王 鑫（中國人民大學 藝術學院，北京 100872）

一、清代禪宗繪畫中的“靜思羅漢”形象

汪士慎（1686—1759年），“揚州八怪”之一，擅畫墨筆梅、蘭、竹，尤以畫梅著稱，人物畫較為少見。這幅《鏡像水月圖》（圖1）以獨特的畫風成為汪士慎的代表作。在蒼茫淋漓的月色之下，一位著黑衣、上身半袒的羅漢獨坐岸邊，他雙手交錯于膝上，半跏趺坐，神態(tài)悠閑，仿佛對眼前水中的這一輪月影陷入沉思。此圖與汪士慎通常的作品風格有所差異，呈現(xiàn)出深刻的佛理禪韻。畫面下方汪士慎自題四句偈子：“鏡中之影，水中之月。云過山頭，獅子出窟?！笨钤疲骸扒逑胬先嗽写朔?，近人偶一摹寫，以博明眼一笑。”清湘老人指的是清初“四僧”之一的石濤（1642—1707年），可知石濤曾經也畫過這幅畫。

經考察，筆者在石濤存世的作品中，并未發(fā)現(xiàn)《鏡中水月圖》的存在。但2012年面世的《大士百頁羅漢圖冊》第二十五頁（圖2），描繪了一位身穿破舊袈裟的羅漢，獨自坐在一棵松樹之下，半跏趺坐，雙手交叉于膝上，與《鏡影水月圖》中姿態(tài)相仿。不同的是，二者處于不同的環(huán)境，石濤畫中的羅漢并無水月，而是古松相伴，因此呈仰頭觀松的姿勢。

實際上，除汪士慎、石濤外，其他清代畫家也畫過這類“靜思羅漢”的形象，如羅聘、清末弘一法師等，這些羅漢的形象顯然受到文人繪畫的影響，與宗教繪畫中的羅漢圖不同，汪士慎與石濤的《鏡影水月圖》則是在一般的“靜思羅漢”形象中加入了“水月”這一意象，使其更具佛理意味。那么，在禪宗繪畫中流行的這一“靜思羅漢”形象是從何時開始流行的？這一形象來源于何處？

二、羅漢圖中的“靜思羅漢”形象

羅漢的形象最初表現(xiàn)為佛的陪侍者，唐代以后，羅漢繪畫成為獨立的題材，盧楞伽所繪的羅漢就是其中比較典型的代表，但唐代是羅漢繪畫設計的開始，受到佛陀威嚴形象的影響，羅漢傾向于拘謹、莊嚴，身后有背光，羅漢從站姿轉換為坐姿，或俯、或倚，多為垂足、跏趺坐、半跏趺坐，人物動作有了靈活變化，但并未有扶膝坐的姿態(tài)。

1.圖1 清 汪士慎 紙本墨筆 縱 119.5 cm 橫 53.5 cm 廣東省博物館藏

2.圖2 清 石濤《百頁羅漢圖冊》之二十五 故宮博物院紫禁城出版社出版

五代兩宋繼承了唐代佛教美術的基本特征，并有所取舍地進行吸收與改造，五代的張玄和貫休二人建立“世態(tài)相”羅漢畫與“野逸體”羅漢畫風格特色，貫休的羅漢像大都粗眉大眼、豐頰高鼻，姿態(tài)更加豐富，垂足坐減少，多為游戲坐，羅漢手上多有法器。宋代李公麟、劉松年、周季常、林廷圭都有羅漢圖作品傳世，但這些羅漢要么在奇石怪林中作出反常、肆意的姿勢，要么是世俗庭院中站立、倚坐接受供奉，呈現(xiàn)出世俗化的特征，并未出現(xiàn)扶膝思考的圖式。

元代羅漢承襲宋代的風格，特別是李公麟（約1045-1106年）的白描羅漢一直為后世傳摹，直到明代禪宗思想開流行，明代的羅漢畫和文人思想結合，不再是單純的佛教題材，羅漢的形象走向更加怪異、抽象、寫意的境界。明代羅漢畫家如仇英、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、尤求等都有羅漢圖傳世。其中，吳彬、李貞的繪畫就出現(xiàn)過“靜思羅漢”這一形象。

吳斌（活躍在1583—1626年間）中年時期所作《五百羅漢圖》，造型古怪變形，線條古雅不輕浮，人物姿態(tài)奇趣復古，位于卷首的羅漢姿勢也是作扶膝思惟狀（圖3）。值得注意的是，吳彬所畫的羅漢與中石濤所畫的羅漢在姿態(tài)、體型、面部特征、頭部曲線方面相似度非常高。所不同的是，石濤將背景變成一棵松樹，產生了“觀松”這一情節(jié)，石濤的羅漢形象，應直接受到吳彬的影響。

3.圖3 明 吳彬《五百羅漢圖卷》天津楊柳青畫社出版

4.圖4 明 李貞《觀音變相圖》局部 北京市工藝品進出口公司

5.圖5 明 釋迦像 《顧氏畫譜》 文物出版社1983 年精裝本

活躍于明代萬歷年間的另一位畫家李貞也畫過“靜思羅漢”形象，《故宮書畫圖錄》著錄李貞的《觀音變相圖》描繪了觀音十七種應身像，第十一種變相描繪了一位雙手交叉扶膝思惟的羅漢（圖4），羅漢坐在樹葉編制的席墊之上，頭側有長發(fā)，與吳彬所繪的羅漢相比更加清瘦，目光向下，陷入深深的自我沉思之中。卷尾李貞自題：“余繪大士非求福利也，以世不知有像教因而魔壞信回脩行無籍，雖然金石土木，欽爾壯嚴，塔廟華香，時難供玩，于馬發(fā)清凈心形，諸筆墨得邀□慈眼普印，慧香固知漚鏡本□，徒饒幻影，然而十方三世無不現(xiàn)前安知，三十二應身非其普度重生而現(xiàn)徽咲手，則余以繪亦可謂非贅也夫。壬辰仲秋，李貞敬識。”

從題跋中可知，這幅畫創(chuàng)作的時間應為萬歷二十年（1592年）。李貞言自己繪畫并非為了牟利，而是為了教化眾生與提供福報。從人物的姿態(tài)上看，李貞所繪的羅漢畫樣式更接近《鏡影水月圖》，那么這一樣式從何而來？明代萬歷三十一年，杭州雙桂堂初刻印行的《顧氏畫譜》，其中收錄了一幅繪畫作品（圖5），此畫與李貞的羅漢像十分相似，但描繪的應為釋迦牟尼像（眉心有白毫）。這兩幅畫中羅漢的姿勢和外貌特征相似，畫者選擇了同一角度，并且身邊都有僧人使用的器物。不同的是，李貞所繪的版本中，羅漢坐在樹葉上，身旁多一本經書，人物頭頂無發(fā)，也沒有旺盛的胡須?！额櫴袭嬜V》中畫面上方出現(xiàn)了樹枝，坐在石臺之上。

綜上所述，“靜思羅漢”的形象在明代的羅漢圖中就已經流行。李貞所畫的“靜思羅漢”的形象與《顧氏畫譜》釋迦形象相似度極高，很有可能“靜思羅漢”正是受到釋迦形象的影響。

三、“靜思羅漢”的圖式來源

丁云鵬（1547—1628年）是明代晚期最負盛名的道釋人物畫家，他所畫的佛像古拙而富有趣味?，F(xiàn)藏于天津博物館的《釋迦牟尼像》（圖6）是丁云鵬在萬歷三十二年（1604年）所作。這幅畫中所描繪的釋迦面部卷曲的胡須與螺發(fā)連為一體，雙目微閉，神色凝重，右腿盤坐在蒲團上，左腿豎起，雙手交叉在膝蓋上，頭部伏搭在右膝的手背上。釋迦的腿、手足枯瘦且多毛，手足指甲尖長，與線條圓潤、流暢的白色袈裟形成鮮明對比。與石濤、顧氏畫譜中的人物背景相似，這幅釋迦牟尼像的背景出現(xiàn)了樹，并且更加具體地描繪在山洞前。

圖6 明 丁云鵬 《釋迦思惟出山圖》 天津博物館藏

目前，學者王中旭作出考證，認為此畫題名為“釋迦牟尼像”是錯誤的，應為“釋迦思惟出山圖”，并且找到宣德妙因寺萬歲殿東側暗廊西壁北側的一則佛傳故事的圖像，認為此圖描繪的正是釋迦經六年苦修后領悟到“苦行非菩提因”的道理，從而出山的情節(jié)。這一形象區(qū)別于傳統(tǒng)的、被描繪成枯瘦如柴卻依舊修行打坐的《釋迦苦行像》。王中旭還在克利夫蘭藝術博物館發(fā)現(xiàn)了一件釋迦伏膝思惟的銅像，他指出此像不應該是該館所認為的元代《釋迦苦行像》，而是《釋迦思惟出山像》。筆者贊同這一圖像為《釋迦思惟出山像》的觀點。故宮博物院舉辦的展覽“傳心之美—梵蒂岡博物館藏中國文物于故宮博物院展出”中也展出了一件明代傳教士帶回的佛像，姿態(tài)和外形特征都符合“釋迦苦行出山”的圖式特征。但這一圖式是否為明代創(chuàng)造，明代之前是否出現(xiàn)還有待考證。

另一位明代人物畫家尤求也畫過羅漢繪畫，尤求的生卒年不詳，他的活動時間可以從四川省博物館所藏的《羅漢圖》卷中推測一二?！读_漢圖》卷尾有畫家自題：“此圖乃唐李龍眠筆，畫于內府者。時嘉靖丙午歲四月四日到平湖，有五臺陸氏家書蓄古今傳畫，邀余觀，世得見此卷，筆法精妙且細如毫發(fā)，儼若夢中西方游一遍也。爽目快心，不忍釋手，因遂借其圖臨之。以至癸丑年始完此卷。余仿之不過得其一品耳。覽者幸勿哂焉。長洲尤求識?！?/p>

嘉靖丙午為1546 年，癸丑為1553 年，歷時七年才完成此卷。值得注意的是，這幅畫中也出現(xiàn)了“釋迦思惟出山”的圖式。這幅畫題名為《羅漢圖》（圖7），畫面卷首是眾弟子環(huán)繞佛祖、佛正在講經說法的畫面，接下來五百羅漢分組出現(xiàn)，或在洞中，或在樹上，或聚在橋邊，或在山澗，姿態(tài)各異，為聽經而忙碌的羅漢們營造出一種歡快的節(jié)奏感。接著，卷尾又出現(xiàn)了釋迦牟尼坐在山石旁樹下扶膝思考的形象，眾弟子在山下膜拜仰望，思考佛法妙義。如果卷首出現(xiàn)的是成佛后的釋迦，那么卷尾為何再次出現(xiàn)釋迦的形象？

圖7 明 尤求《羅漢圖》（局部）四川省博物館藏

山西博物館藏有一幅《祇園大會圖》，這幅手卷為瓷青紙，縱37.2 cm，橫1 889 cm，所繪人物凡能看清眉目的共有883人。這幅畫的卷尾也出現(xiàn)了釋迦交手扶膝的形象（圖8）。《祇園大會圖》的作者為日本畫家發(fā)僧，在《祇園大會圖》卷末，發(fā)僧款署：“至正丙午佛生日，發(fā)僧沫手敬寫?！睋?jù)山西博物館的張獻哲、大同市博物館的劉貴斌研究考證，發(fā)僧應在元末至正丙午以前就來中國了，這幅畫是發(fā)僧來中國后所寫，卷尾有跋“元末明初寓江浙”。

圖8 元 發(fā)僧《祇園大會圖》（局部）瓷青紙 描金 縱37.2 cm 橫1889 cm 山西博物館藏

長卷所描繪的是精臺建成后，來自四面八方的僧徒們云集在“祇園”聽釋迦牟尼說法的情景，他們有的從水上來，有的成群結隊，有的三個一群、五個一伙，最多者近百人。奇怪的是，《祇園大會圖》中竟然出現(xiàn)了與尤求所摹李公麟《羅漢圖》中相同的畫面，但《祇園大會圖》所描繪的內容為尤求摹《羅漢圖》的兩倍之多。經過比較，筆者發(fā)現(xiàn)《羅漢圖》中的場景可與《祇園大會圖卷》中的部分場景重合。如果尤求所摹的《羅漢圖》為李公麟真跡，那么元代發(fā)僧所繪的《祇園大會圖卷》應為李公麟基礎上的進一步創(chuàng)作。由于圖像不夠清晰，這兩個版本還需要進一步考證。根據(jù)上面的發(fā)現(xiàn)，至少可以得出以下結論：明代流行的釋迦思惟出山的圖式在元末就開始有描繪，或可推至宋代李公麟。

四、結語

丁云鵬的《釋迦思惟出山圖》、美國克利夫蘭藝術博物館、梵蒂岡國家博物館的釋迦思惟出山銅像可以證明“釋迦思惟出山”的圖式在明代的道釋人物畫里已經廣泛出現(xiàn)。尤求所臨摹的李公麟《羅漢圖》與元代發(fā)僧《祇園大會圖》圖像的風格相似并且有高度重合的地方，推測是發(fā)僧在李公麟《羅漢圖》的基礎上進一步創(chuàng)作的，此畫呈現(xiàn)出體量龐大的祇園大會場景。從以上內容可以得出結論：“釋迦思惟出山”這一圖式在元代就開始流行，最早可以追溯至宋代李公麟的《羅漢圖》。

這一圖式中的釋迦形象，以一種富有哲理意味的冥思和靜穆的氛圍受到禪宗和文人的喜愛。佛教繪畫中靈活多變的羅漢畫吸收了這一流行圖式，逐漸發(fā)展出扶膝靜思的羅漢形象。明代吳彬、丁云鵬以及清初僧人石濤所描繪的“靜思羅漢”形象都是這一新審美趣味的體現(xiàn)。石濤、汪士慎的《鏡影水月圖》在此基礎上還加上了“水月”意象與詩的闡釋，使得禪意和文學意味更加濃厚。

注釋

①《過云樓書畫記》《珊瑚木難》《鐵網珊瑚》均有記載李貞藏畫和題跋語，但并未在《明畫史》中找到記載，推測應活動于萬歷年間。

②王中旭：《丁云鵬<釋迦思惟出山像>考—兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪”》，《美術研究》，2018年第2期，第59-67頁。

③所謂“祇園”，或稱“祇園精舍”，是印度佛教圣地之一。據(jù)說釋迦牟尼成道后，薩羅國給孤獨長者，用大量黃金購置臺衛(wèi)城南祇陀太子園地（今印度）建筑精舍，請釋迦牟尼說法。祇陀太子因奉獻了園內樹木，因此以兩人名字命名，祇園與王合城的竹林精舍并稱，相傳釋迦住此宣揚佛教有20多年。