吳 杰（保定電力職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000）

一、研究龍紋的意義

龍紋作為中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)紋樣之一，在現(xiàn)代生活中隨處可見。龍紋飾也反映了中華民族的文化自信與文化內(nèi)涵。本文將集中對清代乾嘉時期官窯陶瓷龍紋中出現(xiàn)頻次較多的樣式進行研究和分析，結(jié)合清代乾嘉時期的宮廷藝術(shù)和宮廷裝飾特點，總結(jié)其演變規(guī)律，并根據(jù)歷史現(xiàn)實因素去探尋其形成的根本原因，從理論上對龍紋裝飾的演變進行討論，為清代龍紋的探索提供補充性的依據(jù)。

本文研究的意義首先是通過對紋飾的研究弘揚中華民族的傳統(tǒng)文化，增強國家的文化自信，在藝術(shù)領(lǐng)域更有現(xiàn)實性意義。其次，通過對官窯瓷器龍紋的演變特點找出兩個時期龍紋的不同形態(tài)特征以及與其他圖案結(jié)合的特點。這不僅是對清代乾嘉瓷器龍紋的歸納和總結(jié)，還可以為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提供新的創(chuàng)意與靈感。

二、龍紋的演變

根據(jù)考古資料，山西呂梁山柿子灘的石崖上發(fā)現(xiàn)的“魚尾鹿頭形原龍圖”是目前發(fā)現(xiàn)最早的龍紋實物圖形，時間約在“中石器時代—約一萬年前”。它的形象帶有鹿角和魚身特征。至商周時期，具有龍紋特征的相關(guān)紋飾開始出現(xiàn)在青銅器和玉器等器物上。這時的龍紋軀干伸縮蜿蜒，形態(tài)有著似龍似蛇的特點。早期中國“龍”的形象有著很強的地域性特征，不同區(qū)域文化中“龍”的形象各不相同，有似豬的、似蛇的、似魚的。直到商代中期，夔龍紋開始出現(xiàn)，并在青銅器上廣泛使用。雖然夔龍紋在當(dāng)時十分普及，與今天“龍”的形象已有多處神似，但按照嚴(yán)格的定義來說，“夔龍紋”的形象并不完全屬于正統(tǒng)的“龍”，也就是說商周時期“龍”的形象并沒有演化成型。中國古代文獻中青銅器的裝飾設(shè)計描述稱一只腳、類似較長軀體的動物都可以被稱為“夔”，這印證了古籍中“夔只有一只腳”的記載。但是，在設(shè)計創(chuàng)作當(dāng)中，只有一只腳的觀感往往是側(cè)面描畫導(dǎo)致的，腳的數(shù)量通過重疊進行抽象展示。在青銅器紋飾中凡是形體粗大的、軀體蜿蜒的動物設(shè)計形象都被看作“龍”類，亦被稱為“龍紋”或“夔龍紋”。

漢代，正統(tǒng)的“龍”形象逐漸演變成長蛇狀的“三停九似”形象風(fēng)格。這一形象依據(jù)可以追溯到東漢時期劉慎的著作《說文解字》中的記載，其中形容“龍”的形象是：似披鱗的長蛇，可明可暗、可大可小、可長可短。南宋《爾雅翼》中則記錄了東漢學(xué)者王符關(guān)于龍形象的總結(jié)—龍有九似：即有兔眼、鹿角、牛嘴、駝頭、蜃（蛤蜊）腹、虎掌、鷹爪、魚鱗、蛇身，是九種動物不同元素融合的形象。

“三停九似”的真“龍”形象，正式確定應(yīng)是在北宋時期，《圖畫見聞志》詳細解釋了什么是“三?！?，即：“首至膊，膊至腰，腰至尾”三個部分的長度相等。這些經(jīng)驗也是普通大眾對于“龍”形象的想象和理解。但是不同朝代因為政權(quán)因素和社會因素的影響，龍紋形象在一些細微之處有所差別，大體上有元清秀、明威武、清端莊的說法。“龍”的不同主要體現(xiàn)在頭。

元代龍頭小、頸細；明代龍頭相較元代而言逐漸變大并生有毛發(fā)，毛發(fā)亦隨風(fēng)擺動，因而顯得兇暴威武。

清朝是君主集中制度的頂峰，這一時期龍作為皇權(quán)的象征，它是高高在上、雙目圓睜的，形態(tài)十分威嚴(yán)。雖然不同朝代的龍紋在細節(jié)上有所差別，但總體形象設(shè)計已然成型。

三、清乾嘉時期陶瓷龍紋飾特征分析

（一）清代陶瓷龍紋飾的總體發(fā)展

明、清兩代，陶瓷盛行以龍紋為裝飾。清代龍紋發(fā)展特點總體可歸納為三個時期，早期瓷器的龍紋特點主要承襲明代，并沒有形成獨有的清代風(fēng)格。中期瓷器的龍紋特點以康熙和乾隆時期最具代表性，此時的龍紋給人一種兇猛之感，龍須隨風(fēng)擺動，有張弩之姿，龍發(fā)向后飄動極具動勢，龍口張開似有低吼，整體形象呈現(xiàn)強悍、昂揚上升之態(tài)。晚期瓷器的龍紋繪制相對粗糙，線條趨于簡化，猶如晚清的時局一般，此時“老龍”的威嚴(yán)感幾乎消失殆盡，表情呆滯無神。

由于工藝上主要采用青花、釉里紅、三彩、五彩、粉彩、琺瑯彩等呈現(xiàn)形式，清代龍的構(gòu)圖有了較多變化，常見的有云龍紋飾、海水龍紋飾、戲珠紋飾、正面龍紋飾、螭龍紋飾、夔龍紋飾等。

（二）乾嘉時期陶瓷龍紋的裝飾手法

1.青花龍紋

青花龍紋的極盛時期在元代，到了清代，隨著三彩、五彩、粉彩、琺瑯彩等新品種的出現(xiàn)青花龍紋不再獨領(lǐng)風(fēng)騷，但仍然是清代陶瓷紋飾中不可或缺的組成部分。

乾隆時期的青花龍紋顏色整體藍中閃黑，有明顯的色散現(xiàn)象。如圖1所示，乾隆青花云龍紋雙耳扁瓶，其上繪制的正面五爪祥龍，源自康熙時期，龍于云中翻騰扭轉(zhuǎn)，盡顯威勢，目光如炬，象征至高無上的皇權(quán)。瓷器匠人以鈷青色料進行染、點、勾、描，細致描繪了龍軀、龍首、龍爪，使其靈動如生，盡顯高超巧技。

圖1 乾隆青花云龍紋雙耳扁瓶 中國國家博物館藏

在嘉慶時期景德鎮(zhèn)工匠們開始使用浙料，這一時期龍紋的顏色雖與乾隆時期相似，但是其色彩更藍、更深，且也有暈散的現(xiàn)象。到了后期，隨著瓷器的開支變少，青花瓷器上的龍紋顏色開始出現(xiàn)發(fā)黑、淺藍、漂浮的現(xiàn)象，但總體特點是混藍，色帶較為漂浮刺目。如圖2所示，嘉慶青花云龍紋螭耳瓶。其上繪飾的龍紋神情威嚴(yán)、凌厲的氣勢攝人心魄。但對比乾隆時期色澤偏暗，“龍”的形態(tài)也更偏向生活化。

圖2 嘉慶青花云龍紋螭耳瓶 故宮博物院藏

2.五彩龍紋

乾隆時期，五彩龍紋具有非常強的質(zhì)感，細節(jié)的刻畫也十分到位，整體表現(xiàn)出層次分明、明暗清晰的特點。此時的五彩龍紋常有其他紋飾作為修飾，起到了突出主體的作用，如圖3所示。

圖3 清乾隆款五彩龍鳳碗 沈陽故宮博物院藏

嘉慶時期的龍紋對比乾隆時期，龍身尺寸有所拉長，生活化的細節(jié)增多，龍口的張開幅度變小，龍頭的傾斜程度也減弱。

3.粉彩龍紋

粉彩始創(chuàng)于康熙時期，極盛于雍正時期。乾隆時期在前者的基礎(chǔ)上進行了工藝上的革新。

第一，底色從以彩釉為主變成以白釉為主，質(zhì)地油潤；第二，器型從實用器盤、碗杯到文房器物再到大件裝飾器物，種類齊全；第三，彩底出現(xiàn)了軋道工藝，即制作出極其精致的花紋滿飾器身，再配合開光的構(gòu)圖形式融合成新的軋道開光的裝飾風(fēng)格。此風(fēng)格顯示出粉彩特有的富麗堂皇的裝飾特點，并一直延續(xù)到晚清乃至民國時期。乾隆時期粉彩的龍紋樣式與五彩樣式吸取了許多西方繪畫技藝的精華，使得龍紋的形象更加寫實與艷麗，如圖4所示。

圖4 清乾隆粉彩轉(zhuǎn)心瓶 上海博物館藏

嘉慶時期的龍紋飾與乾隆時期相比，在威嚴(yán)和氣勢上稍顯不足（圖5），在細節(jié)刻畫上也不如乾隆時期精致，尤其是配色不甚和諧，當(dāng)然，這是由當(dāng)時的社會經(jīng)濟背景所決定的。

圖5 清嘉慶粉彩荷花龍紋碗 上海博物館藏

（三）乾嘉時期陶瓷龍紋的樣式組合

1.云龍紋

云龍紋是以龍紋為主，云環(huán)繞其間，龍作飛行姿態(tài)，云中有龍，飄逸灑脫。陶瓷云龍紋傳自康熙時期，與乾隆時相比，兩個時期的云龍紋有很多相似的特征。比如整體身軀都呈“弓”字形；對于龍鰭的描繪每筆都勾畫得十分清晰；云紋以卷云紋為主，也有火焰云紋；龍身極富動感，龍須向上揚起，龍爪勾回有力卻不銳利。嘉慶時期云龍紋的主要區(qū)別在畫工方面，比起乾隆時期缺少了細膩感。比如在龍鱗的刻畫上稍顯潦草，龍角威勢不如乾隆時期，龍身的形狀比較僵硬，整體風(fēng)格不像上一代那樣莊重有力。

2.海水龍紋

龍與海水結(jié)合，龍在風(fēng)中行走，在海中徜徉。海水龍紋在乾隆時期并沒有得到實質(zhì)性的創(chuàng)新，總體上還是對康雍兩代風(fēng)格的繼承。細節(jié)之處稍顯不足，紋樣整體有一種僵硬之感。到了嘉慶時期，海水龍紋的變化主要表現(xiàn)在海水紋的描寫上，風(fēng)格不再寫實，完全變成了一種輔助紋飾，丟失了與主體龍紋的互動之感。

3.戲珠龍紋

戲珠龍紋主要分為兩種，即二龍戲珠和趕珠龍紋。前者以寶珠為中心，二龍呈現(xiàn)爭搶卻勢均力敵的態(tài)勢，后者則是寶珠在前，龍紋在后的形象。乾隆時期，戲珠紋飾的刻畫十分細致，特別是首、爪、須、發(fā)、鱗等細節(jié)都不吝筆墨，著重表現(xiàn)，一絲不茍，令人贊嘆。嘉慶時期風(fēng)格上雖然承襲了上一代的風(fēng)格，比如須發(fā)、背鰭如竹葉狀，火焰較短。但繪制時紋理相對較粗糙，精細程度不足。

四、清乾嘉時期陶瓷龍紋飾特征形成的原因

（一）受社會經(jīng)濟發(fā)展影響

瓷器是商業(yè)、手工業(yè)的重要組成部分之一，與清代本身的社會和經(jīng)濟發(fā)展背景是密切相關(guān)的。乾隆時期是清朝經(jīng)濟社會發(fā)展的鼎盛時期，很多變化都深刻反映在瓷器上。在這一時期，官窯與民窯相互促進、相互影響，陶瓷行業(yè)也進入了一個前所未有的發(fā)展時期，在繪畫方面，陶瓷的繪制手法在吸收中國畫意境的同時也借鑒了西方繪畫中對光影、紋理等細節(jié)的處理技巧，在材料方面不吝工本、創(chuàng)新研發(fā)，使得龍紋裝飾的風(fēng)格和應(yīng)用達到了巔峰。乾隆時期瓷器上的龍紋樣非常規(guī)范而且種類繁多，手繪技法精湛、畫風(fēng)細致，制作量也非常大。

從乾隆中后期到嘉慶時期，國力的衰落對瓷器的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。這種影響體現(xiàn)在器型、釉色、燒制、裝飾、繪畫、創(chuàng)造力和藝術(shù)性等方面，龍圖案不再高不可攀，而是更加生活化、民俗化。

（二）受帝王審美情趣的影響

在古代社會，皇帝個人的偏好直接影響著社會的方方面面。清代的陶瓷，尤其是官窯瓷器，除了被作為實用器物，更多的是作為裝飾器物，這就很好地解釋了為什么清代陶瓷能夠得到快速發(fā)展?？滴鯐r期，社會經(jīng)濟逐漸復(fù)蘇，景德鎮(zhèn)陶瓷在此期間也得到快速發(fā)展，逐步建立了御窯廠，用以滿足皇帝及皇室對陶瓷的需求。乾隆皇帝非常重視御窯的生產(chǎn)，因此對御窯瓷器的燒制進行了嚴(yán)格的監(jiān)督。在這一時期，陶瓷得到了進一步的發(fā)展和創(chuàng)新。為顯示皇權(quán)，御窯在陶瓷裝飾中使用了大量的龍紋圖案，因此當(dāng)時出現(xiàn)了大量龍紋瓷器。御窯選用技藝精湛的工匠，在陶瓷燒制時原料更是不計成本，這些都是乾隆時期陶瓷能夠得到顯著發(fā)展的原因。

嘉慶時期是清代社會由盛轉(zhuǎn)衰的重要階段。在乾隆后期，由于社會各方面的矛盾開始不斷激化，經(jīng)濟形勢急轉(zhuǎn)直下。為了節(jié)省開支，朝廷不再派陶瓷監(jiān)督員到景德鎮(zhèn)窯廠，而是派地方官員進行協(xié)管。因此，瓷器不論是在生產(chǎn)規(guī)模還是在品種以及數(shù)量上，都不能和之前相提并論了。根據(jù)關(guān)于御窯廠瓷器的記載：嘉慶四年，朝廷將每年燒造官窯陶瓷的款項，由一萬兩銀改為七千余兩，不久之后又縮減至五千兩。嘉慶十一年十一月，官窯又奉旨“自明年為始，九江關(guān)呈進大運瓷器，著減半燒造”，于是款項又減為二千五百兩。之后到了嘉慶十五年十二月，皇帝更是下旨結(jié)束了御窯廠的制造。瓷器的發(fā)展和經(jīng)濟發(fā)展息息相關(guān)，當(dāng)經(jīng)濟開始衰退時，瓷器的發(fā)展也就出現(xiàn)疲軟的態(tài)勢。嘉慶時期陶瓷多以實用器具為主，觀賞瓷器越來越少，風(fēng)格更加趨于生活化。

五、總結(jié)

本文對清代乾嘉兩朝陶瓷的龍紋裝飾特點進行了分析和總結(jié)，乾嘉時期是清朝的政治、經(jīng)濟由盛轉(zhuǎn)衰的一個轉(zhuǎn)折點。此時，龍紋裝飾的變化也從側(cè)面體現(xiàn)了時代變化的特征。從龍紋的樣式來看，乾隆時期的龍紋飽滿、密集，布局完整、結(jié)構(gòu)緊湊，呈現(xiàn)出華麗的風(fēng)格。嘉慶時期更注重輔助紋樣與主紋樣的搭配，紋樣的描述更偏向現(xiàn)實。乾嘉兩代不同龍紋風(fēng)格與時代背景息息相關(guān)，并且也受皇帝個人偏好的影響。本文只是截取一小段歷史探討龍紋形態(tài)特征的變化，希望可以為相關(guān)研究提供一些借鑒。

注釋

①（東漢）許慎：《說文解字》第十一卷，中華書局，1985年版第389頁。

②（宋）羅愿：《爾雅翼》卷三，吉林出版社，2005年版第96頁。

③（宋）郭若虛：《圖畫見聞志》卷一，中國書店出版社，2021年版第21-22頁。