術(shù)考古鑒定的結(jié)果，這些作品真?zhèn)未嬉?，但在?dāng)時卻受到日本上層階級的珍視。史料記載，室町幕府三代將軍足利義滿就對有著“風(fēng)流天子”之名的趙佶非常神往，他模仿趙佶開展了大規(guī)模的藝術(shù)品收藏活動，并熱衷于在書畫作品上加蓋他的私章。從日本東京國立博物館所藏《御物御畫目錄》的記載來看，15世紀(jì)左右，室町幕府收藏的藝術(shù)品中，牧溪的作品多達35件，占到了書畫作品總數(shù)的1/3以上，其次則是梁楷作品9件，馬遠作品7件。由此可見，對中國藝術(shù)品的收藏與占有，已經(jīng)成為幕府將軍滿足自己“中華皇帝構(gòu)想”的主要方式之一。

從鐮倉時代到室町時代，傳入日本的中國繪畫作品主要是南宋院畫和繼承了南宋院畫風(fēng)格的元代繪畫。繪畫作品大致可分為兩類。

第一類是“禪の繪畫”。這類作品大多為禪宗畫僧所繪制，作品以宣傳佛教禪宗教義為主要目的。禪宗繪畫代表人物牧溪對日本美術(shù)影響很大，其作品現(xiàn)今大多成為日本寺院、博物館、美術(shù)館或私人藏品。

第二類是“皇帝の繪畫”。這一類主要是宋代宮廷畫院創(chuàng)作的繪畫作品，包括以獻給皇帝為目標(biāo)的院體畫以及皇帝自己的作品等。這些作品是幕府收藏的重點，例如梁楷的《耕織圖》、夏圭的《山水圖》等。

有趣的是，盡管文化傳播具有一定的滯后性，但是五代、北宋時期的繪畫作品和元代的文人畫作品幾乎都沒有傳入日本。依照董其昌的“南北宗”論，東渡日本的作品以“北宗”繪畫為主，“南宗”繪畫極少，可見當(dāng)時日本社會對這類作品的需求有一定傾向性。成書于室町幕府八代將軍足利義政時期的《君臺觀左右?guī)び洝分杏涗浿?dāng)時日本對中國魏晉至元代畫家的品級分類，從記錄中來看，牧溪、梁楷為“上上”，馬遠、夏圭為“上”，而在中國頗受贊譽的韓幹、黃筌、趙孟頫等則被評為“下”。

由此可見，盡管深受漢文化影響，但僅就宋元繪畫這一點來講，中日之間的審美傾向卻南轅北轍。那么是何種因素造成這種審美差異呢？大概因為時代背景和文化背景兩點原因。

從時代背景來看，日本佛教昌隆，僧侶具有極其特殊的社會地位，牧溪作為禪宗高僧在日本備受推崇，那么其作品大量流入日本自然也就不足為奇。日本著名作家川端康成曾談道：“牧溪是中國早期的禪僧，在中國并未受到重視。似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重，但在日本卻受到極大的尊重。中國畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高?！蹦料绺叩纳鐣匚?，使得他的畫作也“扶搖而上”，影響了整個日本社會的審美。

從文化背景而言，當(dāng)時在日本普遍流行的是“唐繪”與“大和繪”，其大多“設(shè)色甚重，多用金碧，以取觀美”，作品注重華美，具有濃重的裝飾意味。當(dāng)時的日本人完全無法理解在中國逐漸占據(jù)畫壇主流的文人畫，反倒是“精工之極”的南宋院畫更吸引他們的目光。這種觀點并非一時之論，甚至到近代在中國畫壇受到否定的院體畫依然能在日本獲得贊譽，例如“明四家”中的唐寅在日本就有大量擁護者，甚至一些日本學(xué)者將其尊為“新院派”領(lǐng)袖。因此，隨著大量的“皇帝の繪畫”和“禪の繪畫”傳入日本，以及最高統(tǒng)治者的青睞，南宋院畫自然而然地成為日本畫家學(xué)習(xí)和模仿的首要對象。在這種藝術(shù)思潮下，日本水墨畫逐漸興起。

鐮倉時代的水墨畫創(chuàng)作主體主要集中在禪僧群體中，這一時期，日本禪畫的特點明顯區(qū)別于飛鳥、奈良、平安三代。首先是技法上開始強調(diào)筆墨意趣，如奈良國立博物館現(xiàn)存的《唐密十二天畫像》，作品設(shè)色淡雅、線條變化豐富，明顯表現(xiàn)出宋代宗教繪畫的特點。其次是題材，描繪佛教禪宗祖師或高僧的故事性繪畫逐步取代描繪密教尊像和凈土世界的繪畫，相較于以往，這類作品要求人物刻畫更加準(zhǔn)確而傳神，宋畫的寫實技巧恰好符合這一要求。除禪畫外，描繪世俗生活的“大和繪”也受到宋畫影響。早期的“大和繪”人物外貌幾乎一模一樣、無法辨認(rèn)，等到鐮倉時代吸收了宋代白描人物畫的技法后，人物形象才清晰可辨，如《東征傳繪卷》《凈土五祖繪卷》等作品中出現(xiàn)的人物形象相較以往更加豐滿立體。最后是構(gòu)圖，“大和繪”的背景在構(gòu)圖上也大量模仿南宋山水，山石樹木、章法布局幾乎照搬宋畫。這些因素使“大和繪”也開始逐步走上水墨之路。

至室町時代，幕府效仿南宋成立了宮廷畫院機構(gòu)，“三彌”、如拙、周文、雪舟、狩野正信等著名畫家都是足利幕府的御用畫師。

“三彌”指能阿彌、藝阿彌、相阿彌三人，他們長期服務(wù)于幕府將軍，專門從事宮廷繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)品鑒定工作，見聞習(xí)染之下畫風(fēng)也受到了南宋院畫的影響。例如能阿彌《白衣觀音圖》中潑墨水暈的草筆明顯有牧溪繪畫的特點；藝阿彌的《觀瀑圖》構(gòu)圖平穩(wěn)，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，模仿馬遠、夏圭的畫風(fēng)而又展現(xiàn)出日本水墨畫的新面貌；相阿彌的《山水圖》筆墨技法均源于宋畫，再輔以日式的構(gòu)圖和情調(diào)，開創(chuàng)了“阿彌派”的獨立風(fēng)格，也推動了日本畫水墨化發(fā)展的進程。除了繪畫實踐活動之外，能阿彌的《御物御畫目錄》、相阿彌的《君臺觀左右?guī)び洝穬刹抗偶沧C實了南宋院畫對日本繪畫的變革與發(fā)展有著重要影響這一歷史事實。

如拙是京都相國寺內(nèi)的畫僧，早期作品常以夸張的藝術(shù)手法來描繪生活之趣。宋元繪畫隨著禪宗一道傳入日本后，如拙師法馬遠、夏圭、牧溪等人，博眾家之長，另開風(fēng)貌。從他的《柴門新月圖》和《瓢鲇圖》來看，無論構(gòu)圖、章法、造型都明顯有模仿宋畫的痕跡。

周文是京都相國寺主僧，除水墨山水畫外，在雕刻藝術(shù)方面也有所造詣。他不僅充分吸取中國南宋山水畫的精髓，而且繼承了如拙的畫風(fēng)，在這兩個基礎(chǔ)上周文進一步開拓了日本山水畫的風(fēng)格樣式，后世的日本水墨畫家?guī)缀鯚o一例外都受到他的影響，因此他也被稱為“日本水墨畫之父”。他的作品《竹齋讀書圖》構(gòu)圖疏密有致、墨色濃淡相宜，是南宋山水畫日本化進程中的典范；《三益齊圖》山石線條硬挺、樹枝姿態(tài)多變，有馬遠之面貌；《蜀山圖》氣韻空靈，煙雨浩茫，體現(xiàn)了禪宗理想，頗具宋畫詩意。

活躍于14世紀(jì)中后期的畫家雪舟作品主要可以分為兩類：一類是直接臨摹南宋名家，尤其是李唐等人的畫作，他常常在臨摹的作品畫面外落原畫家的名款，在畫面內(nèi)落雪舟款，如《仿夏圭山水》《仿李唐山水》等；另一類是在原作的基礎(chǔ)上加以變形、重組、拼接等二次創(chuàng)作，比如他的《秋冬山水圖·冬景》（圖一）就將南宋山水的特點展現(xiàn)得淋漓盡致，他用幾條濃重的墨線將畫面分割不同的區(qū)域以此塑造出層次分明的空間感，其中上方中央的一筆尤為大膽，似乎無依無據(jù)、憑空出現(xiàn)，但卻生動地展示出狹窄山麓上巨巖突兀而出的景象。畫面左下角一條小徑伸向遠處，給人留下了無盡想象的空間。右側(cè)矮山雖無高聳之勢，但山石崢嶸，很見風(fēng)骨。遠處的樓閣，在水寒山冷的氣氛中，傲然挺立，于深山中彰顯出幾分人氣。在這幅作品中，無論是構(gòu)圖、筆墨還是意境，我們都能明顯看出夏圭《溪山清遠圖》中的巨石、李東《雪江賣魚圖》中的坡岸和馬遠《雪景四段圖》中的雪景寒林。這種直接對原作的模仿顯示了雪舟水墨畫源出宋畫的基本史實，也反映出當(dāng)時日本畫壇的學(xué)習(xí)取向。

圖一 日本 雪舟 《秋冬山水圖·冬景》

在上述諸位名家的理論研究及創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)之上，日本藝術(shù)史上歷史最長、影響最大的畫派—“狩野派”橫空出世。自狩野正信始，綿延四百余年，始終占據(jù)著日本畫壇的中心地位。

狩野派畫家積極吸收兩宋院體畫的營養(yǎng)，并結(jié)合本土文化來發(fā)展自身。事實上，即使拋開“阿彌派”、如拙、周文、雪舟等人不談，僅從幾位狩野家主的作品中，我們就可以看到“漢畫”對日本水墨畫的影響。如狩野元信的《祖師大滿送大智圖》（圖二）就是一種典型的宋院畫風(fēng)格：畫面中山石運用了李唐“大斧劈皴”的技法，外形輪廓清晰有力，富有質(zhì)感；中部將大面積留白處理成云水，不僅增加了畫面的空靈之感，更具禪意，而且和緊密的山石形成節(jié)奏上的強烈對比，這是馬、夏慣常使用的手法。還有他為京都靈云寺裝潢時所繪制的幾幅山水壁畫，每一幅分別采用一位宋代繪畫大師的藝術(shù)風(fēng)格，如法常隨筆點墨、夏圭簡勁蒼老和玉澗飛龍斷墨等，可以說是宋代山水日本化的“教科書”。狩野探幽的繪畫深受郭熙畫風(fēng)的影響，他的《山水圖屏風(fēng)》與郭熙的《早春圖》筆墨極為相似，畫面中的山水粗筆淡墨、水汽淋漓，樹木清淡枯瘦，顯示出幾分寒意，同時還吸收了夏圭“拖泥帶水”的皴法，可見其深得兩宋院體山水畫的精髓。

圖二 日本 狩野元信 《祖師大滿送大智圖》

在中國藝術(shù)史上，南宋院畫在元明文人畫崛起后逐漸衰落，甚至在明清時期一度被否定，但是在世界范圍內(nèi)南宋院體畫卻備受贊譽，許多西方的藝術(shù)家、學(xué)者甚至認(rèn)為這種精工至極、富有裝飾色彩的畫作才是中國畫的“正統(tǒng)”。這種觀點在日本表現(xiàn)得尤為明顯。南宋院畫對日本繪畫的影響不只局限于繪畫實踐，甚至對日本的藝術(shù)理論乃至文化發(fā)展都起到了推動作用。日本畫家根據(jù)本民族的審美特性對南宋院畫的章法布局、筆墨技法、題材內(nèi)容等元素進行了改造性吸收，創(chuàng)造出了一種全新的繪畫風(fēng)貌，并在長達四百年的歷史中，完成了日本繪畫從古代向近代的轉(zhuǎn)變，也為日本近代繪畫的形成奠定了理論與實踐基礎(chǔ)。