撰文=鄭朝輝、佳蘭 編輯=關(guān)月

自畫像是人們?cè)谧晕颐媲皩?duì)外在優(yōu)雅形象的追求，從最初的無意識(shí)到被動(dòng)地認(rèn)識(shí)，最終是理性的回歸。它不僅是藝術(shù)家的“物質(zhì)肉體”（無論是其映像還是直接看到的“物質(zhì)肉體”）的外在表現(xiàn)，也是寓居于藝術(shù)家心靈之中的圖像顯現(xiàn)。德國(guó)藝術(shù)史家威廉·韋措爾特論肖像創(chuàng)作時(shí)就說到，每一件自畫像都是藝術(shù)家“內(nèi)在沖動(dòng)”的產(chǎn)物，都是“揭示個(gè)性的，私密的內(nèi)心獨(dú)白”的表現(xiàn)。

循序漸進(jìn)的“自我”

人文主義者把歐洲歷史上的中世紀(jì)稱為“黑暗的時(shí)期”。在這個(gè)時(shí)代，宗教至上，神性是萬物之本，人性被長(zhǎng)期壓抑。藝術(shù)淪為了為宗教服務(wù)的工具，人們對(duì)自我的認(rèn)知被神性打壓，在藝術(shù)中無法生長(zhǎng)。

本頁(yè)《最后的審判》中的畫家本人

早期的藝術(shù)表現(xiàn)中，比如中世紀(jì)時(shí)的哥特式美術(shù)、拜占庭美術(shù)，自畫像在繪畫中鮮有出現(xiàn)。那時(shí)的繪畫題材多與宗教有關(guān)，比如圣母、圣母子等等；畫家們也只是被視作卑微的手工藝人甚至是更簡(jiǎn)單的體力勞動(dòng)者，當(dāng)然也無資格把自己的形象描繪于畫面中。

中世紀(jì)時(shí)期肖像比較少見一些，但并非沒有：基督教皇帝們?nèi)院敛华q豫地請(qǐng)藝術(shù)家為他們作肖像。有兩個(gè)最好的例子：公元800 年左右的查理曼大帝（Charlemagne）騎馬像；公元1000 年已即位的皇帝奧托三世（Emperor Otto）。兩個(gè)人都手持象征統(tǒng)治全世界權(quán)力的圓球（盡管他們只統(tǒng)治歐洲的一小部分）。

對(duì)頁(yè)喬托·迪邦多內(nèi)《最后的審判》壁畫 1303—1306 年680×335cm意大利帕多瓦·斯克羅 維尼禮拜堂

除了教皇和皇帝，中世紀(jì)時(shí)期，被譽(yù)為“歐洲繪畫之父”的喬托首開先河地在神圣不可侵犯的宗教繪畫上繪入自我的形象，雖然相當(dāng)于只給作品進(jìn)行了署名，但是這一壯舉在歷史上起到了至關(guān)重要的作用。

喬托被稱為中世紀(jì)最后一位畫家也是新時(shí)代第一位畫家。盡管他的繪畫主題仍然以宗教內(nèi)容為主，盡管他的繪畫還帶有近似中世紀(jì)蠻族美術(shù)的稚氣，但在他的繪畫中卻潛藏著與宗教文化相對(duì)獨(dú)立的世俗精神和與蠻族美術(shù)相對(duì)獨(dú)立的客觀精神。

文藝復(fù)興時(shí)期，是對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思和對(duì)早期畫家作品創(chuàng)意再發(fā)現(xiàn)的時(shí)期，同樣也是各種新探索、新嘗試的時(shí)期，更是自畫像藝術(shù)自成一體的時(shí)期。人文主義思想得到傳播，越來越多的人們沖破宗教的束縛，勇敢地展示人性，藝術(shù)也由此煥發(fā)生機(jī)。純粹的自戀也好，為了收藏也罷，美術(shù)作品中逐漸出現(xiàn)了自畫像。在那個(gè)充滿懷疑與探索的啟蒙時(shí)代，畫家們開始把自畫像變成一種思考和探尋自身的方式。

本頁(yè)魯本斯《四位哲學(xué)家》1611 年 畫中從左至右依次為：畫家本人、畫家的弟弟菲利普·魯本斯、菲利普·魯本斯的老師利普修斯、哲學(xué)家讓·沃沃爾魯斯

跨版意大利 拉斐爾《雅典學(xué)院》壁畫 279.4×617.2cm 梵蒂岡塞納圖拉大廳

對(duì)頁(yè)《雅典學(xué)院》中的拉斐爾

可以肯定的是，這種探索和思考是循序漸進(jìn)的。

最早的時(shí)候，畫家在進(jìn)行故事性繪畫創(chuàng)作時(shí)，嘗試不著痕跡地把自己畫進(jìn)去。當(dāng)然這種也只是在他們自己滿意的作品中會(huì)這么做。喬托把自己的形象作為一種“簽名”，繪制在了宗教題材畫作中；魯本斯的《四位哲學(xué)家》（1611-12）也是一個(gè)很好的例子。雖然說這些自畫像常常以一個(gè)參與者的身份出現(xiàn)在宗教畫中，但也在一定程度上表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于自我認(rèn)知的萌芽。比較典型的還有著名的壁畫《雅典學(xué)院》中的拉斐爾的身影。

這些案例成為自畫像的開端樣式。雖然還不是獨(dú)立的自畫像，卻是經(jīng)過歐洲中世紀(jì)進(jìn)入文藝復(fù)興初期，在人文思想的大背景下，個(gè)體與群體開始分化，自我意識(shí)開始增強(qiáng)的見證。

盡管那時(shí)尚未出現(xiàn)“自畫像”這一專有名詞,但藝術(shù)家表現(xiàn)自身形象的訴求已然隨著“自我”意識(shí)的覺醒越來越強(qiáng)。當(dāng)“自我”與“主體性”正式進(jìn)入哲學(xué)與藝術(shù)文本,常常成為核心議題時(shí),對(duì)“自畫像”的創(chuàng)作與討論便會(huì)達(dá)到一個(gè)新的高峰。

隨后，揚(yáng)·凡·艾克、丟勒、達(dá)·芬奇等早期文藝復(fù)興畫家刻畫出了帶有思考性的主觀自我形象，這標(biāo)志著西方繪畫傳統(tǒng)中的“凡人”自畫像開始為人矚目。

對(duì)頁(yè)揚(yáng)·凡·艾克《戴紅色頭巾的肖像（自畫像）》木板油畫 26×19cm 1433 年英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

本頁(yè)左圖：阿爾布雷特·丟勒《有風(fēng)景的自畫像》木板油畫 52×41cm 1498 年馬德里普拉多美術(shù)館藏右圖：《達(dá)·芬奇自畫像》紙本素描 1513 年意大利都靈圖書館藏

據(jù)考證，弗蘭德斯人揚(yáng)·凡·艾克的《戴紅色頭巾的肖像（自畫像）》為西方藝術(shù)史中最早的自畫像，他一絲不茍地再現(xiàn)了自己身上獨(dú)一無二的特征。凡·艾克在1433 年畫了這幅自畫像，并且在畫的底下寫著“揚(yáng)·凡·艾克描繪了我，1433年10月21日”，在畫的頂部寫著“盡我所能”。

半個(gè)世紀(jì)后，13 歲的阿爾布雷特·丟勒在1484 年也給自己畫了一張自畫像，而這極有可能是現(xiàn)存最早的畫家童年自畫像。1498 年他畫了一張《有風(fēng)景的自畫像》，畫中他穿著一件豪華氣派的衣裳，對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都非常細(xì)致地描繪，一派貴族模樣。這張畫展示從頭到腰的部位，右手臂停放在前端的平臺(tái)上，往右側(cè)微轉(zhuǎn)的臉和身體，標(biāo)準(zhǔn)的二分之一身長(zhǎng)，露出四分之三或三分之二的臉，這些全都是文藝復(fù)興肖像畫的典型特征。丟勒一生中創(chuàng)作了多幅自畫像，目前已知的總共有9 幅，有素描和油畫，大部分都簽名注釋并標(biāo)注日期，這些自畫像反映了藝術(shù)家對(duì)自我的深度思考。

《達(dá)·芬奇自畫像》是一幅素描作品，畫家作畫的工具是一種紅色粉筆，這幅畫作于1513年左右，一般認(rèn)為這可能是達(dá)·芬奇的最后一張作品。整幅畫用筆流暢、洗煉。從這幅自畫像上，我們看到這位巨匠晚年時(shí)的思考力、氣質(zhì)以及他那深邃的充滿著智慧的目光。畫家臉上披散著的長(zhǎng)發(fā)與頜下的長(zhǎng)須，其中每一根線條都給人留下深刻的印象。這使我們感覺到達(dá)·芬奇作為一個(gè)才智超群的老人的精神狀態(tài)。他的鼻梁和嘴唇顯示了一種堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格與意志力。從這幅畫上所展示的技藝來看，說明畫家有無窮的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。這幅素描現(xiàn)被保存在意大利的都靈圖書館內(nèi)。

拉斐爾是文藝復(fù)興美術(shù)三杰之一。拉斐爾善于肖像畫，在拉斐爾的《自畫像》中，畫家所描繪的自己瘦瘦的臉龐，有著溫婉而卷曲的頭發(fā)，給人以柔弱的感受；而那唯美細(xì)膩的眼眸深處，更是有一絲不易察覺的憂郁和迷茫，有意無意間望入觀畫者的內(nèi)心，讓人心悸。

“我”的可能性與多樣性

17 世紀(jì)一直到19 世紀(jì)，藝術(shù)家們已經(jīng)開始有意識(shí)地進(jìn)行自畫像創(chuàng)作。對(duì)人性的追求越發(fā)渴望，藝術(shù)作品就愈加受到社會(huì)的重視，藝術(shù)家的社會(huì)地位也隨之提高。這一階段，優(yōu)秀的藝術(shù)家層出不窮——注重自我審視的倫勃朗、追求樸實(shí)自然的魯本斯、嚴(yán)肅又凄涼的梵高等等。

這一時(shí)期的自畫像多為寫實(shí)，藝術(shù)家的情緒由肖像間細(xì)微的差別隱含地表達(dá)，倫勃朗的眼神、畫面的明暗、衣服的樣式與色彩……這是19 世紀(jì)以前西方藝術(shù)的總體面貌，無論流派為何，其特點(diǎn)都是基于寫實(shí)的微觀變換，沒有更為大膽的表現(xiàn)方式。此外，畫家在自身形象的塑造中加入了更多的主觀色彩，并以獨(dú)立的個(gè)體審視真實(shí)的“我”。由此，文藝復(fù)興時(shí)期確立的自畫像體系逐漸成為獨(dú)立的形式，越來越被藝術(shù)家們所鐘愛。

承襲丟勒的倫勃朗一生畫了數(shù)量眾多的自畫像，自傳式的圖像，日記一般地記錄了他自己的精神狀態(tài)和內(nèi)心情感，深刻而敏銳地觀察與認(rèn)識(shí)自己，使他經(jīng)受住了現(xiàn)實(shí)的磨礪而最終仍然忠實(shí)于對(duì)自我的心理定位?！毒起^里的浪子》畫面中包括倫勃朗和他的妻子薩斯基亞，這是藝術(shù)家對(duì)家庭成員的最早描述。也是從這幅畫開始，家庭和專業(yè)群體繪畫從17 世紀(jì)變得越來越普遍。

本頁(yè)上圖：拉斐爾·桑西《自畫像》46.3×35.5cm 木板油畫約 1506 年烏菲茲美術(shù)館藏

下圖：倫勃朗《酒館里的浪子》布面油畫 161×131cm 1635 年德累斯頓歷代大師畫廊藏

17 世紀(jì)的荷蘭，自畫像成為一個(gè)獨(dú)立畫種。究其原因，一是畫家的社會(huì)地位上升使得他們開始具有身份的自覺。其次就是玻璃鏡子開始在歐洲的中產(chǎn)人家普及，否則畫家也就不會(huì)擁有自我觀照的基本工具。當(dāng)時(shí)的成功藝術(shù)家，已經(jīng)脫離匠人的卑微地位，開始成為明星，甚至享有跨國(guó)影響力，倫勃朗就是典型代表。

18 世紀(jì)至19 世紀(jì)，隨著現(xiàn)代心理學(xué)和西方現(xiàn)代哲學(xué)的系統(tǒng)化完善（西方現(xiàn)代哲學(xué)的主題是人和自然及其相互關(guān)系，“科學(xué)主義”和“人本主義”兩大思潮則偏重于人與自然關(guān)系的兩極），人格成為心理學(xué)研究的重要領(lǐng)域。自我的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、知覺、想象、記憶與行為的研究與闡釋，以及大腦科學(xué)實(shí)驗(yàn)的支持，讓藝術(shù)家的創(chuàng)作更加深入內(nèi)在無意識(shí)的探索，不拘泥于形式與技術(shù)，個(gè)性化的自我表達(dá)，達(dá)成自我釋放。

如梵高將自己的內(nèi)心世界傾注于畫像，表達(dá)與寄托情感，透過刻畫自我探索歷程與呈現(xiàn)自我的精神世界，獲得內(nèi)在的力量。一個(gè)藝術(shù)家的心路歷程會(huì)在其藝術(shù)作品上有所體現(xiàn)，梵高的畫就很好地反映出了這一點(diǎn)。梵高的自畫像貼切地映射出其精神世界——瘋狂中充滿激情。

印象派的另一位大師莫奈一生中只畫過兩幅自畫像，一件自畫像收藏于日本東京的ARTIZONE 美術(shù)館，另外一件則是在蘇富比拍賣會(huì)上的《手持調(diào)色盤的自畫像》。印象派時(shí)期，藝術(shù)徹底回歸人本，腳踏實(shí)地且個(gè)性鮮明，個(gè)人情感極其濃郁。你能感受到陽(yáng)光熾熱、草木繁盛。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期的自畫像還能看出人形來。

19 世紀(jì)晚期以后至20 世紀(jì)初期，藝術(shù)家們不再將“自我”框束在“自己”的觀念里，他們認(rèn)為“我”應(yīng)具有更大的價(jià)值。這幾十年里出現(xiàn)了自畫像的新方法，今天仍然流行，即藝術(shù)家的心理肖像。這種新的自畫像形式，表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在感覺，與他（她）的職業(yè)無關(guān)，有時(shí)候讓人深感不安。蒙克、席勒、畢加索等人的自畫像作品就是這一類型：已經(jīng)開始從形體表現(xiàn)向內(nèi)心世界的描摹轉(zhuǎn)變了。說白了，已經(jīng)沒有人樣了。雖然不直觀，但是確是工業(yè)時(shí)代人們內(nèi)心的吶喊、撕裂和掙扎。

愛德華·蒙克（1863-1944 年）打破了傳統(tǒng)自畫像中具象化的人物造型樣式，突出主觀感受的強(qiáng)烈表達(dá)，以表現(xiàn)性的手法，變形而夸張的形體塑造自我形象。

《吶喊》這件現(xiàn)代主義雛形的作品還具有可供辨認(rèn)的具象的形：橋、大海、畫中的人物和他的朋友，因此還能稱得上是一幅完全意義上的自畫像。但其目的卻不是為了再現(xiàn)某個(gè)外在的客觀場(chǎng)景，而是再現(xiàn)藝術(shù)家作為個(gè)體的情感世界和焦慮的心理狀態(tài)。

本頁(yè)愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863—1944 年）挪威表現(xiàn)主義畫家，現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)《吶喊》1893 年 油畫91×73.5cm挪威國(guó)家美術(shù)館藏

對(duì)頁(yè)左圖：埃貢·席勒《扮鬼臉的自畫像》1910 年右上：愛德華·蒙克《拿著畫筆的自畫像》布面油畫 197×91cm 1904 年蒙克美術(shù)館藏右下：埃貢·席勒作品中的手——《自我探索者2》局部

在1904 年的《拿著畫筆的自畫像》里，他右手握著畫刷，“顯得自信滿滿，生機(jī)勃勃”（[挪威]阿爾內(nèi).埃格姆《蒙克與攝影》），但也流露出神經(jīng)質(zhì)的氣息。雖然他活到八十歲，但病魔和死神在他頭上盤旋了多半生，病和死一直是他作品的主題并反復(fù)出現(xiàn)。在他的這幅自畫像里，運(yùn)用了近似野獸派抽象色彩的大筆觸，表現(xiàn)了藝術(shù)家是一個(gè)有才華的人。但他那大方而與眾不同的面容，充滿自信又神經(jīng)緊張，“看上去仍然有健康、有力和樂觀地性質(zhì)”（[美]H.H.阿納森.《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》P157）

奧地利畫家埃貢·席勒（1890-1918 年）28歲英年早逝，在他短暫的一生中經(jīng)受了身體和心理上的雙重折磨。在他1910 年的自畫像中（編者注：《扮鬼臉的自畫像》），他把自己描繪成營(yíng)養(yǎng)不良的裸體，四肢扭曲，扮著鬼臉。席勒的自畫像扭曲痛苦，與西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的男性裸體形成巨大的對(duì)比。

本頁(yè)埃里希·赫克爾《一個(gè)男人的自畫像》1919 年

席勒在自畫像中傾注了太多的情感，這些作品或狂躁憤怒，或沉默嚴(yán)肅，這是藝術(shù)家內(nèi)心世界的外在投射。同丟勒相似的是，席勒也酷愛通過描繪手，留下象征主義般的線索。

如果說丟勒的手是中世紀(jì)末北方畫家留下來的弧線線條處理方式，到了席勒這里，便成了棱角分明，劃開時(shí)代的手勢(shì)。席勒身上所具備的糾結(jié)的多重性格，最直接地被反應(yīng)在了他的畫作上。在席勒的畫作中，他那標(biāo)志性的手勢(shì)，因多次出現(xiàn)在作品中而成為一種“符號(hào)”，代表著鮮明的個(gè)人特色。

如果說久遠(yuǎn)年代的自畫像中，藝術(shù)家情緒的表達(dá)是喃喃低語(yǔ)尋求知音，那20 世紀(jì)之后的自畫像則是情緒在吶喊，向全世界的宣泄，直接、露骨、歇斯底里。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的自畫像：治愈與自我治愈

20 世紀(jì)，藝術(shù)家表達(dá)自我形象的方式打破寫實(shí)，除了蒙克、席勒的抽象表現(xiàn)和扭曲不羈，受蒙克影響很深的德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家埃里?！ず湛藸?Erich Heckel 1883-1970）將自己的臉變形并涂成綠色（編者注：《一個(gè)男人的自畫像》）；格奧爾格·肖爾茨(Georg Scholz)把自己的自畫像安置在了表現(xiàn)社會(huì)變革的背景中；馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）斷斷續(xù)續(xù)如刮痕般的筆觸……

20 世紀(jì)初，大量藝術(shù)家延續(xù)了席勒的自畫像畫法，強(qiáng)調(diào)身體的丑陋而不是美化它。比如弗里達(dá)·卡羅（1907-1954 年）著名的雙人自畫像——《兩個(gè)弗里達(dá)》。在暴風(fēng)雨的天空下雙胞胎坐在一起，顯示出了畫家的心情。兩人十指緊扣，心臟之間有細(xì)血管相連。右側(cè)的弗里達(dá)穿著墨西哥傳統(tǒng)服裝，左側(cè)的弗里達(dá)穿著歐洲風(fēng)格的白色蕾絲裙。這是畫家理狀態(tài)的描繪，顯示她的雙重身份。弗里達(dá)借由大量的自畫像，在自我層面持續(xù)地體驗(yàn)、觀察、探索、質(zhì)疑、重建、升華。在將內(nèi)在視覺化的外顯過程中，重新看待現(xiàn)實(shí)的困擾，從苦難中汲取生命的資源，整合人格特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值體系的重要建構(gòu)。

一直到20 世紀(jì)晚期和21 世紀(jì)早期，還有相當(dāng)多的藝術(shù)家采取類似的自我表達(dá)方法，強(qiáng)調(diào)他們身體普遍的丑陋，而不是美化他們的身體。盧西恩·弗洛伊德（1922-2011 Lucian Freud,其祖父是著名心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德Sigmund Freud）是出生在德國(guó)的英國(guó)人。2011年，盧西恩度過了漫長(zhǎng)而成功的一生后去世。這幅自畫像特別有意思，因?yàn)楦ヂ逡恋伦裱惺兰o(jì)的模式，把自己表現(xiàn)為拿著畫筆和調(diào)色板的畫家。但一般說來，畫家為別人作畫時(shí)不會(huì)光著身體。給自己畫像的時(shí)候，才會(huì)脫去衣服，所以只可能是他在畫畫的同時(shí)，還在照鏡子。

另外一位當(dāng)代英國(guó)女畫家珍妮·薩維爾（Jenny Saville 1970-）以仰視的角度畫了自畫像，她幾乎把臉藏了起來，強(qiáng)迫我們看她巨大的乳房和肚子上的褶皺。她從女性的視覺和自己的感受入手，對(duì)自己的身體進(jìn)行不同角度的審視和表現(xiàn)。西方傳統(tǒng)的古典主義女性唯美化，甚至于色情化的形象，在她畫中蕩然無存。凸顯在巨幅畫布上的女人體，猶如一頭大象、一塊巨石、一座山丘一樣高大結(jié)實(shí)，徹底擊潰男性審視女性時(shí)先天所包含的色情意識(shí)和態(tài)度。但是薩維爾本人卻和畫中人一點(diǎn)都不像，這種夸張和虛構(gòu)的自畫像同樣是對(duì)今天人們節(jié)食以便有完美身材的批評(píng)。2018 年10 月，她的作品《支撐》在倫敦蘇富比創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)的歷史新高，拍出了950 萬英鎊的天價(jià)，使薩維爾一躍成為拍賣史上最昂貴的在世女性藝術(shù)家。

本頁(yè)左圖：弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo，1907—1954 年）《兩個(gè)弗里達(dá)》布面油畫 173×173.5cm1939 年

右圖：盧西恩·弗洛伊德《自畫像》

對(duì)頁(yè)珍妮·薩維爾（Jenny Saville）《支撐》（Propped）213.4×182.9cm 1992 年圖片來源：高古軒

本頁(yè)上圖：方力鈞 《打哈欠的人》（吶喊）1992 年

下圖：岳敏君《記憶No.4》布面油畫 140×110cm 2000 年作成交價(jià)：3,220,000 RMB

在中國(guó)，自畫像也是當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要類別，其“反映了通過視覺形象重塑自我的強(qiáng)烈愿望”。藝術(shù)家并不是直接表現(xiàn)和描繪自己的形象和精神狀態(tài)，而是用一種模糊的方式，使自我形象在畫面上既可見又無形，既存在又不存在，比如方力鈞（1963-）的光頭畫。

1993 年，方力鈞的作品《打哈欠》被美國(guó)《時(shí)代周刊》選用為封面，注釋為“這不是打哈欠而是吶喊”，從此成為一個(gè)時(shí)代的符號(hào)。那個(gè)張著大嘴打哈欠的光頭青年體現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)自己的否定和歪曲，彌漫著一種自嘲的氣息。他將“自我”作為一種手段而不是目的，把“自我”借助于一個(gè)“形象”展現(xiàn)出來。這就是方力鈞畫的特點(diǎn)，你能從他的畫中“讀”出一個(gè)社會(huì)，而不會(huì)像學(xué)院派那種“死板板”的人物肖像。

同時(shí)代的岳敏君（1962-）則以他自己歇斯底里大笑的形象做自畫像。1990 年，岳敏君開始“笑臉人”系列創(chuàng)作之時(shí)就有一個(gè)野心：以后，所有人只要看到笑的東西，就想到我，而不是別人，只能是我。岳敏君的自畫像眼睛緊閉，動(dòng)作夸張，露出兩排潔白的牙齒，色彩鮮亮明媚……個(gè)人形象及場(chǎng)景處于現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間，因而輕易就實(shí)現(xiàn)了充滿荒誕感的畫面效果。

方力鈞也好，岳敏君也好，作品呈現(xiàn)的都是一種態(tài)度，都是看起來很“無聊”的場(chǎng)景。

“這些作品體現(xiàn)了90 年代初的一種情緒：藝術(shù)想拯救文化，但又拯救不了，只能拯救自己。但自己也拯救不了，只能是一個(gè)很無聊的狀態(tài)。”——栗憲庭

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，照相術(shù)得到了廣泛的普及，那么藝術(shù)家該怎么辦呢？

真正的藝術(shù)家都是天才，這種問題不會(huì)難倒他們，有人通過借鑒照相技術(shù)改善了繪畫技法，比如安迪·沃霍爾的照相制版；還有的藝術(shù)家干脆利用照片進(jìn)行再創(chuàng)作，通過照片拼貼出全新的自畫像。

本頁(yè)上圖：1980 年34 歲時(shí)，瀟灑的梅普爾索普為自己拍攝了這幅作品。中圖：1988 年，羅伯特·梅普爾索普手拄骷髏手杖，為自己拍下這張自拍照，暗示著他與死亡的對(duì)峙。下圖：安迪·沃霍爾1987 年

20 世紀(jì)著名的攝影大師羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989）的自畫像更有意思，并且具有教育意義。1980 年34 歲時(shí)，瀟灑的梅普爾索普為自己拍攝了這幅作品，裸露著胸部(很可能是全裸)，畫了眼妝，展示了他的同性戀傾向。他說：“這就是我，我為此自豪。”他沒有告訴我們自己是藝術(shù)家，只說明了自己是一位有同性戀傾向的年輕男性。梅普爾索普染上了艾滋病，八年后，死亡臨近，他又拍了一張自拍相片，照片中的他看上去比實(shí)際年齡老很多，他將一根骷髏裝飾的手杖放在觀眾面前，骷髏是所有文化中死亡的象征。梅普爾索普的自拍相片也受到了他的前輩安迪·沃霍爾（Andy Warhol.1928-1987）的啟發(fā)，就在這之前的一年，沃霍爾去世，享年58 歲，他給自己拍的照片里，自己肩膀上放了一只骷髏。沃霍爾的自畫像也真實(shí)地記錄了他的老去。和梅普爾索普一樣，他在早期的自畫像里是年輕帥氣的小伙子。

攝影雖然取代了傳統(tǒng)的自畫像，但是，藝術(shù)大師們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中卻能夠積極地利用照相術(shù)，創(chuàng)作出如此豐富多彩的藝術(shù)作品這些自畫像充滿了智慧，他們敢于打破常規(guī)，秀出個(gè)性，在藝術(shù)的長(zhǎng)河中獨(dú)樹一幟?？梢哉f，當(dāng)代藝術(shù)中的自畫像不僅展示自己的形象，更是展示具有自我精神面貌的“自拍”。

總之，自畫像作為一種獨(dú)特的自我表達(dá)途徑，伴隨并推動(dòng)著藝術(shù)家的自我意識(shí)轉(zhuǎn)化和提升。借由“畫自己”，創(chuàng)作獨(dú)特的藝術(shù)作品的同時(shí)，在他們的內(nèi)在完成了對(duì)自我的反觀梳理，厘清認(rèn)識(shí)、重新建構(gòu)、發(fā)展整合，這是一個(gè)意義非凡的心理過程，也是一場(chǎng)關(guān)于自我的身心療愈過程。

從藝術(shù)療愈的角度，其實(shí)所有人都可以像藝術(shù)家一樣，借助自畫像的刻畫，完成同樣的心理過程。從客體的角度，在畫面中看見自己，這是自我意識(shí)拓展的開始，在拓展的意識(shí)空間中，自我療愈也就隨之發(fā)生。