王 哲

在巴赫的創(chuàng)作生涯中，僅有少量的鍵盤作品是由他親自出版發(fā)表的，其中《鋼琴練習(xí)曲》是他親自出版的內(nèi)容最全面的作品，而《法國組曲》恰是該套作品的第二部分，同時(shí)也是巴赫在教學(xué)中大量使用的作品之一。受17、18世紀(jì)歐洲室內(nèi)樂的流行趨勢影響，由于在當(dāng)時(shí)的西方宮廷盛行舞蹈，且當(dāng)時(shí)的王公貴族也多喜用舞蹈進(jìn)行聯(lián)誼，因而、擔(dān)任宮廷樂師的作曲家和演奏家們?yōu)榇藙?chuàng)作了大量舞蹈音樂，“組曲”形式既是在這一時(shí)期得到發(fā)展，并在舞曲的基礎(chǔ)上進(jìn)一步繁盛起來，巴赫的這套《法國組曲》既是在一背景下應(yīng)運(yùn)而生，且均由舞曲組成。雖然他的作品向來以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)樂曲聞名遐邇，但在《法國組曲》中，我們不僅仍能看到具有賦格特點(diǎn)的嚴(yán)肅復(fù)雜的織體對(duì)位，同時(shí)也能在其中感受到巴赫熱情風(fēng)趣的一面。究其原因，1717年之前、18世紀(jì)初，巴赫多在教堂擔(dān)任管風(fēng)琴師，所寫作的大量樂曲皆是為了宗教的文化、禮儀而服務(wù)，音樂具有宗教性，也多為嚴(yán)肅音樂。而1717年后、巴赫在科藤宮廷擔(dān)任樂隊(duì)指揮使，由于科藤的利奧波德親王喜愛世俗性的音樂，所以在此時(shí)期，巴赫的寫作手法有了不同的創(chuàng)新，“組曲”這一體裁在這一時(shí)期受到巴赫的青睞，作品中也閃爍著生活氣息。

《法國組曲》中的每一套樂曲均精致優(yōu)美，包含不同風(fēng)格的舞曲體裁，除最后一套外，前六套作品均是獻(xiàn)給他年輕的妻子安娜·瑪格達(dá)琳娜，這些音樂均是來自巴赫的第二創(chuàng)作時(shí)期，即他重要的創(chuàng)作成長階段——科藤時(shí)期（1717—1723）。有意思的是這首BWV816下的吉格舞曲卻是直到1724年全家從柯滕移居到萊比錫后才完成，通常情況下“作為終曲的吉格舞曲都是運(yùn)用賦格曲式構(gòu)建整體結(jié)構(gòu)”，而賦格又常被認(rèn)為是音樂領(lǐng)域中最高級(jí)的創(chuàng)作形式，因此我們雖不知道這首Gigue（吉格舞曲）有沒有帶來其他意義，可是賦格體裁以及它關(guān)鍵的終曲位置，都宣告了它的重要性。筆者也希望在研究這一樂曲時(shí)，不僅了解它的音樂結(jié)構(gòu)，同時(shí)也探究分析巴洛克時(shí)期，吉格舞曲中包含的舞蹈性元素在賦格作品里應(yīng)如何演繹，而非照本宣科的彈奏，同時(shí)也可以舉一反三地用到與此相關(guān)的作品中。

一、法國吉格與意大利吉格

（一）吉格舞曲的起源

通常意義上講，吉格舞曲起源于英國或愛爾蘭，是一種快速的、復(fù)合二拍子或三拍子作品，到17世紀(jì)時(shí)，吉格分為兩種，分別是——法國Gigue和意大利Giga?！胺▏鹛厍偌已趴恕じ甑侔＃↗acques Gautier）在倫敦宮廷工作三十年后回國，引進(jìn)了一些英國吉格（Jig），它們?cè)诜▏靡宰兓l(fā)展，拍號(hào)大多為3/8、6/8或6/4，”因此出現(xiàn)了法國Gigue，其音樂活潑歡快，節(jié)奏上也多連續(xù)使用附點(diǎn)節(jié)奏，并常以三拍子的節(jié)拍特點(diǎn)作為全曲的節(jié)奏常規(guī)，帶有更明確的舞蹈性質(zhì)。與法國吉格相似的是最早的意大利吉格也源自英國吉格，并且同樣保留了英國吉格原有的活潑風(fēng)格，但更多是以流暢跑動(dòng)的八分音符和十六分音符為主，且從目前的樂譜來看，其常用節(jié)拍多為3/4、6/4、3/8、6/8、9/8、12/8、12/16等，而且由于意大利吉格的形式不一，在節(jié)拍的使用上更加靈活，節(jié)奏上也會(huì)出現(xiàn)法國吉格中常用的附點(diǎn)八分節(jié)奏，因此，我們需要對(duì)樂曲具體分析。

（二）BWV816作品中的Gigue音樂風(fēng)格界定

二、Gigue（吉格舞曲）彈奏技巧探析

在上述文章中提到，一般作為終曲的吉格舞曲都是使用賦格曲式設(shè)計(jì)樂曲結(jié)構(gòu)，雖然“賦格一向被認(rèn)為是音樂領(lǐng)域中最高級(jí)的、難以企及的復(fù)調(diào)音樂形式，而巴赫運(yùn)用這種高深的音樂技巧卻創(chuàng)作出了大眾化、鮮活的舞蹈音樂。”結(jié)合巴赫當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作時(shí)期的背景，以及音樂中透露的世俗意義，首先從音樂結(jié)構(gòu)上探索理解樂曲的音樂情感主題。正如巴赫所有的賦格作品一樣，在這首吉格舞曲中，模仿與對(duì)位頻繁的交替流淌在三個(gè)聲部中，但主題在第二部分發(fā)生了變形，與第一部分呈示部中的主題遙相呼應(yīng)，隨后展開，并結(jié)束在主調(diào)上，音樂情緒也在這些技法的寫作中柳暗花明。

（一）音樂的結(jié)構(gòu)與情感表現(xiàn)

該首作品為G大調(diào)古二部曲式，拍號(hào)為12/16，分A、B兩部分組成。全曲以附點(diǎn)八分與快速的十六分音符為主，整體曲風(fēng)活潑愉悅，受樂曲結(jié)構(gòu)的變化，巴赫在每一段落或樂句上都做了不同的處理要求。從A部開始，音樂由一串生動(dòng)活潑的十六分音符形成的旋律引入，1-9小節(jié)為樂曲的呈式部，生動(dòng)活潑的依次展現(xiàn)了三個(gè)聲部層次；第9小節(jié)開始，主題與答題相結(jié)合，將樂曲推向了第一個(gè)高點(diǎn)。由于巴赫的音樂強(qiáng)弱多以樂句為單位進(jìn)行變化，因此當(dāng)兩個(gè)對(duì)題開始交替變化至匯合時(shí)，音樂情緒在這里發(fā)生轉(zhuǎn)折，彈奏力度隨著層層疊疊向上推進(jìn)的樂句開始逐漸增強(qiáng)。10小節(jié)至13小節(jié)，一個(gè)簡短的連接部將旋律音高向下引入，這里的音樂情緒隨之減弱，直到14小節(jié)轉(zhuǎn)向D大調(diào)，情緒稍稍平穩(wěn)，并且節(jié)奏上也連續(xù)使用附點(diǎn)八分節(jié)奏，增加音樂的跳躍性，直至20小節(jié)時(shí)音樂再次被推向高潮，兩個(gè)對(duì)題交替進(jìn)行隨后結(jié)束在24小節(jié)的屬調(diào)上。這一樂段的音樂起起伏伏，在賦格的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了舞曲的熱情，整個(gè)第一部分的音樂色彩都是歡悅明亮的，但由于結(jié)束位置在屬調(diào)上，音樂并未有一個(gè)完整的解決，賦格結(jié)構(gòu)尚不完整、由此展開進(jìn)入B部分。

同A部分相反，B部音樂自25小節(jié)開始、主題從低聲部開始進(jìn)入，隨后一個(gè)新的主題出現(xiàn)與之相合，但旋律方向持續(xù)下行，仿佛角色的低聲呢喃，又似乎預(yù)示著舞曲即將中止或是休息，緊接著從33小節(jié)開始音樂由兩個(gè)對(duì)題再次展開，附點(diǎn)八分構(gòu)成的主題相互作答，轉(zhuǎn)入e小調(diào)后音高開始回升，隨著音高的變化以及出現(xiàn)的活力的附點(diǎn)八分節(jié)奏，情感也逐漸激烈起來，像在不停地尋求著肯定又像兩位舞者之間的較量，之后音樂以五度轉(zhuǎn)調(diào)的方式向下進(jìn)行，49小節(jié)開始主題再現(xiàn)，并再次回到主調(diào)G大調(diào)，音樂明亮并且逐漸平穩(wěn)起來，最后尾聲做簡短的延伸，而后結(jié)束在主調(diào)上，完滿終止。在調(diào)性上，A樂段較之B樂段的調(diào)性關(guān)系更加簡單明朗，同時(shí)多建立在主——屬關(guān)系的大調(diào)體系上，更多的渲染了舞曲的熱烈情緒表現(xiàn)。但是B段的情感變化更加多樣和復(fù)雜，且兩個(gè)對(duì)題之間的交流與融合體現(xiàn)了答與問的同時(shí)，隨著音樂回蕩起伏的展開與再現(xiàn)，仿佛還原了當(dāng)時(shí)處于次音樂中的舞者的行為，充斥著淡淡的人情味，樂句的表現(xiàn)也更加生動(dòng)，也更有舞蹈性。如果說A部是首舞曲那么B部則更多地表現(xiàn)了巴赫作品中的世俗性，二者共同完成了賦格精致的完整結(jié)構(gòu)，同時(shí)也體現(xiàn)了巴赫作品中的人文精神。

（二）節(jié)奏與觸鍵

即使“組曲”這一套曲中的體裁均是舞曲構(gòu)成，且開始注重表現(xiàn)世俗情感，但是受巴洛克時(shí)期的音樂影響，除曲式結(jié)構(gòu)外，節(jié)拍節(jié)奏仍然是非常重視的，何況巴赫本人也十分擅長在組曲中使用節(jié)奏來融合各類舞蹈的特點(diǎn)。根據(jù)上述分析，我們看到了吉格舞曲中各對(duì)位主題的發(fā)展變化和完整的創(chuàng)作方式，明確了全曲的情感特征、以及與樂句之間的關(guān)系。又根據(jù)吉格舞曲本身歷史性、和意大利吉格舞曲彈奏速度的快慢特點(diǎn)，如何設(shè)置合理的音色成為描繪該曲性格的關(guān)鍵，而音色的觸鍵方式又與節(jié)奏情感的表現(xiàn)有著密切的聯(lián)系。

參照這些特點(diǎn)，在彈奏該樂曲時(shí)，為了更加貼合吉格舞曲的體裁風(fēng)格，我嘗試使用了兩種彈奏方式，一種是完全的斷奏，另一種則是借鑒了武際芳對(duì)巴赫吉格舞曲研究中所提到的“運(yùn)用不同的連、斷奏法來表現(xiàn)舞曲歡快愉悅的特點(diǎn)?！蓖瑫r(shí)也反復(fù)聆聽了多位鋼琴家的彈奏版本，在這里尤其印象深刻的是Andras Schiff的吉格演奏，他在彈奏中也使用了“斷、連”兩種方式，且運(yùn)用的玄妙入神，既沒有破壞賦格本身的結(jié)構(gòu)，也讓人如身處于舞曲中。

吉格舞曲雖然只是巴赫《法國組曲》中的一個(gè)組成部分，卻往往被巴赫作為組曲中的壓軸作品，并使用賦格體裁進(jìn)行創(chuàng)作，可見其重要性。而通過對(duì)這首作品的研究，我們可以從他的創(chuàng)作中看到微妙的創(chuàng)新，這種創(chuàng)作方式打破了巴赫原賦格作品中的嚴(yán)肅性，并從彈奏手法上表現(xiàn)了舞曲的特點(diǎn)，涌現(xiàn)出含有世俗性質(zhì)的風(fēng)趣熱情?！斑\(yùn)用賦格寫作技法與舞曲表現(xiàn)形式相結(jié)合，打破了對(duì)賦格的敬畏感，讓我們意識(shí)到富有哲理的賦格能夠與富有情感的大眾音樂糅為一體?！币虼?，在演繹巴赫作品時(shí)，我們應(yīng)更加多元化探究樂曲背后的深意，從而避免對(duì)巴赫或?qū)?fù)調(diào)作品的刻板印象?！?/p>