陶愷

無論從哪個維度看，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》都足夠特別。一方面，作為一部最初以英文作為寫作語言、研究現(xiàn)代中國文學的著作，它展現(xiàn)了“世界中”的中國與文學；另一方面，它與過往我們熟知的、教科書類型的文學史判然有別。

在這套書中，過往那些與國家命運嚴絲合縫鑲嵌的文學消失不見，魯迅、巴金、錢鐘書等一眾耳熟能詳?shù)拿忠惨匀碌拿婷渤霈F(xiàn)，更多被主流文學史遺忘的人與事、更廣義的文學形式，則閃耀其間。以一百余個關鍵時刻為引線，這套書從1635年的晚明講起，止于想象中的2066年，中國文學及社會的劇變、書寫與記錄的豐富形式在此間呈現(xiàn)。

事實上，除了呈現(xiàn)文學的審美與脈絡，書寫一部“文學史”，歷來也被賦予更多的意義。選擇何種篇章流傳于世、鐘情哪位作者使其占有一席……“重寫文學史的權力”作為一種傳統(tǒng)引人關注。

為何主持編寫這樣一部特別的文學史？如何看待“重寫文學史”？越來越快的時代，“慢”的文學是否還有一席之地？近日，南風窗專訪了《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》主編、哈佛大學東亞語言與文明系暨比較文學系講座教授王德威，就這些話題進行了探討。

不要“完美”的文學史

南風窗：在2017年講座中，你以《管錐編》為例描述了《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》與眾不同的體例：用管窺天，以錐指地。你是出于怎樣的考慮，以這種方式編寫這部文學史的？

王德威：哈佛版世界文學史系列設計的開始，就有一套理念：受1980年代末以來解構主義風潮的影響，希望能夠打散文學史。

“打頭陣”的哈佛版法國文學史，也是用編年的方式來輻射出文學史長河中大大小小的現(xiàn)象：有的是觀念性的，有的是物質性和技術性的。各種各樣的文學層面交織在一起，讓讀者了解到文學本身的生產(chǎn)、流通、構思、消費等各個面向的復雜運作，認識到它是一個大的有機體，不斷流變擴散。

這個編輯模式本身已經(jīng)在那里了，所以當我應邀來做現(xiàn)代中國文學史的編輯時，我首先需要考慮這一模式，以及如何接受或響應這個模式。

但是另一方面，我當然不愿意“依樣畫葫蘆”，沿著已有的西方模式把中國文學的現(xiàn)象也“解構”一下。所以，我重新去思考我所閱讀過的現(xiàn)代及當代的學者、批評家們所構思的文學史。

其中，錢鐘書先生的《管錐編》《談藝錄》及他的一些短篇論文，給我很多啟發(fā)。錢先生的研究有這樣的傾向：看起來像是用散漫無章的方式來看待文學，但卻在和一個時代對話。所謂“用管窺天，用錐指地”，從已有的歷史碎片我們仍然可以以小看大。閱讀錢先生的著作，我有“心有戚戚焉”的感覺。

而另一個之前沒有提到的、引起我興趣的閱讀經(jīng)驗，來自沈從文先生1950年之后的遭遇。我在他于物質文化領域的研究中，看到了一種驚人的潛力和洞見。比如他研究服裝史：“衣服”作為身體的一個界面，既是最貼身的，又是面向世界的。而沈從文在對“衣服”的研究中，灌注的是對文學的感悟—在研究的最后，他說，期待閱讀服裝史的讀者將其當作一部長篇小說來閱讀。

這些閱讀給了我編寫這部文學史的啟發(fā)：歷史不見得只是ABCD這樣一以貫之的邏輯。歷史本身是流動的，可以是精神性的，也可以是物質性的，可以有各種各樣的符號來烘托出我們對某一個時代的感觸。我期待依照錢先生和沈先生這樣的“感觸”，在中國現(xiàn)當代作家、學者的作品中，找尋我編寫這本書的名單。

南風窗：如你所說，這部文學史中涉及的作家及其代表作構成非常豐富，也常?！俺鋈艘饬稀薄Ｄ闶侨绾芜x擇這些內容的？

王德威：作為一名專業(yè)的研究現(xiàn)代中國文學的學者，如果要我單刀直入地講“現(xiàn)代文學最偉大的作家名單”“重要的文學事件及人物”，我想我可以立即講出大家都熟悉的“魯郭茅巴老曹”，還有他們的經(jīng)典作品和生平來。

但在這樣一部文學史里，我恰恰希望能夠把這個執(zhí)念打散—并不是我要刻意“反權威”，而是在哈佛系列已有的架構之下，我要思考的是：如何能夠對這樣一個范式帶來新的刺激和對話的機緣？按照編輯規(guī)則，不論多么重要的作家，不能有超過兩到三篇的論述。所以在作家的選擇方面，像魯迅這樣重要的作者也只有短短兩三篇來交代，有些名不見經(jīng)傳的作者反而因此浮出歷史地表。

比如錢鐘書，如果只有一篇關于他的專文，可能就是介紹《圍城》。我找到了在英語世界第一位做錢鐘書研究的胡志德教授，請他寫一篇他心中認為合適的錢鐘書文章。他沒有直接評論《圍城》，而是選擇書寫了關于一名美國留學生如何在1972年的香港二手書店發(fā)現(xiàn)了《圍城》的故事。這篇敘述講的是歷史的偶然，也間接投射出編寫這部文學史的“偶然”—無形中，我的編寫過程也完成了一次文學流動的敘述。

我希望作家的選擇、有趣的故事、歷史的巧合、突然的靈感和努力之后不得不接受的社會現(xiàn)實……這些文學、歷史與人生都有機會呈現(xiàn)。

我不認為這樣呈現(xiàn)出的是一部“完美”的文學史。我希望呈現(xiàn)一本關于“文學”的文學史，而不只是那些簡單的、你我曾經(jīng)讀過又過目即忘，僅僅背了一大堆名字的文學史。我希望作家的選擇、有趣的故事、歷史的巧合、突然的靈感和努力之后不得不接受的社會現(xiàn)實……這些文學、歷史與人生都有機會呈現(xiàn)。

“世界中”的中國文學

南風窗：這部文學史對現(xiàn)代文學的時間框定，是以1635年作為開端的“多重緣起”，以尚未到來的2066年作為“科幻結局”。你為什么這樣選擇？

王德威：其實“開端”不只是1635年，也是1932年和1934年。當時周作人與嵇文甫兩人不約而同地將現(xiàn)代中國文學與思想的源頭追溯至晚明。所以，文學史所謂的“開端”是開放而多元的。

編輯過程中，我向一位研究耶穌會傳教士在中國這一話題的同事請教。他告訴我，晚明傳教士與中國士人接觸時，也間接介紹了以審美為坐標的“文學”觀念，與中國傳統(tǒng)的文學觀念有了新一輪溝通、接軌。晚明這種中國與世界、東方和西方的碰觸，讓文學不再是簡單的“中國”文學，而成為“世界中”的中國文學。

所以我提出這一種可能：從周作人和嵇文甫的這個論點回溯，將1635年作為一個考慮的點。不過，換一個眼光，文學史如同萬花筒，你也可以說《紅樓夢》是起點、《鏡花緣》是起點，或者“五四”是起點。見仁見智，我不覺得“起點”那么重要。可是，似乎在過往中國文學史的寫作中，起承轉合太重要了，比如晚清一定要對應頹廢的封建文學等。我希望提出一種可能性：文學史的起承轉合，不見得是必然如此的。

2066年作為“結局”，算是寫作文學史的一個特權：無論是做經(jīng)濟史、水利史，都無法講到2066年吧。但文學可以，文學可以利用想象力將歷史投射到未來。

南風窗：在這部文學史中，能夠看到比其他文學史更多樣、寬泛的文學—圖片、影像、歌詞、聲音……你為什么將這些納入文學史？

王德威：哈佛美國文學史中，甚至出現(xiàn)建筑、廣播、總統(tǒng)宣言這種“不尋常”的文學，試圖表達“美國”就是被創(chuàng)造出來的、從無到有的國家；任何的創(chuàng)造都是想象力的結晶，都是一種文學。

但是換到中文的語境，我們有龐大的文學史傳統(tǒng)。若想擴大對文學的定義，就需要尋找新的資源。這些新的資源表面上是圖片、影像、歌詞、聲音……五花八門，但并非是做無目的的搜羅；我所在意的還是這些媒介與正統(tǒng)的文學呼應以及互動。比如木刻運動，是關于木刻版畫及其推廣的一次號召，看起來不是“文學”，但卻與當時整個左翼文藝運動嚴絲合縫，也成了文學史的一部分。

此外，尋找并編排這些篇章，也促使我重新思考文學的“文”字在中國傳統(tǒng)語境中的來龍去脈?！拔摹北臼亲匀唤绲镍B獸留下的痕跡，是遠古時代獸皮紋理留下的痕跡；到了《文心雕龍》的時代，“文”是“形文”，色彩形式；是“聲文”，包括了音樂；是“情文”，是人各種情感的展示與表達。它本就不是我們現(xiàn)在強調的“書寫文字”而已，現(xiàn)在，我把它挪用到對當代媒介的重新觀察上，重新思考古典文論在當代復興的可能。

“文”本來的含義就這么豐富?，F(xiàn)在我們更是每天在網(wǎng)上用各種方式傳達信息，在我們的生活經(jīng)驗里，“文”也已經(jīng)不再是簡單的文字、印刷了，也是數(shù)碼、網(wǎng)上文字與視聽訊息。所以，囊括更多的媒介進入這部文學史，既是對當下生活的經(jīng)驗使然，也是對古典文論的致敬。

疫情后，更能理解生命的幽暗

南風窗：如今多元媒介發(fā)展迅猛，尤以短視頻的“快餐”模式風行。在這樣的慣性下，有時候人們會沒有耐心去看傳統(tǒng)意義上的“文學”。短視頻的風行，會改變人們對“好故事”的期待嗎？未來，文學的主流敘事形式會拋棄文字嗎？

王德威：坦白說，我不是短視頻的消費者。但我也有機會看到很多有趣的視頻，不必自命清高。短視頻、網(wǎng)絡小說詩歌、無數(shù)的微博議論的出現(xiàn)，配合了我們對生活節(jié)奏變化、人與人之間互動的期待，是科技與人文關系運作下形成的風俗。我不會覺得反感，或刻意回想文學“黃金時代”以致有了今不如昔的“鄉(xiāng)愁”。

但在接納之外，我們也應該思考這是我們的“文學”么？我們是否仍能做出審美的、倫理的、知識的判斷？除此，我們能否想象其他可能提供的交流對話方式？

在接納之外，我們也應該思考這是我們的“文學”么？我們是否仍能做出審美的、倫理的、知識的判斷？

當下，一方面，資訊技術的快速轉換，影響我們對文學的定義與實踐；另一方面，回到“當代”文學現(xiàn)場，作為事件的閱讀與書寫并沒有消失。我們還是要不斷調動已有的文學史的知識與感性，對當下新事物做出取舍、發(fā)明和判斷。

作為一名專業(yè)的讀者、老師，我仍然見證了文字本身長久的力量。有人熱衷于快餐文化消費，就有人依然在孜孜不倦地閱讀、創(chuàng)作心目中的長篇—古典定義的“文學”時代并沒有結束。比如《三體》，可不是一兩分鐘就可以講完的；臺灣作家駱以軍，剛剛完成了一部46萬字的小說；香港的董啟章也寫了很多長篇小說……長度，反而成了一種無可抗拒的吸引力。

所以從文學的歷史來看，在娛樂中消費短視頻的觀眾，可能錯過了很多生命里神秘的時刻去遇見那些精彩的作品。而面對一個真正有意義的作品，可能不會用當下的時間去衡量價值、做出結論。比如，曹雪芹剛剛寫出《紅樓夢》的時候可能沒幾個讀者，要等待漫長的時間才能發(fā)現(xiàn)它的價值—所以，擔憂“文學”被拋棄，好像也陷入了短視頻式的“很快下結論”的習慣里，是不是？

南風窗：疫情席卷全球已經(jīng)快3年了。疫情中也產(chǎn)生了很多與之相關的書寫。如何看待這些記錄？它們將會如何影響大眾的心理？

王德威：我想過去近3年的時間里，全世界的人可能都在面對這個問題：如何安頓自己？如何從閱讀、創(chuàng)作等形式中尋找一種能夠詮釋、抵抗、救贖、消解眼前困境的力量？

疫情挑動了部分作者最幽微的創(chuàng)作潛力，提醒我們在這個世界上，人類是多么脆弱的存在，讓我們思考自己的局限，變得謙卑，又對生命中的幽暗部分有了更切身的了解，迫使我們去坦然面對生命中的各種不安。同時，過去3年，在不同的文化語境中，如何看待疾病及治療、怎樣面對身體、怎樣理解醫(yī)療體系及決定……這些也將成為書寫的一部分。

文學在疫情之中或之后給我們的教訓，并非是“好好安頓下來”之類的，而是更能理解到生命的幽暗，不再沉浸于簡單、短暫、自滿的“人定勝天”，才能更坦然、也更謹慎地生活。臺灣作家駱以軍的長篇小說《大疫》即將出版，作家韓松的《醫(yī)院》早就成為當代經(jīng)典，我想它們能夠刺激我們去想象生命林林總總的面相。

若是放大歷史的視野，這次的疫情恐怕還不是人類疾病史上極端恐怖的一次。我也但愿能夠說，這次疫情不是人類災情史上最糟的那一刻。在這個意義上，我們謹慎地面對自己的不可知，同時也接受這個反省的機會。