馮效剛

我國的表演心理學研究起步于20世紀80年代，曾產生過不少值得關注的理論研究成果，可以說，20世紀末中國音樂表演心理學學科的研究主體(關注音樂表演心理問題的音樂學者群)已經(jīng)形成，這一時期產生的理論研究文獻不僅對問題的思考頗為深入，而且論域非常廣泛，這些成果形成了我國早期音樂表演心理學研究的理論特色。步入21世紀后，中國音樂表演心理學顯現(xiàn)出“井噴”似的研究發(fā)展樣態(tài)：首先，從2000年起截止到2020年(不完全統(tǒng)計)，在中國知網(wǎng)上以“音樂表演心理”為主題詞搜索，顯現(xiàn)出來的文章多達六百篇以上；其次，隊伍不斷壯大，形成了一個龐大的研究群體，其中不乏有獨具理論品格的學者引領著學科的發(fā)展方向，如羅小平、黃虹、孫佳賓、蔣存梅、吳潔麗與蔣聰(按發(fā)表文章時間排序)等。這表明，我國音樂表演心理學學科進入飛速發(fā)展的時期。然毋庸諱言，目前展現(xiàn)出來的此時期的研究成果比早期(20世紀)在“質量”上明顯存在差距。

綜合來看，新世紀中國音樂表演心理學研究呈現(xiàn)出以下特點：首先，研究者對音樂表演心理學的學科認知有“長足”的進步；其次，對音樂表演心理學的研究視域有所擴展；第三，出現(xiàn)了對音樂表演創(chuàng)造心理原理的探索性研究。

一、對音樂表演心理學的學科認知

新世紀我國音樂表演心理學研究一個值得關注的現(xiàn)象，是產生了一些對音樂表演心理學“學科”本身進行研究的論文?！皩W科”是一個看似簡單、實際上非常復雜的概念，它既是一門知識(學術)的組織系統(tǒng)，又“是一個集某一領域研究內容、方法、模式、價值、精神、風格、素質、優(yōu)勢等于一身的統(tǒng)一體”(1)陳燮君：《學科學導論——學科發(fā)展理論探索》(前言)，上海：上海三聯(lián)書店，1991年。。我國早期關注音樂表演心理學的學者們雖然在奠定中國音樂表演心理學學科基礎方面做出了大量的貢獻，但對音樂表演心理學的“學科”認知以及研究方法鮮有涉及。在新世紀初的2002—2003年，有三篇文章涉及到這個問題。作者指出：由于音樂表演是音樂藝術創(chuàng)造活動中生理、心理因素最豐富、最活躍的一個環(huán)節(jié)(2)馮效剛：《音樂表演心理學的任務》，中央音樂學院音樂學研究所，第一屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會學術研討會論文集，中央音樂學院音樂學研究所：中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會，2002年。，所以研究演奏家在音樂表演藝術創(chuàng)造活動中的生理、心理律動，從整體的、動態(tài)的角度揭示音樂表演藝術創(chuàng)造的內在規(guī)律成為音樂表演心理學責無旁貸的任務(3)馮效剛：《對音樂表演若干心理問題的研究》，《黃鐘(武漢音樂學院學報)》2003年第4期，第66-71頁。。文章進而從“思維”的角度談到音樂表演藝術研究科學性的問題，認為音樂表演藝術研究的科學性主要體現(xiàn)在對音樂演奏思維特性的科學分析上。具體的說，就是運用生理科學與心理科學的原理對音樂演奏進行符合自然規(guī)律的分析和研究(4)馮效剛：《關于音樂表演藝術研究科學性問題的思考》，《南京藝術學院學報(音樂及表演版)》，2003年第1期，第90-94頁。。在我國音樂表演心理學研究領域，這是繼周海宏之后，在新世紀最早強調運用科學方法分析研究音樂表演藝術問題的論文，值得引起關注。

在2005年舉辦的“第二屆中國音樂心理學學術研討會”上，一些學者從不同角度對音樂表演心理學的學科性質、學科研究方法闡發(fā)了看法，值得重點關注。

蔣存梅《國外音樂能力研究的回顧與反思》是新世紀音樂表演心理研究領域一篇重要文獻。作者根據(jù)在國外學習期間收集的相關資料，展開對音樂能力問題的專門思考。其中，對音樂表演問題的論述強調了科學測試的重要作用，并選取了一些較有影響力的“音樂能力測驗”范例，通過簡要梳理，提出了一些值得我們思考的觀點。作者首先對“音樂能力”這個術語進行了反思，指出理解中存在著的“混亂”現(xiàn)象，進而對“音樂能力的構成”進行了辨析，接著談到“遺傳和環(huán)境”問題，特別強調了“環(huán)境”對于發(fā)展音樂能力的決定作用。作者認為“音樂能力傾向(Music Aptitude)指的是獲得音樂技巧的潛能。”按照《格羅夫音樂與音樂家詞典》相關條目的解釋，音樂能力是“能力傾向和成就的結合體”，取決于“音樂技巧和音樂理解的水平”(5)原文注：S.Stanley，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Vol.20，Macmillampublishers Limited，Ed. 2001.。于是，這就改變了“以往人們普遍認為音樂才能在很大程度上是遺傳”結果的認知。(6)作者的表述：“音樂才能主要指個體在音樂表演方面所具有的天賦，即音樂表演的潛能(Capacity)。……然而，目前許多研究還是認為，高水平的音樂表演在很大程度上體現(xiàn)了音樂的學習?！钡?2-73頁。

因此，從某種程度上說，良好的音樂遺傳有助于音樂環(huán)境的形成，同樣地，良好的音樂環(huán)境反過來也促進了音樂遺傳向現(xiàn)實音樂能力的轉化。(7)蔣存梅：《國外音樂能力研究的回顧與反思》，《音樂研究》，2005年第3期，第74頁。

通過蔣存梅對國外音樂能力測驗研究的梳理可以看出，新世紀音樂表演心理的科學研究對一些問題的認知已經(jīng)產生了“質”的改變：音樂表演者的能力(技能)是其“音樂才能”(先天條件)加上“音樂學習”(后天努力)的結果，這已然成為共識性的認知，強調了音樂演奏技能訓練的意義。

鄭茂平在會上提交了名為《音樂心理學及其研究的方法學探討》的論文，提出音樂心理學的研究方法應“以學科性質為前提，以學科內容為基礎”的觀念：

音樂心理學的學科性質主要包括音樂心理學的操作性定義和音樂心理學的學科特點；音樂心理學的內容體系主要由基本理論、心理與行為(個體心理與行為、社會心理與行為)和影響音樂藝術活動的相關心理因素三個部分構成。音樂心理學的方法學是其學科體系的構成部分，它包括方法論原理、方法學趨向和具體研究方法。(8)鄭茂平：《音樂心理學及其研究的方法學探討》，《中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會·第二屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會學術研討會論文集》。中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會：中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會，2005年，第114-133頁。

文中強調：音樂心理學的學科性質和學科內容體系決定了音樂心理學研究應注重科學性的問題。這是一篇對音樂心理學總體認知的文章，但并未對音樂表演心理問題進行深入研究。

蔣聰在“第二屆中國音樂心理學學術研討會”上介紹了“音樂表演心理實驗研究”(9)蔣聰：《音樂表演心理實驗研究綜述》，《中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會·第二屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會學術研討會論文集》，中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會：中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會，2005年。的概況，認為歐美國家的音樂表演心理實驗研究涉及到“表演測量”“表演模式”(關注音樂表演情感表現(xiàn))、“表演規(guī)劃”(受認知心理學影響)等方面，“這足以說明國際音樂表演領域研究發(fā)展到一定深度，分類細致，與其他學科的交叉融合?！?10)蔣聰：《音樂表演心理實驗研究綜述》，《中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會·第二屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會學術研討會論文集》，中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會：中國音樂家協(xié)會音樂心理學學會，2005年。我國2002年召開的“第一屆全國音樂心理學大會”的光盤版《音樂心理學文集》中，僅收編了21篇音樂表演心理論文，說明我國音樂表演心理研究還處于起步階段。

在羅小平和黃虹合著的《音樂心理學》(2008 年修訂版)(11)羅小平，黃虹：《音樂心理學》，上海：上海音樂學院出版社，2008年。中，第七章專門闡述了音樂表演心理問題，其特點是：介紹了國外相關領域研究的重點在于“表演測量、心理與社會因素、表演模式、視奏、表演策略等方面”，是“以量化實驗為主流，心理與社會因素、個性心理、表演評估為定性研究”，突出了音樂表演心理研究的“重點”為“感知、視奏、情感交流、技巧”等幾個方面，強調音樂表演是演奏者以其內在的“情感體驗、想象、領悟相結合”，“與外在物質材料”變化而形成的一個有機整體。(12)蔣聰：《心理空間的諳歷體驗——讀羅小平、黃虹的新版〈音樂心理學〉》，《星海音樂學院學報》2011年第3期，第171頁。

這一時期，楊和平在《新中國音樂表演心理學文獻研究》中提出的觀念值得特別關注。他認為：

從音樂表演心理學的研究廣度說，所研究問題涉及到音樂表演——演唱、演奏、怯場等有關心理學理論；論及到鋼琴、聲樂(歌唱)、部分中西樂器、中外音樂表演心理學發(fā)展史等與演奏、演唱的心理學問題，其廣度不言而喻；從深度上講，既有針對某一樂器(如鋼琴、二胡等)在心理實驗的基礎上，進行全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘，也有對聲樂(歌唱)藝術心理學的理論與實踐體系的構架，還有針對演唱、演奏怯場心理問題提出的各種對策；從多維的視野出發(fā)，其研究關注到心理學的多個維度，如對演奏心理技能、注意力、情感、情態(tài)、音樂感知力、知覺、直覺、想象、聯(lián)想等。所有這一切，昭示出音樂表演心理學從廣度、深度到多維的研究特色。(13)楊和平：《新中國音樂表演心理學文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第37頁。

筆者同意楊和平的判斷，并認為：音樂表演心理學是一個具備獨有的理論品格和系統(tǒng)化知識體系的學科，是“運用相關的科學原理對音樂表演藝術現(xiàn)象進行科學分析”的理論體系。

此后，呂華珍(14)呂華珍：《音樂表演緊張心理的動力學分析》，《人民音樂》2009年第7期，第54頁。在早期音樂表演緊張心理的研究基礎上展開進一步分析，她借鑒德國心理學家?guī)鞝柼亍だ諟亍皠恿π睦韺W”的兩個基本原理(生活空間和心理緊張系統(tǒng))對音樂表演緊張心理進行研究。

由此可見，我國音樂表演心理研究領域的學者們對學科的認知產生了本質性的變化，徹底改變了以往同類研究以感性經(jīng)驗總結為主的狀態(tài)。

二、研究視野的拓展

研究視野的拓展是新世紀中國音樂表演心理研究中的一個“亮點”。自20世紀下半葉以來，音樂認知心理研究已成為世界音樂心理研究的核心部分，而我們亦看到中國學者在音樂表演心理研究中對認知心理學的關注，這是我國該領域研究“本土化”的新動向。

1.認知心理學的“本土化”動向

2003年，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》發(fā)表了名為《關于音樂表演藝術研究科學性問題的思考》，作者通過對音樂演奏生理技能的分析，談到“反射機制”“順應”“同化”等問題；進而從心理學的角度分析了“直覺”“抽象思維”“形象思維”“表象”“情感”在音樂表演中的作用；最后分析了音樂表演中的“間離效應”。(15)馮效剛：《關于音樂表演藝術研究科學性問題的思考》，《南京藝術學院學報(音樂及表演版)》2003年第1期，第90-94頁。這是新世紀較早的一篇運用認知心理學理論解析音樂表演現(xiàn)象的文章。

2004年，孫佳賓在《論音樂審美記憶結構中的感覺記憶》一文中，通過對認知心理學中記憶結構的研究，“從音樂審美的角度，探討感覺記憶在音樂審美中的作用以及培養(yǎng)人的音樂感覺記憶的方式，并力求為提高人的音樂審美能力，在認知心理方面提供相應的理論支持?！?16)孫佳賓：《論音樂審美記憶結構中的感覺記憶》，《中國音樂》2004年第3期，第63-66頁。此后，他在《論音樂認知心理能力構建的性質與規(guī)律》一文中，“從音樂認知與音樂藝術特有的性質出發(fā)”，“指出音樂認知能力對于音樂創(chuàng)造、音樂表演、音樂審美等音樂活動的積極作用和重要影響，并就構建音樂認知心理能力在音樂創(chuàng)造活動中的意義和作用展開相關論述?！蔽恼箩槍Α耙魳犯杏X與音樂知覺、音樂注意力與音樂記憶力、音樂形式與音樂表現(xiàn)、音樂理解與音樂觀念、音樂思維與音樂意義”等展開研究，提出“具備音樂感覺與音樂知覺能力是音樂認知的基礎；主張培養(yǎng)音樂注意力與音樂記憶力是音樂認知的前提；強調通識音樂形式與音樂表現(xiàn)是認知音樂的關鍵；認為理解音樂與獲得音樂觀念是音樂認知的目標，指出健全音樂思維和把握音樂意義是音樂認知的理想境界?！?17)孫佳賓：《論音樂認知心理能力構建的性質與規(guī)律》，《吉林藝術學院學報》2013第4期，第2頁。

田莉《在音樂審美心理活動中認知能力的提高對鋼琴作品演奏的影響》一文認為：

在音樂審美心理活動中，認知能力的提高對鋼琴作品演奏的效果具有重要意義。音樂認知能力是音樂審美心理活動中重要方面，如何理解、構建合理的思維框架，引用科學的論證方法，活學活用所學的知識，是我們所要研究的前沿性問題。對于音樂生活中種種現(xiàn)象，音樂作品中出現(xiàn)的種種問題，音樂審美心理學介紹的各種知識，將會給我們提供多視角的思維思辨分析能力。每個音樂學習者最關心的問題，歷來就是“我有沒有音樂才能”。但這個問題對于已經(jīng)進入音樂學院大門的學生說來已經(jīng)不那么重要了。更實際的問題，應該是“怎樣發(fā)展我的音樂才能”。音樂學習者可以根據(jù)審美心理和審美個性形成的規(guī)律，發(fā)展自己的能力。首先解決“何謂音樂才能”的問題，那就是善于用印象符號表達情感，或善于從音響符號中提取情感。再根據(jù)認知和記憶的規(guī)律，幫助自己練習，發(fā)掘對美感的敏感，從知識前沿的角度、以一種虛心的求實態(tài)度、勇于探索的精神，有所創(chuàng)新和突破，最終提高作品的演奏水平。(18)田莉：《在音樂審美心理活動中認知能力的提高對鋼琴作品演奏的影響》，東北師范大學碩士論文，2008年。

趙宏宇在《論心理能力在音樂審美認知中的作用》一文中談到：

心理能力是音樂審美活動的基礎，它涉及到與心理意識相關的心理活動的參與，諸如聽覺、感覺、思維、記憶等心理要素的參與，并且通過它們之間的聯(lián)系形成對音樂的理解和認識，音樂理解是音樂認知的關鍵，音樂審美認知要從對音樂的理解開始，音樂理解是通過對音樂的感性體驗和對音樂本體的認識，而音樂認知則是對音樂理性的把握，二者之間需要一個合理的連接——也就是認知過程。音樂認知建立在音樂審美心理能力的基礎之上的，音樂審美能力通常是以感性方式獲得的，但是它最終導向的是理性目標。心理能力在音樂理解和認知過程中決定了音樂審美的水平，只有提高心理能力才能發(fā)展審美者的音樂審美認知能力，體現(xiàn)音樂審美認知的意義和價值。(19)趙宏宇：《論心理能力在音樂審美認知中的作用》，吉林藝術學院碩士論文，2011年。

杜士武通過對《音樂的認知與心理》一書的評論提出：

“藝術是創(chuàng)作者個體獨特生命體驗的集中表述和特定時空語境下情緒情感的表達，具有較為強烈的抽象意涵，而藝術認知則關注和研究具體藝術作品與觀賞者之間情緒、心理等層面上的互動機制。音樂作為最為重要的藝術門類之一，具有悠久的歷史和豐富的文化內涵，是傳統(tǒng)文化中最為絢爛的有機組成部分，同時也是當代社會精神文明建設過程中的關鍵內容，研究其藝術認知具有重要的意義?！?20)杜士武：《論音樂認知的心理規(guī)律與心理能力——評〈音樂的認知與心理〉》，《新聞愛好者》2018年第12期，第119頁。

實際上，隨著心理學研究的持續(xù)深入推進，藝術領域對其關注度日益提高，對各種心理學理論的借鑒也隨之顯現(xiàn)在音樂表演研究中。

2.對心理學理論觀念的借鑒

吳潔麗《我國高等音樂院校本科表演專業(yè)人才知識結構研究》(21)吳潔麗：《我國高等音樂院校本科表演專業(yè)人才知識結構研究》，中央音樂學院碩士論文，2003年。一文雖然是一篇音樂教育方向的碩士論文，但在本科表演專業(yè)人才培養(yǎng)的部分，以不少篇幅談到心理學的重要作用，是一篇值得重視的文獻。作者運用格式塔心理學“整體大于部分的相加”與“異質同構”兩個基本命題在演奏人才培養(yǎng)中的作用，其中涉及到“聯(lián)覺”“情感”“感知”“體驗”等問題。特別是作者提出的“有意識訓練”與“無意識積淀的互動”指明了音樂表演訓練與演奏實踐內外化過程的規(guī)律，這對我們認識音樂表演活動很有啟發(fā)。此后吳潔麗又發(fā)表了《從人類學本體論角度對演奏專業(yè)技術訓練的再認識》一文，通過對李澤厚以實踐為基礎的“人類學本體論”(22)李澤厚：《美學三書》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第456-461頁。的認知提出：演奏技術訓練的深邃之處，不在于表面上的“動作熟練”，更在于技術操作中音樂文化心理結構所包含的審美經(jīng)驗的含量。音樂表演教學的實質是：“以培養(yǎng)音樂感為核心，積淀審美經(jīng)驗為主要途徑，培養(yǎng)個性化的演奏風格為目的”(23)吳潔麗：《從人類學本體論角度對演奏專業(yè)技術訓練的再認識》，《音樂研究》2003年第3期，第55頁。。吳潔麗研究成果的重要意義在于，通過對“演奏技術訓練”的解析，指出了音樂表演與“匠人”演奏差別的本質，指出了演奏者對作品的感知是從具體的形式層入手，進而與之產生“同構”感應的過程。

雷音在《論音樂記憶與想象的心理特征》中，借鑒實驗心理學和音樂心理學的觀念，首先對“音高”“節(jié)奏”“調式”的感知原理進行了分析，提出音樂記憶的三個方面：“有意識記與無意識記、回憶與聯(lián)想及遺忘的克服”，并就其一般規(guī)律進行了分析；進而，他對“想象”的心理特點進行了分析，提出“音樂想象是在音樂感性認識基礎上，通過加工改造和重塑而形成的新的音響形象的心理活動過程；也是提取音樂元素數(shù)據(jù)通過內心音樂聽覺能力的發(fā)揮與展示進行情感表述與宣泄的心理活動過程?！?24)雷音：《論音樂記憶與想象的心理特征》，《江漢大學學報(人文科學版)》2006年第4期，第111頁。雖然認識較為粗淺，但其認為音樂表演始終伴隨心理活動的參與，并逐步形成由低級到高級的心理反射，這表明年輕學者對音樂表演心理活動的正確認知。

此后，畢文彥《熟悉度對音樂知覺干擾效應的影響》一文，“采用知覺干擾效應經(jīng)典實驗范式，以樂段為實驗材料，探究不同熟悉度材料對知覺干擾效應的影響。研究發(fā)現(xiàn)，知覺干擾效應隨材料熟悉度增高而降低，支持競爭激活模型?！?25)畢文彥、賈悅、韓雨栩：《熟悉度對音樂知覺干擾效應的影響》，《科教文匯(上旬刊)》2012年第11期，第136-137頁。

韓冰《音樂思維在鋼琴教學中的重要性》一文提出：

聽覺“是音樂藝術里需要培養(yǎng)的一種反應能力，鋼琴演奏者要獲得對音樂的聽與知的感覺，這是從感性上對音樂的理解與認知。表演者借助某個媒介，將音樂的內涵以及對樂曲的體驗以演奏的方式表現(xiàn)出來，這種表現(xiàn)形式凝聚了演奏者對樂曲的分析，在此之前應該掌握音樂的產生背景，聆聽和分析創(chuàng)作者的思維過程，才能對作品有更深的情感，讓音樂所特有的非具象形式表現(xiàn)得淋漓盡致。這就對作品產生了思維的過程。但是，在實際練習和演奏過程中，演奏者的腦海中的音樂思維已經(jīng)對演奏作品產生了重要的作用”。(26)韓冰：《音樂思維在鋼琴教學中的重要性》，《鴨綠江(下半月版)》2014第1期，第45頁。

蔣聰與理查德·帕恩卡特合作的《音樂心理學研究助力音樂表演人才培養(yǎng)》一文中，結合音樂心理學研究對“演奏練習過程”“音樂表現(xiàn)”和“表演焦慮”等三個方面的問題進行了重新審視，并提出了一些解決方案。首先，作者認為“想象練習”(27)想象演奏某個樂曲的指法動作、音響特點或肢體表現(xiàn)，可以在自然狀態(tài)下進行想象練習，也可以結合錄音進行。韓冰：《音樂思維在鋼琴教學中的重要性》，《鴨綠江(下半月版)》2014第1期，第47頁。是解決“過度練習”可能產生的一些心理或身體傷害的可行策略；其次，作者認為音樂表演中的情感表現(xiàn)具有結構性，明晰某種結構與表現(xiàn)方式之間的關系有助于表演教學(28)他們認為利用一些可視化的分析軟件可以更直接、更有說服力的呈現(xiàn)表現(xiàn)的“效果”。；最后，作者針對“表演焦慮”進行了分析，提出可以通過心理治療的方法、加強技術練習，以及“冥想、身體放松、呼吸練習、瑜伽、有氧運動、催眠療法、亞歷山大技術、引導想象”(29)蔣聰、理查德·帕恩卡特：《音樂心理學研究助力音樂表演人才培養(yǎng)》，《中國音樂教育》2016第2期，第48頁。等方法加以解決。

此外，王世魁的文章(30)王世魁：《論聲樂表演人才的技能及素質培養(yǎng)》，《中國音樂》2005年第3期，第194-200頁。雖然提出“音樂表演人才必須具有極佳的音樂素質、心理素質、文化修養(yǎng)、扎實的專業(yè)基本功和音樂表現(xiàn)需要的各種技能技巧”，但對這些問題并未從表演心理方面展開分析。

從以上研究中不難看出，新世紀我國音樂表演心理學的研究轉向，突出實證、關注認知心理學以及強調理論研究的科學性成為幾大“亮點”。

三、對音樂表演創(chuàng)造性心理的關注

新世紀我國音樂表演心理學研究另一個值得關注的現(xiàn)象，是產生了一些關注音樂表演創(chuàng)造性心理分析的研究論文。

音樂表演是一種創(chuàng)造性行為，這在中外學界早已是達成共識的基本看法。音樂表演和人類的任何創(chuàng)造行為一樣，都是以創(chuàng)造主體——演奏者的心理活動為基礎，并受其支配的。既然“創(chuàng)造性”是音樂表演藝術的本質特征之一，那么，音樂表演藝術的“創(chuàng)造性”原理是什么？音樂表演“二度創(chuàng)作”中理解與詮釋是什么關系？音樂表演藝術“創(chuàng)造性”的心理機制是什么？由于這些問題的復雜性，目前在學界依然眾說紛紜。

在我國，“想象”是演奏心理中涉及到音樂表演藝術創(chuàng)造性的一個重要課題。關于這個音樂表演活動中演奏者大腦中形象特殊展現(xiàn)方式的問題，在學界曾有過廣泛爭議(31)在“中國知網(wǎng)”上(截止到2020年底)可以查找到135篇相關文獻。。早在1989年，王次炤就提出想象在音樂表演活動中的重要作用，但同時認為音樂表演最主要的心理因素是感情體驗而不是想象(32)王次炤：《論音樂表演》，《人民音樂》1989年第7期，第15頁。。幾乎與此同時，羅小平和黃虹在其著作中也強調了想象在音樂表演中的特殊地位，認為：演奏者內心對作品的“音響動態(tài)及音色”設計非常重要，通過聯(lián)想和想象，演奏者“大腦中的音響圖像就可以逐步轉化為心目中所追求的物化的、完整的聽覺形象”，而“更深一層次的想象”可以“使表演獲得更美妙動人的效果”(33)羅小平、黃虹：《音樂心理學》，廣州：三環(huán)出版社，1989年，第154-156頁。。張前也將“想象”作為音樂表演心理的四大問題之一(34)張前：《音樂表演心理的若干問題》，《中央音樂學院學報》1990年第3期，第29頁。。雖然以上學者均強調了想象在音樂表演藝術活動中的重要作用，但他們對于音樂表演藝術活動中演奏者的想象是怎樣發(fā)生的，其發(fā)生原理究竟是什么并未進行深入解析。

筆者注意到，羅小平和黃虹在其論述中曾提出了“聽覺意象”的概念。在2000年，普凱元也談到，聽覺意象是音樂家音樂才能中至關重要的組成部分，音樂意象能力水平因人而異，越早訓練越有利于它的提高(35)普凱元：《音樂內心聽覺的心理學原理》，《交響·西安音樂學院學報》2000年第2期，第9-11頁。。筆者亦曾關注到“意象”這個中國傳統(tǒng)文藝理論概念，認為“意象”對解釋藝術活動中的創(chuàng)作主體——藝術家的創(chuàng)造思維活動規(guī)律頗為合適(36)馮效剛：《論音樂表演“意象”》，《藝術百家》2002年第4期，第49-54頁。。朱桂蘭在2004年以認知心理學理論對此進行了分析，提出：意象是音樂家建立聽覺形象的認知方式和信息處理模式，是一種將抽象的聲音信號轉換為聽覺形象圖形的方式，意象圖式能有效防止信息消失和加深理解，而且這種技巧也不難掌握，應該學會應用意象功能建立聽覺形象，直接將聲音信號反應成蘊涵豐富意義的圖像。(37)朱桂蘭：《試論利用意象圖式建立聽覺形象對提高聽力理解技能的促進作用》，《西南民族大學學報(人文社科版)》2004年第7期，第445-449頁。

2009年，西南大學的李杰提交了名為《音樂意象加工水平研究》(38)李杰：《音樂意象加工水平研究》，西南大學碩士論文，2009年。的論文獲得博士學位(導師：趙伶俐)。作者在“摘要”中寫道：

音樂意象是形象思維與抽象思維的中介環(huán)節(jié)，在音樂實踐活動中，它可以使音樂創(chuàng)作者、表演者、欣賞者高效而愉悅地進行音樂實踐活動。

李杰的研究主要通過分析“證明音樂意象認知的作用”，來拓展“認知加工理論”對音樂實踐活動重要價值的認識，還專門探討了“音樂意象在音樂表演中的作用”以及“音樂意象對音樂技能訓練的作用”。

在對“音樂意象在音樂表演中作用”的討論中，作者分析了目前研究中將“音樂意象”與“音樂形象”混為一談的現(xiàn)象，提出：“音樂意象是音樂表象(聽覺表象、視覺表象)和音樂意義(音樂的本體知識、背景知識、音樂情感)融合的產物，是一種創(chuàng)造性圖像”的觀點。作者通過實證研究，考察了聽覺表象、視覺表象的生成，通過實驗并結合問卷調查證明，“對于任何音樂材料，……無論專業(yè)還是非專業(yè)被試大都能產生聽覺表象、視覺表象或視聽兼有的表象”。這樣一來，音樂意象在演奏者進行作品分析、欣賞音樂時，可以引導他們更為深刻地把握和理解作品。音樂表演者的想象“還體現(xiàn)在運用內心聽覺使整個作品的效果、情緒色彩、細節(jié)與整體結構，在大腦中形成一定的音響圖像”等方面，并總結到：“在音樂表演過程中，依靠音樂意象這個環(huán)節(jié)，發(fā)揮音樂意象的作用，可以大大提高、促進音樂表演的水平”。

在“音樂意象對音樂技能訓練的作用”方面，作者提出“專業(yè)音樂家不僅每天要進行實際的日常技術技巧的練習，而且經(jīng)常使用音樂意象的方式來進行練習”，“音樂意象訓練可以提高音樂家和非音樂家的聽覺想象能力而不是視覺想象能力，甚至音樂的技能、技巧”。在大腦的聽覺皮層，音樂意象“具有重組、可塑性的功能，且受過訓練的被試左邊顏平面大于沒有受過音樂訓練的被試，音樂意象訓練可以導致音樂意象加工過程更加有效的作用在腦的聽覺皮層”；“音高聽覺意象更容易受到感知覺的影響，并且勝過了語義對它的理解”。因此，不少演奏家(39)作者舉出：克萊斯勒認為過多實際的練習會使人大腦麻木、音樂意象缺乏敏銳性。認為，“無實物表演”活動，可以使他們的勞動達到相當高的效率，于是，不用器樂練習并掌握音樂作品，自然就成為最有效和最獨特的手段。

音樂意象是在通過視覺、聽覺、觸覺、運動覺以及聯(lián)覺等對樂譜中蘊涵的作曲家意象世界的感知后，再融入自己的審美體驗，又經(jīng)過創(chuàng)造性想象在其內心建立起來的表象的能動建構，它是演奏者內心體驗的過程，是樂譜引發(fā)的、在演奏者內心進行的音樂世界的物化創(chuàng)造過程。

2008年，筆者在《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》上發(fā)表了《音樂表演中的“理解”問題探析》(40)馮效剛：《音樂表演中的“理解”問題探析》，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2008年第4期，第69-74頁。一文，提出：“樂譜來源于作曲家對生活的理解”，演奏者創(chuàng)造的作品音響是通過“樂譜”表現(xiàn)其對生活的“理解”，因此，“理解”作為音樂表演藝術創(chuàng)造的中間環(huán)節(jié)，體現(xiàn)出音樂家與生活的“音心對映”關系。進而，作者對“理解”環(huán)節(jié)進行了深入解析，強調了“情感”“體驗”在理解“樂譜”中的重要作用。這篇文章對音樂表演藝術活動中理解與詮釋的關系進行了較為深入的解析，對演奏者心理活動的分析，力圖“對音樂表演的各種心理因素進行宏觀動態(tài)有機的研究。并且，運用心理學、哲學、美學和外國音樂表演的實踐例證”，“運用心理學、哲學、美學和外國音樂表演的實踐例證”展開析理，“邏輯嚴密、層次清晰，構架出一個動態(tài)的音樂表演心理學的理論結構”，“是作者在音樂表演心理學理論方面探索的代表性成果”(41)楊和平：《新中國音樂表演心理學文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第34頁。之一。

結語：目前存在的問題

通過以上梳理筆者認為，從目前我國音樂表演心理學領域產生的研究成果來看，無論是對宏觀全局的綜合理論總體把握，還是從微觀層面對聲樂、器樂的某一個角度演奏心理的研究，中國音樂表演心理學學科都呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的豐收景象。從廣度而言，不僅產生了對音樂表演心理學“學科”本身進行研究的論文，而且出現(xiàn)了從演奏心理技能到音樂感知力、注意力、情感、知覺、直覺、想象、聯(lián)想、怯場心理，以及中外音樂表演心理學發(fā)展史等多方位的研究路向；從深度上講，既有在心理實驗的基礎上具有科學實證品質的理論成果，也有針對某一領域(聲樂、器樂)在實踐感悟基礎上產生的演唱、演奏的心理問題探索，并針對這些問題提出各種對策；這些研究關注到音樂表演心理的眾多個維度，可謂是“全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘”(42)楊和平：《新中國音樂表演心理學文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第37頁。，這一切，昭示出中國音樂表演心理學研究學科概貌的理論特色。然而總體看來，存在的問題也是十分明顯的。

首先，部分研究者對音樂表演心理學的學科本質屬性缺乏起碼的認知，對此，筆者贊同楊和平的看法：

有些研究雖然也冠以音樂表演心理學的名字，但其內容卻與名字無關，只是將音樂表演心理學的名字當標簽貼了上去，可謂“驢唇不對馬嘴”“言鹿而心馬”呼！還有，有些研究生硬將普通心理學的概念和內容嫁接在音樂表演上，沒有消化、缺乏理解，使得文章痕跡累累等；這些問題的存在，一定程度上制約了音樂表演心理學的健康有序發(fā)展和學科進展。

其次，對音樂表演心理研究成果的實踐指導意義有待提升。筆者贊同“音樂表演心理學……是直接面對音樂表演實踐的”(43)楊和平：《新中國音樂表演心理學文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第38頁。觀點：

可以這樣說，音樂表演心理學的問題應該，也必須是從具體的音樂表演實踐中來，再為音樂表演實踐服務。然而，現(xiàn)在的音樂表演心理學的研究成果，大多是以文本的形式出現(xiàn)，真正具有實踐意義和應用價值的研究，客觀地說并不多。如何將音樂表演心理學的研究成果，轉化為指導音樂表演實踐的、有使用價值的文獻，這是值得音樂表演心理學家們思考的。(44)楊和平：《新中國音樂表演心理學文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第38頁。

更為嚴重的是，由于許多研究者認識觀念的局限，導致其研究很難深入下去。作為音樂心理學的一個分支學科(或領域)，音樂表演心理學理應強調其科學屬性，然而，音樂表演中的哪些問題必須運用科學原理去進行解析呢？同時，音樂表演的藝術性又必然導致音樂表演心理學研究的復雜性：用科學方法能夠解釋所有的藝術問題嗎？如果可以，那么采用什么渠道呢？從新世紀我國音樂表演心理研究趨向看，許多學者關注到認知心理學對解釋音樂表演藝術問題的重要性。但是，許多研究深度不夠，而且深入不下去！這是什么問題呢？

譬如，中外學者們一致認為音樂表演藝術的創(chuàng)造性是一個重要問題：

音樂表演是在“原作”的基礎上進行二度創(chuàng)造。但是，在再創(chuàng)造的發(fā)生原理上，是“先后”還是“同時”？……卻觀點不同。(45)郟而慷：《新中國50年音樂表演藝術理論述評——前人對音樂表演藝術理論的貢獻與不足》，《中國音樂》2009年第4期，第114頁。

對這個問題的眾說紛紜，反映出學者們的一系列思考。再如，形象思維在音樂表演藝術創(chuàng)作中的作用毋庸置疑，然而在“二度創(chuàng)作”過程中，人們頭腦中顯現(xiàn)的思維方式卻有很大的差異，這是什么原因？有無規(guī)律可循？如果有，我們應當如何去把握？如果沒有，演奏者又應當如何去認知自己的表演對象？以上這些問題仍需要我們繼續(xù)努力！

雖然40多年來中國音樂表演心理學的研究取得了豐碩成果，也逐步形成了自己的理論研究特色，但是，筆者認為，目前相關領域的研究尚處于“瓶頸期”(至少還沒有一部《音樂表演心理學》論著產生)。我們還需努力，從更加廣闊的維度深入到具體的音樂表演心理現(xiàn)象分析中。中國音樂表演心理學的學科發(fā)展任重道遠！