撰文=胡煜杭

對(duì)頁皮爾·波納爾《竹鏡自畫像》約1890 年 布面油畫44.5×53.5cm

本頁左圖：埃貢·席勒《裸體自畫像》1910 年 布面油畫152.5×150cm

右圖：阿爾布雷希特·丟勒《裸體自畫像》1500-1512 年 鋼筆畫29×15cm魏瑪藝術(shù)展覽館藏

自我呈現(xiàn)

自畫像于畫家，在某種程度上等同于自傳，像一面鏡子，又像一面白色的墻，能夠體現(xiàn)出畫家的個(gè)體情感與時(shí)代風(fēng)貌，甚至是色彩觀念和繪畫理念。所以，自畫像這種形式首先是一種自我呈現(xiàn)。這種自我呈現(xiàn)可能是真實(shí)的，也可能是理想化了的，但無礙于深層邏輯的“真實(shí)”。

作為肖像的自畫像是自我形象的記錄，是生動(dòng)的生命階段性敘述，“變化”是當(dāng)中的主線。年齡、歲月帶給容貌、神情的痕跡是閱歷的勛章。

作為藝術(shù)創(chuàng)造的自畫像，是反叛精神的外化，正如藝術(shù)時(shí)期與主流風(fēng)格的更迭。裸體藝術(shù)發(fā)源于生殖崇拜，逐漸滲入到西方宗教神權(quán)，宗教藝術(shù)將其發(fā)揚(yáng)光大。文藝復(fù)興以后，人文主義使得人們的關(guān)注點(diǎn)從神返回到人本身，人體藝術(shù)成為了一種普遍的藝術(shù)表現(xiàn)形式。裸體自畫像更是藝術(shù)化地、富有美感地表現(xiàn)自我，看重“自我”，將自己作為被觀賞的美的客體。

此外，在西方以男性藝術(shù)家為主導(dǎo)的歷史時(shí)期，在視覺藝術(shù)上，他們慣于將女性模特的身體轉(zhuǎn)換成強(qiáng)烈的視覺沖擊，成為視覺符號(hào)。第一次女權(quán)運(yùn)動(dòng)后，女性地位有所提高，但傳統(tǒng)的性別規(guī)范、不一致的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)仍然桎梏著這一群體。女性選擇呈現(xiàn)自己的身體,是對(duì)通過觀看劃分所屬權(quán)的反抗。女性畫家通過創(chuàng)作裸體自畫像，自己同時(shí)成為主體與客體，收回了被剝奪的“自我呈現(xiàn)”的權(quán)利。

作為精神載體的自畫像，在繪畫觀念上得以個(gè)性解放。理性驅(qū)動(dòng)下，畫家將自我的情感、意識(shí)、理想注入其中，轉(zhuǎn)化為意象和符號(hào)。同時(shí)，精神世界具有支配力量，從這種意義上來看，自畫像可以定格到瞬時(shí)的“自我”，是“一瞬”的自我呈現(xiàn)，因?yàn)楹苡锌赡芟乱幻脒@一認(rèn)識(shí)和欲望就會(huì)被外在的因素吞噬。

自我審視

久而久之，在自我呈現(xiàn)的量化基礎(chǔ)上，自畫像逐漸成為了一種自我審視、剖析的手段。愛德華·蒙克曾說過：“我的藝術(shù)是一種自我坦白或表露。通過它我試圖搞清整個(gè)世界與我自己——基于‘自我’這一關(guān)鍵詞上?！痹谒淖援嬒裰?，可以穿著西裝也可以赤身裸體，可以在飯桌上也可以在酒吧里，甚至是地獄中。他永遠(yuǎn)有不同的身份，自己的一舉一動(dòng)都可以成為繪畫的題材。在他的自我審視中，自己是一名混亂中立者。

本頁左圖：弗洛琳·史提海莫《裸體自畫像》 1915 年

右上：愛德華·蒙克《地獄自畫像》布面油畫 82×66cm 1903 年蒙克美術(shù)館藏

右下：弗洛伊德《反射（自畫像）》布面油畫 56.2×51.2cm 1985 年

自畫像這一藝術(shù)形式往往令觀者首先感受到強(qiáng)烈的批判性目光。實(shí)際上這一目光投向的是畫家自己和其內(nèi)心。弗洛伊德從十幾歲起就開始繪制自畫像，創(chuàng)作覆蓋了近七十年的藝術(shù)歷程。他說：“我不接受從自己身上看到的信息，這就是麻煩的開始?！被蛟S受到其祖父西蒙·弗洛伊德心理分析學(xué)說的影響，他自己以不穩(wěn)定的形象進(jìn)入畫面，再對(duì)自己的生理與心理進(jìn)行深入的審視與刻畫。他銷毀的自畫像數(shù)量遠(yuǎn)高于保存下來的，可見在創(chuàng)作的過程中，審視與批判的對(duì)象又外化到作品本身。

對(duì)頁愛德華·蒙克《酒瓶自畫像》布面油畫 110.5×120.5cm 1906 年蒙克美術(shù)館藏

自我審視會(huì)帶來兩種結(jié)果：“重塑”或“認(rèn)可”。一部分人經(jīng)過對(duì)自我的審視，從觀察、認(rèn)識(shí)、分析、質(zhì)疑的過程中獲得對(duì)自我基本的了解，從而更加客觀地對(duì)待自己的內(nèi)心，把對(duì)自我的態(tài)度遷移到自己的“藝術(shù)形象”中去，重塑成為期望中的自己。一部分人經(jīng)過這一過程后對(duì)自我意識(shí)、自我身份表示認(rèn)同，從而展示自我，發(fā)掘潛意識(shí)中的自我，加強(qiáng)對(duì)畫面的思考與對(duì)自我精神的表達(dá)。

審視世界

“自畫像的繪制不僅用于自我觀賞，更是畫家參與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的方式，因此畫家往往通過收集、記憶或思考自己在社會(huì)中的印象或形象，并結(jié)合個(gè)人的生活經(jīng)歷，形成關(guān)于自我的想象方式，進(jìn)而借助手中的畫筆對(duì)自我形象進(jìn)行有目的的創(chuàng)造性再現(xiàn)?！?/p>

本頁左圖：岳敏君《黑夜狂笑》1997-1998 年 亞克力畫布佳士得亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)夜間拍賣成交價(jià)：HKD 9,640,000

右圖：胡安·米羅《自畫像》1937 年

本頁方力鈞《1999.3.1》木版版畫（六聯(lián)作）1999 年佳士得亞洲當(dāng)代藝術(shù)日間拍賣成交價(jià)：HKD 1,120,000

在哲學(xué)的觀點(diǎn)上，自我終有一天會(huì)從表達(dá)中剝離，認(rèn)識(shí)到“我”只是世界的縮影?！白晕摇睂?shí)際上并無獨(dú)特性，只是群體的“自我”中的一份子。自畫像介入了自我與群體之間的空間，觀看、審視著世界。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)家只是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，他的自我是開放的、變動(dòng)的。通過自我的改變、擴(kuò)展與消解來獲得對(duì)世界更為深入而又全面的了解?！白晕摇笨梢允且粋€(gè)介質(zhì)，以視角轉(zhuǎn)換的敘述手法和夸張的表現(xiàn)手法傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考。在這種意義上，審視自我即是審視世界。

所以“自我”也是可以被量化的。以自己的形象為藍(lán)本，將其嵌入不同的環(huán)境與背景的作品亦可稱為自畫像，且具有了新的內(nèi)涵。實(shí)驗(yàn)性的復(fù)制，提煉、重構(gòu)出反映自我狀態(tài)的新形象，“自我”成為了重復(fù)的符號(hào)。群體性的“自我”是一種表現(xiàn)手段而不是目的,仍是藝術(shù)家間接的自我映照，賦予了“自畫像”特殊的感染力,引導(dǎo)著人們關(guān)注藝術(shù)本身并對(duì)人性進(jìn)行思考。這又是另一重意義上的“自我審視”即“審視世界”。

“觀看確立了我們?cè)谥車澜缰械牡匚?，因?yàn)槲覀冇^看到別人在觀看我們，我們是別人眼睛里的鏡像?！薄拔覀儚牟粏螁巫⒁曇患|西；我們總是在審度物我之間的關(guān)系。我們的視線總是在忙碌，總是在移動(dòng)，總是將事物置于圍繞它的事物鏈中，構(gòu)造出呈現(xiàn)于我們面前者，亦即我們之所見。”

——約翰·博格《觀看之道》