采訪、撰文：張敏

對頁方力鈞《2019 元旦》34.7×34.2cm 紙本水墨2019 年

1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，后成為職業(yè)畫家。作為中國后89新藝術(shù)潮流最重要的代表，其“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作語言成為一種經(jīng)典的語符，標(biāo)志了80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地說它標(biāo)志了當(dāng)代人的一種人文和心理的感覺。

“人像”一直都是方力鈞描繪的主要題材，但我們顯然能發(fā)現(xiàn)，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的人像和“人間仙境”的水墨人像（編者注：2022 年7 月16 日，“人間仙境——方力鈞水墨”在西安美術(shù)館盛大開幕。此次展覽展出了方力鈞一系列的水墨人物肖像作品，其中多數(shù)作品創(chuàng)作于近三年，肖像中的人大多是方力鈞熟悉的朋友），這兩個(gè)階段作品的巨大差別。

栗憲庭先生曾在《方世鈞與玩世寫實(shí)主義》一文中談到，方力鈞的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”強(qiáng)調(diào)非表現(xiàn)性的無筆觸處理，使畫面始終保持一種無情緒性的中性感，表達(dá)出平靜與冷漠，突出“不在場”的氣氛。

這種“不在場”的氣氛營造，是方力鈞一直談到的對生命“痛感”的反向表達(dá)、批判式表達(dá)，并不代表他是生活的旁觀者。無聊與潑皮是外在的表露，對人身體、心理存在狀態(tài)的感覺和關(guān)注才是方力鈞的動因。

而“人間仙境”水墨人像看似輕松、幽默的表達(dá)背后，同樣存在著他對當(dāng)代社會“失真”的隱隱擔(dān)憂。正如方力鈞的自述，“我的作品都是我作為個(gè)人對于社會、對于自己的存在身份的感受，更精妙一下說，我更關(guān)心作為一個(gè)生命體的痛感?！?/p>

從無表情到有表情，方力鈞的創(chuàng)作似乎從對某個(gè)歷史階段群體的生存現(xiàn)象，轉(zhuǎn)向了一種更“性情抒發(fā)式”的創(chuàng)作。作為承載這些私密、輕松內(nèi)容的載體，水墨無疑有著先天的便利，因?yàn)橹袊睦L畫，或者說水墨強(qiáng)調(diào)的正是“心性”表達(dá)。不過，方力鈞并非放棄表現(xiàn)“群體”而將水墨繪畫的功用返回到古代文人的“寄興”上，他始終關(guān)注群體，只不過這個(gè)群體是由每一個(gè)個(gè)體組成的“普遍個(gè)體”。

方力鈞《2019.4.17》60×41cm 紙本水墨2019 年

對頁上圖：方力鈞《2021》364×580cm 紙本水墨2021 年

下圖：方力鈞《2021》364×580cm 紙本水墨2021 年

中國水墨年鑒創(chuàng)作談

當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作在材料、工具方法上是全面開放的，藝術(shù)家可以選擇任何一種媒介來創(chuàng)作，而另一方面，物質(zhì)是無限的，人的生命是有限的，也就是說我們要在既定的時(shí)間范圍之內(nèi)把自己能想到的都做出來，這也就意味著我們能使用的工具也是有限的。水墨其實(shí)我很小就有接觸，拿毛筆畫畫應(yīng)該算是中國人的一種本能，包括后來畫“大批判專欄”用的也是水墨，當(dāng)然，那時(shí)候所運(yùn)用的水墨和傳統(tǒng)的嚴(yán)格意義上的水墨有些區(qū)別。雖然墨還是中國畫用的墨，板刷也能發(fā)揮毛筆的作用，但它還是和通過學(xué)習(xí)隸書、顏體等，比較中規(guī)中矩的傳統(tǒng)水墨畫不同，無論從表現(xiàn)內(nèi)容上還是工具特征上，都有些不論不類、不正不邪，這個(gè)經(jīng)歷可以說是我后來使用材料和工具的預(yù)備和埋伏吧。

在當(dāng)代，所有的材料、方法都是被解放了的，如果站在這個(gè)前提下回看傳統(tǒng)，會發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)”可能是一個(gè)偽命題。我們?nèi)祟悓τ谖镔|(zhì)世界的已知程度只有百分之六到百分之七，其他的還是盲區(qū)，這本身就是一種局限，其次從藝術(shù)角度來看，無論是從世界范圍的各種藝術(shù)形式的傳承還是中國本土范圍內(nèi)的水墨傳統(tǒng)，無論是各個(gè)年代藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)分特征還是某個(gè)年代和某個(gè)年代的關(guān)聯(lián)性，它最凸顯的還是局部特征，我們用的也是局部的觀察方法，那么為什么要因?yàn)榫植康姆椒ǘ艞壛素S富的可能性呢？

上圖：方力鈞《2018》72×72cm 紙本水墨2018 年

中圖：方力鈞《2020 疫》89.9×61.1cm 紙本水墨2020 年

下圖：方力鈞《2021.9.6》180×240cm 紙本水墨2021 年

方力鈞《2021》364×725cm 紙本水墨2021 年

水墨的傳承是需要接力的，就像接力比賽一樣，首先要有傳遞這一過程，如果接不住我們注定是失敗的，那么接住了之后怎么辦呢？不是讓它變成“化石”一樣存放在博物館里，而是應(yīng)該將它轉(zhuǎn)化為對自己有用，對人類有用的東西，這樣才能繼續(xù)傳承下去。如果以它是否對生命還有意義，是否還活著的角度來看，我們對“傳統(tǒng)”二字的理解維度就會發(fā)生變化。

我覺得傳統(tǒng)還是非常偉大的，但它只是選項(xiàng)之一，傳統(tǒng)是非常豐富的，它有無窮無盡的可能性，但是我們究竟認(rèn)定的是某一個(gè)單項(xiàng)，還是對傳統(tǒng)的認(rèn)識和理解是非常全面的？全面的了解會使我們獲得了自由，否則的話傳統(tǒng)就會變成束縛，變成手銬腳鐐，這個(gè)時(shí)候我們就無法判斷傳統(tǒng)是好還是不好。按照這個(gè)思路延伸下去，會慢慢理清楚“傳統(tǒng)”的概念，而不會隨便拋出個(gè)“傳統(tǒng)”的說法來，既維護(hù)了自己，又刁難了別人。

起碼不是在消解傳統(tǒng)，否定傳統(tǒng)。因?yàn)樵趧?chuàng)造視覺產(chǎn)品的過程中，無論是作者還是觀眾，都會依賴于一定的慣性，離開了慣性，大家都會覺得不可靠。我的個(gè)人想法是，面對傳統(tǒng)要足夠認(rèn)真，而且要涉獵的足夠多，只有全面了解傳統(tǒng)是什么，我們才能激活傳統(tǒng)，使它在新的時(shí)代煥發(fā)生命力。而不是我們號稱“傳統(tǒng)”，只是為了守住自己的飯碗，這對“傳統(tǒng)”來說反倒是不公平的。

作為個(gè)體面對的最大問題，其實(shí)是生命的不確定性。對于畫家來說，用確定性的方法來捕捉這種不確定性，這是一種路徑；而有時(shí)候我們則會采用一些不確定的材料和方法，來反映出我們自身的不確定性，這也是一種路徑。所以這其間的尺度是非常大的。例如在創(chuàng)作陶瓷作品的時(shí)候，我就必須要保證相當(dāng)比例的不確定性，水墨也是同理，它其中有很多不好掌控的東西，在我看來這些都是可以進(jìn)行妙用的。能夠打動人的藝術(shù)品，正是要表現(xiàn)不確定性，讓人覺得揪心，甚至覺得有點(diǎn)怕，這個(gè)時(shí)候藝術(shù)品與個(gè)體之間就會變成生命之間的體驗(yàn)，而不是建立在物與物之上的關(guān)系。

有的時(shí)候我們會設(shè)想自己是以非常具有控制力的感覺來出場的，會把任何的細(xì)節(jié)都非常確定地呈現(xiàn)出來，包括調(diào)動觀眾的氣氛，這是一種特別了不起的控制力，也是很強(qiáng)大的力量，但人的生命不是只有這一種需求和欲望，有的時(shí)候一個(gè)藝術(shù)家他可能會退在畫面后面，需要讓材料本身去說話，甚至在很多時(shí)候，這是唯一的途徑。藝術(shù)創(chuàng)作的方法遠(yuǎn)比我們想象的要豐富的多，但創(chuàng)作的最終目的，是通過“物”來對心理和生理產(chǎn)生影響，在不知不覺當(dāng)中每個(gè)人受到作品的感染。而不是掛一堆物質(zhì)在墻上，它最終還是要和生命產(chǎn)生交流，且這種交流需要的層次和維度是特別豐富的。

上圖：方力鈞《2021.2.15》43.5×40.5cm 紙本水墨2021 年

中圖：方力鈞《2020 疫》45.5×46cm 紙本水墨2020 年

下圖：方力鈞《2020 疫》46.5×41.5cm 紙本水墨2020 年

上圖：方力鈞《2019.4.4，力鈞畫栗老師像》44×38cm 紙本水墨2019 年

這兩個(gè)階段的創(chuàng)作區(qū)別對我來說是巨大的。早期我是拒絕畫張三李四像的，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”我畫人物的時(shí)候是盡可能取人的共性，主要還是因?yàn)槲疑畹臅r(shí)代和整體的社會背景在無視個(gè)體，或者要盡可能的規(guī)劃統(tǒng)一，形成一個(gè)集體的面目，所以我當(dāng)時(shí)更多是為了能夠呈現(xiàn)出社會整體的真實(shí)度。呈現(xiàn)真實(shí)度就是不要畫張三李四像，否則將來的人會覺得那個(gè)時(shí)代還是很美好的，每個(gè)個(gè)體都受到了尊重，每個(gè)個(gè)體都有鮮活的特性。

從八十年代末一直到2001 年左右，我基本的大框架都是這樣，直到近些年，我感覺自己有些猶豫，另外也因?yàn)槟挲g大了，朋友之間的交流越來越頻繁，感情也越來越濃烈，便有了與之前相反的心理，我覺得這個(gè)時(shí)候不畫張三李四，不去強(qiáng)調(diào)這些細(xì)節(jié)，可能會是一個(gè)大的缺失，于是慢慢開始在創(chuàng)作上保持“同時(shí)存在”，以前的創(chuàng)作還繼續(xù)，此外還有一些新的探索。

水墨人像最初的創(chuàng)作動因還是相當(dāng)于一個(gè)感情交流的紀(jì)念物，大家喝酒玩得開心了，就畫張像，覺得挺好。慢慢的，我發(fā)現(xiàn)這其中還隱含著一個(gè)社會性的大問題，例如我們現(xiàn)在習(xí)慣用美顏相機(jī)拍照、出門要化妝、要做整容手術(shù)，這種點(diǎn)點(diǎn)滴滴匯總下來，會發(fā)現(xiàn)社會在慢慢失去真實(shí)，失真了。失真比丑陋還要可怕，因?yàn)樗馕吨蛔阋猿蔀樯耍椅覀兌际枪卜?，我們每個(gè)人每一天在做的事情都是在強(qiáng)調(diào)這個(gè)東西。

下圖：方力鈞《2021.7.13》46×40cm 紙本水墨2021 年

左圖：方力鈞《2020 疫》90.5×62.2cm 紙本水墨2020 年

中圖：方力鈞《2020 疫》90×61cm 紙本水墨2020 年

右圖：方力鈞《2020 疫》89.7×61.4cm 紙本水墨2020 年

各種成分都有。它首先牽涉到我們對于美好的認(rèn)識是什么？我認(rèn)為美好肯定不是事先把臉上的污漬都安排好，以特別完美但沒有生命的形象出現(xiàn)。藝術(shù)家作為創(chuàng)作者對生命應(yīng)當(dāng)是很敏感的，他的呈現(xiàn)也是很敏感的，這是最佳的狀態(tài)。其他方面的考慮，最簡單的就是除了用水墨來畫朋友，還嘗試過油畫、瓷板畫，在材料和方法上進(jìn)行長期的比較，對材料本身的認(rèn)識可以促進(jìn)我之后的工作。

作為藝術(shù)家，特別怕靈感枯竭，這件事總是一個(gè)潛在的威脅。那么在面對外部的時(shí)候，面對題材的選擇時(shí)，就會糾結(jié)，做各自的選擇。對于我來說，我是希望自己變成泉水，這個(gè)靈感之泉一直都在心里面，慢慢涌出來，這樣我就不用去借別人的水來保證自己的充盈，也不用跑到大老遠(yuǎn)去打水。我覺得，創(chuàng)作者自己是一個(gè)怎樣的人，會選擇怎樣的主題，取決于你會對什么事情覺得心痛，讓你有痛感的事情就一定是重要的事情。