王 瑩,梁雪媛

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730020)

在人類文明史中，人類把自身形象投射于圖像，在對圖像的觀看、凝視中感知自我，構(gòu)建主體，近年來呈爆發(fā)趨勢的數(shù)字人形象延續(xù)了此種文明范式。異于傳統(tǒng)圖像創(chuàng)作和電腦游戲中的人物形象，當下融媒介時代的“數(shù)字人”形象建基于數(shù)字圖像計算技術(shù)，突破了“賽博格”式的人機結(jié)合體形象，精準呈現(xiàn)自然人形態(tài)，模擬人類能力，展開類人行為，表征為具備能動性的虛擬圖像系統(tǒng)。(1)數(shù)字人又稱虛擬數(shù)字人、虛擬人、虛擬形象等?！八麄儭苯柚嬎銠C技術(shù)，存在于網(wǎng)絡世界中。通過計算機圖形學、圖形渲染、動作捕捉、深度學習、語音合成、AI算法等技術(shù)手段，數(shù)字人獲得多重人類特征。德國學者韓炳哲，國內(nèi)學者王峰、湯擁華、藍江等對相關(guān)問題也有所論述。但對融媒介中的數(shù)字人如何獲得主體性和物質(zhì)性，似尚未涉及。缐會勝在《韓炳哲“數(shù)字人”美學思想研究》中，總結(jié)了數(shù)字人的三種內(nèi)涵，并概括了韓炳哲思想中的數(shù)字人概念。韓炳哲傾向于將數(shù)字人描述為“人的數(shù)字化”的生存圖景，這與本文所使用的數(shù)字人概念并不相同。

數(shù)字人形象沖破了傳統(tǒng)圖像中原本與摹本的關(guān)系，打破了視覺經(jīng)驗與圖像再現(xiàn)的區(qū)隔，推動了視覺與圖像的貫通。自然人與數(shù)字人互觀、互動，圖像呈現(xiàn)與觀看者的心理映射交融，數(shù)字人形象的自我指涉在融媒介中轉(zhuǎn)化為向真實世界開放的闡釋場域。在這一場域中，數(shù)字人獲得了虛擬主體性，構(gòu)建出虛擬物質(zhì)性。將數(shù)字人形象置于中西圖像藝術(shù)和視覺文化的整體脈絡中，深描其圖像樣態(tài)，揭示其蘊含的視覺經(jīng)驗和物質(zhì)性特質(zhì)，進而分析其形象系統(tǒng)所蘊含的感性價值，成為當代美學迫切面對的問題。

一、數(shù)字人形象類型及其進化

周憲認為：“(形象)建構(gòu)乃是借助于視覺符號或形象所實施的?！?2)周憲：《視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性——視覺文化三個核心概念的考察》，《文學評論》2017年第 3期，第17-24頁。數(shù)字人形象隨技術(shù)進步歷經(jīng)三種類型進化：橫空出世的初代虛擬偶像林月美、初音未來和洛天依等保留著傳統(tǒng)漫畫式的形象特征；第二類數(shù)字人如清華虛擬學生華智冰、虛擬藝術(shù)家夏語冰等，著意模仿人類行為，努力消除數(shù)字人和人類的隔閡感；當今借助元宇宙概念而生的虛擬人柳夜熙和AYAYI等為第三類數(shù)字人，她們頻繁參與商業(yè)代言，引領、重塑、甚至超越日常審美。數(shù)字人的視覺形象在數(shù)字技術(shù)發(fā)展的助益下日益精細和逼真。從漫畫式的異己形象到與人類外貌幾無二致的日常形象，再臻至人類理想化的形象，這既是數(shù)字人形象進化的三個階段，又是其三種類型。

(一)數(shù)字人形象的三種類型

洛天依是全球第一位配有中文聲庫的虛擬數(shù)字人。她的視覺形象保留了較多漫畫特征，灰發(fā)圓臉，大眼綠瞳纖鼻，體型纖小，達成了其豆蔻少女設定。(3)《上海禾念信息科技有限公司官網(wǎng)：虛擬歌手洛天依介紹》，2022年3月28日，https:∥vsinger.com/vsinger，2022年5月11日。洛天依形象中的中國風短裙等圖像元素，配以漫畫式的嘆息、低吟及歡笑等，輔以甜美的主打歌與舞蹈，化靜為動，豐富了洛天依的形象維度。作為國內(nèi)數(shù)字圖像世界中的首位數(shù)字人偶像，洛天依代表了早期虛擬數(shù)字人的形象特征：呈現(xiàn)效果上，夸張的光影制造出絢爛的舞臺效果；呈現(xiàn)方式上，其形象在屏幕建構(gòu)的平面劇場中單向度呈現(xiàn)，只允許觀看，屏幕隔絕了洛天依與觀看者的互動，彰顯出早期數(shù)字人形象的虛幻性；就觀看者的視覺經(jīng)驗而言，數(shù)字技術(shù)賦予“她”以人的“形”，但觀看者的視覺經(jīng)驗恰恰可以辨認出這些漫畫式形象，并判斷出其形象的非真實性；就圖像與視覺經(jīng)驗的關(guān)系而論，早期數(shù)字人處在對象化觀看體系中，是觀看者的客體，屏幕外的觀看者與數(shù)字人之間繼承了古典式的非參與式觀看關(guān)系。在此種混合著窺視欲望的凝視中，早期數(shù)字人“通過獲得客體的地位，其特有的性質(zhì)、其難以捉摸的色彩、其獨特而轉(zhuǎn)瞬即逝的形式都具有了重量和堅實性”(4)[法]米歇爾·福柯：《臨床醫(yī)學的誕生》，劉北成譯，南京：譯林出版社，2001年，“前言”第6頁。，進而獲得了一定意義的物質(zhì)性。這促使單向度的數(shù)字人形象借助技術(shù)進一步擬象化，在變得更具真實感的同時，提出了在真實世界之外構(gòu)建數(shù)字世界主體性和物質(zhì)性的新方向和新要求。

第二類虛擬數(shù)字人形象沿此方向繼續(xù)前進。借助圖像捕捉與實時渲染、人臉識別、人物建模等技術(shù)，以大數(shù)據(jù)和深度學習技術(shù)為支撐，以真人面容和聲音為輔，數(shù)字人已逐步拋棄漫畫造型并擺脫劇場化、程式化的錄播表演，獲得了與屏幕外觀眾場景化、動態(tài)化的實時互動能力。如清華虛擬學生華智冰等不僅頻繁上傳表演視頻，還進行直播并在此期間不斷與粉絲進行情感互動。不同于洛天依時代的單向傳播，第二類數(shù)字人虛擬形象被賦予想象性的生命力和人格化特征。受制于動作捕捉等技術(shù)因素，此類數(shù)字人形象往往并非原創(chuàng)，而由復制、改造某位自然人的形象與行為而成。如華智冰形象系統(tǒng)中的肢體動作、吉他彈唱表演等，采集于其技術(shù)團隊成員錄制的原始視頻。這使得此類數(shù)字人的形象看似具有獨立性，實則為自然人的數(shù)字翻版，其形象創(chuàng)造范式與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義藝術(shù)并無不同，因此并不具備主體性，是第一類與第三類超寫實數(shù)字人的過渡形態(tài)。

圖1 柳夜熙定妝照

第三類超寫實數(shù)字人昭示著數(shù)字人形象的發(fā)展趨勢與美學特質(zhì)。作為超寫實數(shù)字人的典型，柳夜熙和AYAYI等的形象特征與自然人幾乎等同的同時保留了幻想元素，呈現(xiàn)出真實與虛幻融合的視覺經(jīng)驗。(5)知滿、新播場：《創(chuàng)壹科技：我們做“柳夜熙”，終極目標是元宇宙版迪斯尼》，2021年11月10日，https:∥mp.weixin.qq.com/s/3d294DO0NIEcbLq_p6xvhg，2022年7月27日。這種同異相統(tǒng)一的辯證性形象具有連接網(wǎng)絡虛擬世界和現(xiàn)實世界的力量。以柳夜熙和AYAYI為代表的新一類數(shù)字人形象是寫實和超現(xiàn)實的統(tǒng)一。以柳夜熙為例(見圖1)，她的五官整體呈現(xiàn)東方女性的典型特征：臉型線條柔和，以額間花鈿和花瓣唇妝作為點綴，配以中式長細眉和上挑丹鳳眼，明暗不同光線條件下近乎完美的皮膚質(zhì)感和表情細節(jié)，使她的形象真假難辨。作為數(shù)字人形象的有機元素，她動作飄逸飛揚，身姿瘦削而有力，眼神淡漠空濛。柳夜熙所處的環(huán)境、衣飾、陳設物組合一旦被置換，觀看者在新的視覺構(gòu)造中所能汲取的內(nèi)涵、意義與功能也隨之改變。這昭示著數(shù)字人的現(xiàn)身與消失、在場與缺席、綻出與遮蔽，都是未知和不定的集合，僅僅映射著觀者想象中的元宇宙圖景?？傊刮醯膱D像中尚含有幻想性元素，構(gòu)造了視覺的疏離感，表征著我們對元宇宙等異托邦的遙想。

圖2 AYAYI在日常場景中

與空濛疏離的柳夜熙相比，AYAYI等和自然人類形象近乎相同甚至無法分別。她們努力抹去數(shù)字人的技術(shù)征候，突破屏幕限制，如自然人一樣身處花園、演播廳或書房等日?？臻g，與自然人平等而自然地交流、互動、合影或參加商業(yè)宣傳(見圖2)。AYAYI的數(shù)字人形象系統(tǒng)體現(xiàn)了試圖復制甚至取代現(xiàn)實自然人的雄心，其虛構(gòu)性已無法直觀地察覺，算法的產(chǎn)物獲得了物質(zhì)性的存在方式。

人工智能和深度學習技術(shù)賦予這些數(shù)字人形象更加強烈的“人”性意味。在這里，觀者懸置了對自我存在的反思，在與數(shù)字人虛擬目光的互相凝視中，獲得了真實可觸的具身性體驗?！霸谝曈X關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視?！?6)[法]雅克·拉康、[法]讓·鮑德里亞等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，吳瓊譯，北京：中國人民大學出版社，2005年，第26頁。第三類數(shù)字人面容之無瑕、人設之完美，使這些數(shù)字人形象獲得了逐步取代文化工業(yè)所塑造的真人偶像的可能性。在對真實人類的模仿轉(zhuǎn)而成為完美人類形象的代表過程中，數(shù)字人形象逐漸塑造成為人類的理想形象。

(二)風格化的審美理念

社會文化的發(fā)展伴隨著人的形象重構(gòu)，形象表征實踐與觀者的視覺經(jīng)驗重塑參差相契，人類觀看場域擴容，主體知覺延伸強化。數(shù)字人形象的色彩畫面追求驚艷的視覺效果，其深層原因阿比·瓦爾堡(Aby．M．Warburg)已有預言：“我們必須到放蕩的大眾癲狂的領域中尋找那個制造所，它將極端情感表達的表現(xiàn)性動作深深銘刻到記憶中，以至痛苦激情的經(jīng)驗的這些記憶痕跡作為儲存于記憶中的遺產(chǎn)留存下來?！?7)[英]E.H.貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，北京：商務印書館，2018 年，第280頁。數(shù)字人形象對觀者帶來巨大的審美驚奇，凝結(jié)為“精致化”和“賽博朋克風”這兩種最具代表性的風格。

《現(xiàn)代漢語詞典》解釋“精致”為“精巧細致”(8)中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務印書館，2019年，第691頁。，當下語境中常引申為“有情調(diào)”等意涵。“精致化”貫穿人類文化生產(chǎn)與觀念演進的全部歷史。尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)認為：“視覺文化并不取決于圖像本身，而取決于對圖像或是視覺存在的現(xiàn)代偏好。”(9)[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第6頁。數(shù)字人形象所呈現(xiàn)的強烈的“精致化”風格源于當今大眾對“精致感”的審美追求。

圖3 AYAYI精致的面孔

中西美學史中的“精致化”趨向推動了藝術(shù)創(chuàng)作的精細化和審美經(jīng)驗的敏銳化，又因?qū)徝阑顒?、審美對象之專業(yè)化或自律化而使審美趣味日益精致?，F(xiàn)代生活中的“精致”成為認真生活和自我提升的代名詞。在大眾傳媒中，所謂的精致裹挾了現(xiàn)代女性，從美好生活的選擇之一，抬高為現(xiàn)代人必備的道德義務。(10)薛富興：《精致化：一個古典美學標志性范疇》，《中國文學批評》2019年第3期，第72-83、158頁。早期的數(shù)字人形象僅僅是對人外表形態(tài)的漫畫式模擬，當下數(shù)字技術(shù)的發(fā)展促成了數(shù)字人形象的極度精細化，人物形象顯得生氣十足。數(shù)字人形象提供了“外貌方面的無限微妙精致的東西”(11)[德]黑格爾：《美學》(第三卷上冊)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第240頁。。精心雕琢的面部輪廓，漂亮的眼型，優(yōu)美而堅挺的鼻梁，柔美的唇部線條共同構(gòu)成了近年來數(shù)字人形象的基本要素。(見圖3)異于百花爭艷、風格各異的自然人面孔，洛天依、華智冰、柳夜熙、 AYAYI等不同數(shù)字人形象的面容，在精致化程度和風格取向上一致。數(shù)字人形象的精致化風格還源于他們形象系統(tǒng)中虛擬場景的極度精細化。當前數(shù)字人身份多定位為虛擬偶像，主要從事唱、跳、展演，間或從事各類商業(yè)宣傳，參與文化傳播。這些特定的人設，需要向觀者呈現(xiàn)精致化的趣味，同時規(guī)定了他們的形象風格要求。

此外，當代社會審美風尚對女性外貌的嚴苛要求也影響了數(shù)字人形象的呈現(xiàn)。數(shù)字人形象中女性占據(jù)了絕大多數(shù)，男性數(shù)字人形象僅有川(CHUAN)等少數(shù)個體。男性數(shù)字人形象多為真實世界中的主持人或企業(yè)家的形象映射，而女性數(shù)字人形象的制造則多擺脫了直接的摹本，其原創(chuàng)、全新的面孔在“看與被看”中成為社會窺視欲的對象?！芭宰鳛橹阜Q閹割的表征，突出了自身的被觀看性……因而創(chuàng)造出一種按欲望度量剪裁的幻覺。”(12)Mulvey Laura,Visual Pleasure and Narrative Cinema，Trans.Fan Bei and Li Ershi，“Film Theory Reader,”Beijing：Beijing United Publishing Co．Ltd,2017,p.531.洛天依、A-SOUL女團成員的圖像呈現(xiàn)效果容易誘發(fā)受眾的視覺消費。女性向明顯的圖像特征尤其能夠激發(fā)男性消費者的消費欲望，同時制造時尚噱頭，在女性受眾中引發(fā)跟風，以創(chuàng)收利潤。因此，在技術(shù)驅(qū)動、視覺窺視欲誘惑和資本增殖等多重合力下，精致化風格成為數(shù)字人形象的必然選擇。

從威廉·福特·吉布森(William Ford Gibson)的《神經(jīng)漫游者》到沃卓斯基兄弟(The Wachowskis)的《黑客帝國》，小說和電影中創(chuàng)建了近乎無窮無盡的賽博空間，反復展演著具有反叛精神、追求自由解放的審美形象。時至今日，作為對技術(shù)進行幻想的最佳視覺風格，“賽博朋克無處不在”(13)Anna McFarlane,Graham J.Murphy,Lars Schmeink，The Routledge Companion to Cyberpunk Culture,New York:Routledge,2020,p.1、255.，提示著真實與虛幻差異性的碰撞，在虛擬與真實的夾縫中呼喚著本真的存在體驗。“賽博朋克協(xié)商了人性與本體論，通過區(qū)分真實和虛擬的困難，突出了真實體驗的中介性質(zhì)?！?14)Anna McFarlane,Graham J.Murphy,Lars Schmeink，The Routledge Companion to Cyberpunk Culture,New York:Routledge,2020,p.1、255.為保障數(shù)字人形象的真實感且區(qū)別于真實物質(zhì)世界，第二類、第三類數(shù)字人多配置以極具視覺沖擊性和未來感的賽博朋克風場景。以柳夜熙為例，在她的形象系統(tǒng)中，其圖像后景多是霓虹閃爍、群樓聳峙，巨幅影像橫亙天地，構(gòu)造了典型的賽博朋克風場景。這一圖景配合極具真實感的光影、透視和實時動作捕捉，試圖構(gòu)造出具有自然性特征的、難辨真假的“自然身體”。這種“濃縮了想象與物質(zhì)世紀的一個形象，賽博朋克與想象及物質(zhì)的兩個交合中心建構(gòu)著歷史變更的所有可能性”(15)張進：《物性詩學導論》，北京：人民出版社，2020年，第159頁。。柳夜熙封閉在相對固定的場所中，其形象約束觀者的觀看，同時提供了被凝視的可能，這種凝視帶來屏幕外的觀者與數(shù)字人目光的交合，同時改造著雙方的目光與身體感。

賽博朋克作為“科技淪陷”幻想的產(chǎn)物，契合了當代人對數(shù)字人形象的風格設定。自然人與算法混融創(chuàng)生的形象，帶來近乎真實又超越現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗，呈現(xiàn)出現(xiàn)實與虛擬的交融和相互改造?？萍几叨劝l(fā)達的社會與渺小脆弱的人類在圖像中形成鮮明對比。數(shù)字人形象中賽博朋克風大行其道亦源于自然人對現(xiàn)實生活的厭倦與逃避。作為一種反烏托邦的藝術(shù)，賽博朋克強化了虛無感和沉浸式的渙散情緒，那些外表與內(nèi)在、機械與肉體、現(xiàn)實與虛擬、物質(zhì)與精神等沖突對立的元素，在數(shù)字人“賽博朋克風”的圖像世界中緊密地交織在一起，并借助視覺效果，在虛擬的圖像中追問著人類的本真存在。

盡管現(xiàn)有的數(shù)字技術(shù)水平進步巨大，數(shù)字人的賽道看似正在不斷被擴寬，但目前風格化的數(shù)字人仍居住在屏幕之內(nèi)。這些數(shù)字人圖像制造了錯覺，這些錯覺已經(jīng)突破E.H.貢布里希(E．H．Gombrich)“象征的圖像”的窠臼(16)[英]E.H.貢布里希:《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，楊思梁、范景中譯，南寧:廣西美術(shù)出版社，2015年，第11頁。，拋棄了心理學的象征意義，而訴諸觀者的直觀視覺經(jīng)驗，驅(qū)使觀者將超級寫實接受為真實，并試圖在超級寫實中重建典范。

這些典范重塑了人們的觀看方式和生活世界。在短視頻突起、社會時間加速的時代，近乎審美理念的精致化與賽博朋克風數(shù)字人形象牢牢把握觀者的瞬時注意力。更新形象以避免觀者注意力的消散厭倦，成為數(shù)字人形象的核心能力。尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)感慨說：“在視像屏幕時代，觀看視點顯得至關(guān)重要。在這個圖像的漩渦里，觀看遠勝于相信。這絕非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。”(17)[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006 年，第1頁。

總之，數(shù)字人借助數(shù)字科技構(gòu)造了多個類型的形象系統(tǒng)。觀者沉浸在精致化與賽博朋克風的視覺世界中，進入一個可融合、移動、參與和相互凝視的虛擬空間。正是在相互交融、相互凝視的虛擬空間中，數(shù)字人的形象被賦予了新的意義，獲得了迥異于自然人的主體性。

二、數(shù)字人形象的虛擬主體性

數(shù)字人形象借由數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展介入現(xiàn)實日常生活，無所不在的數(shù)字人視覺圖像，在與自然人的互相凝視中，成為知識生產(chǎn)與傳遞、情感建構(gòu)與交流的途徑之一，并由此獲得了建構(gòu)數(shù)字人虛擬主體性的能力。

(一)凝視的交融

莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)認為，身體介入藝術(shù)的關(guān)鍵技術(shù)是眼睛的“觀看”，這種觀看是可協(xié)商與可逆的：“如果人們不再把原初的感覺定義為屬于同一個‘意識’，而是將感覺理解為可見的回到自身，理解為從感覺到被感覺者，從被感覺到感覺者之間的肉體聯(lián)系，身體的視景就能相互交錯，它們的行動、它們的熱情就能準確地相互配合?！?18)[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，北京：商務印書館，2021年，第175頁。凝視作為觀看的核心技術(shù)，是自然人交流與感知的主要方式之一，通過介入性的凝視與被凝視的循環(huán)往復，人完成了主體性的感知和主體性建構(gòu)。數(shù)字人和自然人互為對方的凝視者，在相互配合中建造了互動的理解性視景。

數(shù)字人的靜態(tài)和動態(tài)圖像充滿故事性，凝視者可以根據(jù)自身經(jīng)驗想象性地補充前景與后象?！耙曈X經(jīng)驗是由主體所制造，也在主體中產(chǎn)生?！?19)[美]喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，上海：華東師范大學出版社，2017年，第152頁。這種凝視的技術(shù)訴諸凝視者的知覺能力，依賴凝視者的記憶和運行于其心靈中的想象力，使凝視者在經(jīng)驗世界中將數(shù)字人圖像中的種種元素對應于真實世界。“這種反應產(chǎn)生于圖像的力量，也產(chǎn)生于圖像與其對面的觀賞者、觸摸者乃至傾聽者之間的相互作用?！?20)[德]霍斯特·布雷德坎普：《圖像行為理論》，寧瑛、鐘長盛譯，南京：譯林出版社，2016年，第41頁。進而，數(shù)字人和虛擬世界圖景的物質(zhì)性有了存在的可能。數(shù)字人的形象要素緊密關(guān)聯(lián)虛擬圖像與現(xiàn)實物象，使屏幕內(nèi)的虛擬世界和屏幕外自然人的體驗實時聯(lián)動，虛擬世界在凝視者視覺經(jīng)驗中的現(xiàn)實感、真實感被實時喚起，進而賦予數(shù)字人以虛擬物質(zhì)性。與此同時，數(shù)字人也被賦予了虛擬的主體性特征。

以柳夜熙為例，她的形象系統(tǒng)中以毛筆和鏡子為主要道具，其動作和光效雖化用傳統(tǒng)道教的部分元素，但其形象反復強調(diào)的美妝元素，展現(xiàn)出現(xiàn)代女性日常生活中的化妝行為并試圖引領美妝風潮。其他數(shù)字人形象如AYAYI和Lil Miquela等，在網(wǎng)絡中分享日常、有規(guī)律地發(fā)布短視頻和穿搭效果圖，在社交媒體上的一言一行和自然人明星、網(wǎng)紅等幾乎一致。數(shù)字人憑借虛擬圖像和現(xiàn)實進行的契合呼應，利用極具力量感的圖像沖擊觀者的視覺經(jīng)驗，賦予了凝視虛擬圖像時的視覺經(jīng)驗真實感。

瓦爾堡認為視覺經(jīng)驗“扮演著一種雙重角色。它是圖像的倉庫，這些圖像是憑借以虛構(gòu)的生物來代替真正原因……通過這些名稱與圖像，我們得出受到規(guī)律支配的客觀宇宙的觀念”(21)[英]E.H.貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，北京：商務印書館，2018年，第251頁。。凝視者對種種圖像的反應經(jīng)過文化系統(tǒng)的選擇，作為感性經(jīng)驗的永久記錄儲存起來。瓦爾堡將對這些刺激做出的語言反應或圖像反應稱之為“表達”，也就是視覺經(jīng)驗引發(fā)的自我感知。數(shù)字人本質(zhì)為虛擬形象，我們對它的體驗和感知產(chǎn)生于凝視其圖像時目光接觸的事件。不可見的算法構(gòu)擬為可見的人的形象，在看與被看的凝視中，雙方重構(gòu)著彼此的主體性。“可見的本身是屬于不可窮盡的深度之表層的：正是這不可窮盡的深度使得可見的可以向我們的視覺以外的其他人的視覺開放?！?22)[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，北京：商務印書館，2021年，第177頁。屏幕上的圖像力求呈現(xiàn)出幻覺和視覺上的豐富性，凝視者則在凝視中最終被馴化以至于認同圖像。“雖然現(xiàn)實中的屏幕只是一個尺寸有限的窗口，放置在觀眾所處的現(xiàn)實空間之中，但觀眾……聚焦于窗口內(nèi)的再現(xiàn)性場景，同時忽略窗口之外的現(xiàn)實空間?！?23)[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴陽：貴州人民出版社，2020年，第96頁。物質(zhì)的屏幕鎖定視窗的同時，也規(guī)定了凝視者視覺經(jīng)驗生成的場域和可能性途徑，凝視者將注意力集中在該窗口中看到的圖像上，而忽略了外部的物理空間。

凝視者專注于圖像而忽略其存在于虛擬世界這一事實，提示此凝視并非單向度的觀看，而是自然人和數(shù)字人平等相待的介入式交互凝視的視覺過程，數(shù)字虛擬物凝結(jié)為可感的圖像，獲得了確證自身主體性的可能。數(shù)字人透過屏幕看向自然人，其目光貫穿虛擬世界達至自然人的身體，經(jīng)由對存在與否的讓-保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)式追問，在數(shù)字人透過屏幕的凝視中獲得了新的解答：“主體或者自身的解決：其消解和松懈。那個與自身的關(guān)系的問題在一種沒有關(guān)系的凝視中得以展示和解決，這種凝視凝視著它自身，而這個自身凝視僅僅發(fā)生在這一確切的范圍內(nèi)，即它畫出自身并且由此走出自身?！?24)[法]讓-呂克·南希：《肖像畫的凝視》，簡燕寬譯，桂林：漓江出版社，2015年，第76頁。數(shù)字人向外伸展的目光和自然人向內(nèi)探入的目光在屏幕間碰撞、融合，造成實時互動的假象，雙向凝視的同時也雙向模仿，縫合了數(shù)字人和凝視者的距離，消弭了虛擬和真實之間的區(qū)別。

虛擬的自然或模仿的自然，虛擬的人和想象中的人，在這種互動與縫合中被共情為數(shù)字人的自然。算法的世界以人類世界為鏡像，模擬、虛構(gòu)自我感知。數(shù)字人的圖像是虛擬的，但他們的目光凝視著屏幕外的世界并將之轉(zhuǎn)化為自身圖像的行為卻是真實的，數(shù)字人和數(shù)字世界由此獲得了非自然的虛擬主體性。

治愈系繪本通常是符合大眾審美的繪本，使用一些溫暖的色調(diào)，可愛的人物形象并且又富于想象的分鏡，這樣特點都能夠是讀者感受到來自繪本畫師的溫暖與寧和。治愈系繪本的還具有趣味性，但是治愈系繪本的趣味性不僅僅是通過可愛的人物形象或者是幽默的故事情節(jié)來表現(xiàn)，而是通過感染讀者的內(nèi)心，治愈系繪本就想是橋梁一樣溝通讀者與繪本畫師的內(nèi)心，來讓讀者產(chǎn)生共鳴。治愈系繪本通常運用簡單的故事來傳達一些正能量，每個簡單的故事中又蘊含了不同的大大小小生活中的一些道理。它可以是讀者能夠有所觸動，也能夠體現(xiàn)一些我國我弘揚的社會主義核心價值觀，還能夠引發(fā)讀者的深思。這些都能夠通過治愈系繪本的方方面面有所體會。

(二)主體植入和虛擬主體性

在與自然人的交互式觀看過程中，數(shù)字人形象使觀者將自身植入數(shù)字人，二者的主體性被雙雙重構(gòu)。

植入感是數(shù)字人形象的逼真性呈現(xiàn)的結(jié)果。超寫實型數(shù)字人形象真假難辨的皮膚、表情和動作，圖像系統(tǒng)內(nèi)部場景、環(huán)境人物、道具與真實世界的互動，提供了無限接近于現(xiàn)實的可能。隨著技術(shù)的突破，制作數(shù)字人的電腦技術(shù)也逐漸溢出，流向普通的電腦用戶。普通用戶借助簡單操作，無須理解復雜算法即可構(gòu)建出一個以自身為原型的數(shù)字人形象，將自身植入虛擬世界。這樣，普通用戶得以將自身的歷史、情感和經(jīng)驗全部數(shù)字化，利用數(shù)字文檔、照片、影像等數(shù)字材料，在網(wǎng)絡中構(gòu)建自我映像或全然虛構(gòu)的自我。此構(gòu)建過程在自然人和數(shù)字人形象間循環(huán)往復，每一次觀看數(shù)字人形象，都推動自然人將主體性植入虛擬世界的過程。

借助數(shù)字技術(shù)，任何自然人都能夠在數(shù)字人的世界中找到自己對應的數(shù)字副本。由視覺形象做媒介，通過凝視行為植入自我而重建的主體，糅合了凝視者的自然身體和承載數(shù)字人形象的物質(zhì)身體，在虛擬空間中往復交融。人機融合軀體的賽博格人階段被悄然跨越，數(shù)字人和自然人的形象、情感、經(jīng)驗糾纏在虛擬的、數(shù)字化的具身性感知中，呈現(xiàn)出全新的感性經(jīng)驗模式。

虛擬的數(shù)字化身體圖像在面對不同的場景和情況時，試圖做到和真實人體一樣的調(diào)整、適應與變化，以期待凝視者通過視覺經(jīng)驗對數(shù)字人產(chǎn)生具身化的共情?！爱斏眢w被描寫在文學文本中時發(fā)生的各種變化，與文本身體被編碼到信息媒介中時產(chǎn)生的變化，具有非常深刻的聯(lián)系?！?25)[美] N.凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京：北京大學出版社，2017年，第39頁。自然人的感性經(jīng)驗被植入數(shù)字人形象，自然人面對數(shù)字人形象時產(chǎn)生的情感，實則是自然人直面自我產(chǎn)生的共鳴。真實的自然身體處在被馴化的規(guī)范性體系中，而虛擬的數(shù)字身體則是“真實化”的行動或過程，即將虛擬世界和真實世界有機鏈接的過程。

華智冰等數(shù)字人形象借助身體圖像來宣示她們的在場。通過凝視，AYAYI等第三類超寫實虛擬數(shù)字人形象產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗，使得凝視者被卷入特定的時間、地點、生理狀態(tài)和文化語境中。因自然人主體植入而“真實化”的數(shù)字人身體圖像成為人類身體的理想化的表現(xiàn)形式，擁有了類似伊曼努爾·康德(Immanuel Kant)“審美理想”式的典范意義(26)[德]伊曼努爾·康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第67頁。，使超寫實數(shù)字人具有了本質(zhì)性實存的可能性。但與此同時，“具身化則永遠是從嘈雜的差異中生成的特殊實例，是處于無限的變化、特性和異常之中的過度與不足”(27)湯擁華：《重構(gòu)具身性：后人類敘事的形式與倫理》，《文藝爭鳴》2021年第8期，第56-63頁。。數(shù)字人的身體圖像創(chuàng)造了凝視者具身化的感覺，為了適應具身化的不同經(jīng)驗，用來定位和建構(gòu)身體的方式和途徑都做出了相應的改變?！熬邆淙说男蜗缶哂兄匾饬x，無論這是實質(zhì)的，還是想象性的。它以一種親近的方式提出了潛在的人格化訴求，即一種特殊的主奴辯證法。”(28)王峰：《人工智能形象與成為“我們”的他者》，《上海大學學報(社會科學版)》2020年第4期，第14-23頁。數(shù)字人形象誘導社會情緒轉(zhuǎn)向一種數(shù)字人化的視覺體驗，數(shù)字人的自然人化和自然人的數(shù)字化，在這種視覺經(jīng)驗中混融為一。

數(shù)字人形象繼續(xù)發(fā)展需要突破的是技術(shù)創(chuàng)新和思想局限。其圖像最終擺脫抽象的身體，預測和模擬人類的情感反應，從而構(gòu)建數(shù)字化的情感系統(tǒng)，吸引沉浸式的視覺投入，訴諸自然人的主體植入和情感共鳴。數(shù)字人的進化擺脫了被概念化、類型化的身體，承載了自然人的個體記憶和經(jīng)驗，通過虛擬的物質(zhì)性重塑了數(shù)字的、虛擬的主體。

三、超文本性與返魅：數(shù)字人形象的虛擬物質(zhì)性

數(shù)字人形象虛擬物質(zhì)性的重塑，有著堅實的技術(shù)基礎和發(fā)展路徑以及完整的經(jīng)驗世界支撐，并非全然是無根之木。

(一)圖像的超文本性與“人—物”互觀

20世紀以來，文圖融合、以圖代文成為文學生產(chǎn)的重要方式。視覺時代洶涌而來，圖像生產(chǎn)沖擊傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)方式，文本不再局限于語言符號構(gòu)成的文學空間，影視作品、廣告圖片等視覺文本、聲音等聽覺文本等都被納入其中。各種媒介的交互、相融使“超文本”替代文本，成為當代審美經(jīng)驗的核心生產(chǎn)方式之一。超鏈接將不同空間的文字、圖像、視頻等信息組織在一起，構(gòu)成多維度、多感官經(jīng)驗的網(wǎng)狀超文本，開放性、多樣性和變換性成為超文本的自然屬性。(29)張進：《論物質(zhì)性詩學》，《文藝理論研究》2013年第4期，第11-18頁。依托數(shù)字技術(shù)，超文本具有了“秩序?qū)用妗薄皟?nèi)容層面”和“語境”的物質(zhì)性。(30)張進、王眉鈞：《論數(shù)碼媒介技術(shù)的物質(zhì)性——以“數(shù)碼人類學”為中心的考察》，《湖北大學學報(哲學社會科學版)》2020年第4期，第63-70 頁。在數(shù)字化的藝術(shù)創(chuàng)造中，媒介與文本無法分離，藝術(shù)的主要意義呈現(xiàn)方式是媒介的“自我再現(xiàn)”，其主要特點是媒介的“自反性”，即符號文本的自我再現(xiàn)。超文本有著超越對象的趨勢，其文本朝更豐富的解釋項開放。任何文學藝術(shù)作品多少都符合這一規(guī)律:詩歌韻律平仄之精致，無助于再現(xiàn)對象，只是再現(xiàn)自身之語言美；書法的筆觸狂放恣肆，無助于再現(xiàn)對象，而是再現(xiàn)了筆墨的韻味。越到后現(xiàn)代，再現(xiàn)對象越淡出，而各種人工智能藝術(shù)，更以媒介的變化為最大特征。(31)趙毅衡：《人工智能藝術(shù)的符號學研究》，《福建師范大學學報(哲學社會科學版)》2020年第5期，第107-115頁。媒介一旦變化，數(shù)字形象的審美特質(zhì)也隨之改變，媒介的物質(zhì)性也就影響了數(shù)字形象的物質(zhì)性。

數(shù)字人形象正是這樣一種超文本，其形象依賴多維度的秩序構(gòu)造，涵括多維度視覺內(nèi)容，集合了多重媒介的呈現(xiàn)方式。在平面雜志上，柳夜熙、AYAYI等圖像和采訪文本交互穿插，其形象在多重媒介的邊界中穿梭，多維度展現(xiàn)精致風和賽博格風格。數(shù)字人形象的超文本性打開了與真實物質(zhì)世界不同的虛擬空間，但圖像本身依存于數(shù)字算法，此虛擬空間的物質(zhì)性不同于真實世界，而是虛擬物質(zhì)性。

自然人將主體性植入超文本進而構(gòu)建了虛擬空間，數(shù)字人形象通過虛擬的具身性而感知真實世界。圖像本身即是內(nèi)容的物，在此意義上，數(shù)字人形象是真實的或現(xiàn)實的。這種“圖像直接、集中和情感地描述身體。媒介是物質(zhì)/物化的：它們像克勞夫所說的那樣深入肉體，或者像拉什所說的那樣通過身體工作，即創(chuàng)造身體”(32)Rebecca Coleman，Transforming Images:Screens,Affect,Futures，New York:Routledge,2013,p.36、45、39.。因此，數(shù)字人形象不是單純的表征，“它們不是那種獨立的、有邊界的單位，在其他獨立的、有界的身體之間起中介作用，而是與物質(zhì)和將被物質(zhì)化的東西存在著構(gòu)成性關(guān)系”(33)Rebecca Coleman，Transforming Images:Screens,Affect,Futures，New York:Routledge,2013,p.36、45、39.。真實世界和被物質(zhì)化的虛擬世界互為中介，構(gòu)建了數(shù)字人形象的虛擬物質(zhì)性。但作為非天然的物質(zhì)性客體，其“虛擬物質(zhì)性”只能依存于屏幕、電腦網(wǎng)絡等技術(shù)而顯形。圖像的屏幕與網(wǎng)絡世界就是物質(zhì)實體，數(shù)字人形象透過這一實體使觀者看到，在其中，“圖像不(僅)作為文本存在，而且作為事物、物質(zhì)或更好的物質(zhì)化存在”(34)Rebecca Coleman，Transforming Images:Screens,Affect,Futures，New York:Routledge,2013,p.36、45、39.。正是在透過物質(zhì)性屏幕的人與物的互看互融中，數(shù)字人獲得了虛擬物質(zhì)性。這一虛擬物質(zhì)性的存在范式中，非自然身體與自然身體互相觀看，非物質(zhì)世界與物質(zhì)世界互相映照。由此，非真實物質(zhì)世界的產(chǎn)品與生產(chǎn)、固定和支配它們的物質(zhì)世界有機聯(lián)結(jié)在一起，真實物質(zhì)性和虛擬物質(zhì)性在聯(lián)結(jié)中不斷進行角力、協(xié)商、重塑。技術(shù)的發(fā)展或許使圖像得以呈現(xiàn)的中介改變，但數(shù)字人形象的虛擬物質(zhì)性，則始終向當下和未來的時空開放，其形象系統(tǒng)將獲得越來越多能動的力量。在此虛擬物質(zhì)性中，傳統(tǒng)“人—物”觀被顛覆并重構(gòu)，數(shù)字人形象被賦予類似于自然人的生命意義。

數(shù)字人形象的理想效果是將自然人的生命賦予數(shù)字形象，進而在虛擬世界中重建世界和物的系統(tǒng)。此過程將自然人視為特殊的物，從而進行創(chuàng)作、改造或重塑。自然人與數(shù)字人之間互為模型，產(chǎn)生了類似閉環(huán)的雙向反饋。“它們通過自身與接收者之間的反饋來發(fā)揮作用。人們根據(jù)圖像來塑造自己的行為模式，圖像通過捕捉他們的行為而越來越高效地運轉(zhuǎn)著?！?35)[巴西]威廉·弗盧塞爾：《技術(shù)圖像的宇宙》，李一君譯，上海：復旦大學出版社，2021年，第125頁。當下在對數(shù)字人形象的“人—物”觀討論中，多將自然人與數(shù)字人二分?！躲y翼殺手》《黑客帝國》和《頭號玩家》等作品多利用視覺技術(shù)完成自然人與虛擬人的區(qū)分，判定純粹的自然人而非虛擬人或數(shù)字人才能真實且獨享“人”的概念，甚至仍然寄望于以自然人之間的情感來推翻虛擬世界的強權(quán)。(36)湯擁華：《重構(gòu)具身性：后人類敘事的形式與倫理》，《文藝爭鳴》2021年第8期，第56-63頁。這樣極具古典人文主義色彩的“人—物”觀，懸置了數(shù)字世界中人和物何以關(guān)聯(lián)這一關(guān)鍵問題，強調(diào)了虛擬人或數(shù)字人仍以自然人為核心的理念。

隨著自然人的圖像在數(shù)字世界被不斷調(diào)整和重塑，我們從數(shù)字人形象中“選擇出來一些特征”(37)[美]喬納森·卡勒：《當今的文學理論》，《外國文學評論》2012年第4期，第49-62頁。，并將其與人類相聯(lián)系，從而建構(gòu)出我們對數(shù)字世界的感知。感知的物質(zhì)性，也在數(shù)字技術(shù)的蓬勃發(fā)展中使得靜態(tài)、固定的圖像在數(shù)字世界中逐漸具備獨立性、感知和形塑自身，并反向影響現(xiàn)實世界中自然人形象的構(gòu)造。這一虛擬而能動的物質(zhì)性狀態(tài)正重構(gòu)著“人—物”的關(guān)系，虛擬與現(xiàn)實逐漸等量齊觀，虛擬的形象也開始具備現(xiàn)實的能動性的物質(zhì)性，這就是“虛擬物質(zhì)性”。

(二)數(shù)字人形象的附魅、祛魅和返魅

數(shù)字人形象與其他數(shù)字世界的圖像相比，其虛擬物質(zhì)性的能動力量促使數(shù)字人和自然人往復交流和情感共鳴，使數(shù)字人形象在其系統(tǒng)內(nèi)部經(jīng)歷了附魅、祛魅、返魅的物質(zhì)性循環(huán)。

數(shù)字人形象映射進自然人的心靈世界，存在和作用于真實的感知中，“他們”直接、集中和感性化地呈現(xiàn)“人”。借助物質(zhì)和物化的融媒介形式塑造“有血有肉”的形象的同時，映照出人對自身肉體的感知，從最初單純的視覺驚奇逐步拓展進入人的日常感知和社會實踐。數(shù)字人形象征引自然人的情感、經(jīng)驗、身體和對世界圖景的感知，扭轉(zhuǎn)人的自然存在為虛擬數(shù)字形象。這同時使自然人的形象在虛擬世界延伸，在自然人的心靈世界中再聯(lián)結(jié)，融合了現(xiàn)實和虛擬兩個世界。從無生命靜物到動態(tài)物，再到虛擬主體的進化和轉(zhuǎn)換，這正是數(shù)字人形象的附魅過程。

凝視者在凝視數(shù)字人形象時，模糊了傳統(tǒng)世界與數(shù)字世界的分野，視覺、聽覺和觸覺等多感知聯(lián)結(jié)共軛，虛擬物和實在人產(chǎn)生了新的可互相感知與傳達的扭結(jié)。傳統(tǒng)的實在物質(zhì)性或現(xiàn)實物質(zhì)性逐漸解蔽，而陌生遙想和神秘魅惑的數(shù)字世界在凝視者的注目、多感知共軛中失卻神秘，實現(xiàn)了祛魅的過程。

在祛魅的同時，返魅也伴隨著自然人的感知與數(shù)字人形象在融媒介中的邂逅而發(fā)生。在此現(xiàn)實信息和虛擬信息相遇的非傳統(tǒng)空間中，“‘關(guān)系性’”是‘返魅’世界的典型特征，這也就在一定程度上解構(gòu)了單一的、高高在上的主體，使得意義產(chǎn)生機制的雙方成為一種‘交互主體’或無主體的存在”(38)張進：《物性詩學導論》，北京：人民出版社，2020年，第297頁。。虛擬與現(xiàn)實在扭結(jié)中混合交融與互相模仿，產(chǎn)生了虛擬世界與現(xiàn)實世界之間的融合空間。數(shù)字人形象也就在融合空間中實現(xiàn)其返魅循環(huán)。

數(shù)字人形象在經(jīng)歷附魅、祛魅、返魅過程中，展現(xiàn)了數(shù)字時代物質(zhì)性樣態(tài)和審美范式的轉(zhuǎn)變，“‘返魅’是一種升華，將‘關(guān)系性’‘活態(tài)性’‘物質(zhì)性’‘實踐性’都攏括進來……正是在描述之物與人的閱讀的相互作用中，意義得以產(chǎn)生”(39)張進：《物性詩學導論》，北京：人民出版社，2020年，第297頁。。自然人與數(shù)字人打破對立和分裂，在互相觀看中生成整體性的、內(nèi)在性的、感性共軛的世界，真實而堅固的世界轉(zhuǎn)化為虛擬且流動的數(shù)字物質(zhì)世界，真實世界的物質(zhì)性轉(zhuǎn)換為數(shù)字世界的虛擬物質(zhì)性。

四、結(jié)語

從洛天依到華智冰再到柳夜熙、AYAYI，三種數(shù)字人形象類型歷經(jīng)三個階段的進化，塑造了精致化風格和賽博朋克風的形象系統(tǒng)，融媒介中的數(shù)字人形象在與自然人的互相凝視和交互模仿中，人類將主體性植入數(shù)字人形象，使其獲得了虛擬主體性。數(shù)字人生活在虛擬的數(shù)字世界中，重構(gòu)了“人—物”關(guān)系，介入并影響著真實世界，數(shù)字世界也因此具備了虛擬物質(zhì)性，生成了全新的感性經(jīng)驗，并由此完成了附魅、祛魅和返魅的感性重塑。當代人對數(shù)字人形象的凝視，使得自然人的視覺與數(shù)字世界實現(xiàn)共振。視覺的張力、虛擬空間的牽引力，在圖像運動和述行中與知覺共軛，將聽覺、觸覺等多重感官融于數(shù)字人形象體系中，當代人的感性世界由此拓展。

在數(shù)字技術(shù)和消費主義浪潮的疊合中，數(shù)字人形象突入藝術(shù)史的形象譜系，帶來了泛美學的審美經(jīng)驗，改變了藝術(shù)史發(fā)展的流向。數(shù)字人形象的進一步發(fā)展，或許將突破融媒介的限制，虛擬主體性或許將由虛入實，數(shù)字世界及其居民將進一步獲得獨立的主體性。