李俊華 王鶴彤

(1.河套學(xué)院，內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000；2.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200444)

習(xí)近平在中國(guó)作協(xié)十大開幕式上的講話中提到“人民是文藝之母”，再次將人民與文藝的關(guān)系提上政治高度。關(guān)于文藝作品中“人民性”的概念，并無定論，而“人民性”的文藝觀念存在已久。學(xué)者吳元邁指出，最先運(yùn)用“人民性”概念的是19世紀(jì)的俄國(guó)詩(shī)人、批評(píng)家彼維亞捷姆斯基，但是這時(shí)提出的人民性等同于民族性,后期經(jīng)歷了馬克思列寧的社會(huì)主義改造,要求文藝的人民性扎根于底層民眾的生活。在我國(guó)，“人民性”的觀念形成主要是以毛澤東提出的“文藝首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的”為開端。蔣秀召、毛攀云指出，“十七年”電影“‘人民性’文藝觀是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神在電影實(shí)踐中的具體化，是中國(guó)電影的重要理論支柱”?！半娪耙獮椤疅o產(chǎn)階級(jí)革命和政治’服務(wù)、為‘人民(首先是工農(nóng)兵)’服務(wù)”，要理解人民性，就要理解人民是誰，“什么是人民大眾呢，最廣大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)?！币怨まr(nóng)兵為主體的人民大眾通過電影發(fā)聲，不同于20世紀(jì)30年代左翼電影中描述的底層民眾作為同情的主體,作為知識(shí)分子對(duì)象化的描述。“十七年”電影中的“‘被壓迫，被統(tǒng)治的人民’則轉(zhuǎn)化為‘被革命動(dòng)員’的‘人民大眾’”,是具有反抗意識(shí)的、翻身做主人的姿態(tài)，從被同情的客體轉(zhuǎn)身為具有話語(yǔ)權(quán)的敘述視角。因此可以說，這時(shí)期的電影體現(xiàn)了“人民性”的敘事。《電影藝術(shù)詞典》中指出，電影藝術(shù)人民性是“社會(huì)主義電影藝術(shù)的基本原則之一，指電影創(chuàng)作應(yīng)反映人民的生活、利益、情感、理想和審美觀點(diǎn)，也指電影創(chuàng)作為人民服務(wù)的宗旨”。綜上所述，衡量一部作品是否具有“人民性”，首先，是否以人民為主題；其次，是否表現(xiàn)了積極的正面的內(nèi)容?！叭嗣裥圆粌H表現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容方面，雖然這是主要的，人民性還應(yīng)該包括藝術(shù)性和是否為人民所了解的問題”,作品的宗旨應(yīng)以人民為本，為人民服務(wù)。

通過對(duì)“人民性”相關(guān)概念和“十七年”內(nèi)蒙古電影的研究，將其間的“人民性”歸結(jié)為，從外延以人民立場(chǎng)的創(chuàng)作基點(diǎn)關(guān)懷人民生活疾苦，從內(nèi)容上以人民為本塑造人民形象，并通過政治意識(shí)的宣傳和情感層面的喚醒和融合建立人民共同體意識(shí)的深層內(nèi)涵。因?yàn)閮?nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作，不僅將目標(biāo)觀眾設(shè)定為少數(shù)民族，還包括民族區(qū)域內(nèi)占多數(shù)的漢族組成的廣大人民，在民族平等、民族團(tuán)結(jié)的政策下呼喚的是一個(gè)均享國(guó)家意義的主體。

一、人民立場(chǎng)的創(chuàng)作基點(diǎn)

“十七年”電影為人民、為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作力度不斷深化，使得中國(guó)電影在1949年至1966年形成“人民電影”和“人民美學(xué)”的創(chuàng)作流，“‘人民電影’的核心命題就是如何建構(gòu)和講述‘人民’這個(gè)主體”，“人民性”成為“十七年”電影的根本特性。1951年的新片展覽月，周總理就展映影片提出“人民藝術(shù)的光彩”這一題詞，將為人民服務(wù)定為電影創(chuàng)作的基調(diào)，隨后出現(xiàn)了一大批題材多樣的優(yōu)秀的“人民性”電影，如“十七年”時(shí)期的《新兒女英雄傳》《女籃五號(hào)》《哈森與加米拉》《李雙雙》《五朵金花》等展示了各族人民的日常生活和建設(shè)新生活的激情，創(chuàng)作者努力闡述和建構(gòu)喚起人民改造和建設(shè)新生國(guó)家的觀念，對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)的電影創(chuàng)作無疑具有方向性的指導(dǎo)意義。

這一時(shí)期內(nèi)蒙古電影的創(chuàng)作與中國(guó)“十七年”電影的整體創(chuàng)作氛圍不可分割，在中國(guó)電影“為人民服務(wù)”的政策映照下，“人民”也成為內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的必然趨勢(shì)。無論是第一部?jī)?nèi)蒙古題材的電影1942年的《塞上風(fēng)云》，還是中華人民共和國(guó)成立后的《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原上的人們》《草原晨曲》《牧人之子》《鄂爾多斯的風(fēng)暴》等影片，都突出了“人民性”，開始從“‘人民主權(quán)’出發(fā)，以‘人民性’的邏輯整合少數(shù)民族電影的‘民族性’”。以大眾生活和人民解放為出發(fā)點(diǎn)，電影基本表達(dá)了相同的主題，即蒙漢團(tuán)結(jié)一致抗敵，1949年以后民族平等共建家園，如《內(nèi)蒙人民的勝利》講述了蒙漢人民共同打擊敵人獲得勝利的故事；《草原上的人們》則表現(xiàn)了1949年以后內(nèi)蒙古人民建設(shè)新生活的場(chǎng)景；《草原晨曲》描繪了蒙漢人民1949年以前的斗爭(zhēng)和之后的建設(shè)，也展現(xiàn)1949年前后人民生活的對(duì)比；《牧人之子》講述了退伍回鄉(xiāng)的德力格爾帶領(lǐng)家鄉(xiāng)牧民建設(shè)新生活的故事；《鄂爾多斯風(fēng)暴》展現(xiàn)了人民武裝隊(duì)伍與上層貴族、軍閥開展的斗爭(zhēng)，并在黨的領(lǐng)導(dǎo)下取得勝利。這些影片立足牧民生活，表達(dá)了少數(shù)民族人民一改被壓迫、剝削的地位，隨著中華人民共和國(guó)的成立，蒙古族人民“擁有了與國(guó)家主體一致的精神風(fēng)貌”，成為國(guó)家的主人。

在電影中，不同的歷史階段，“人民”所代表的群體和反對(duì)的群體是不同的?！恫菰壳分星耙欢沃v述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，草原人民團(tuán)結(jié)一致抗擊日寇，此時(shí)的“人民”并不局限于蒙古族人民這一指向，而是代表更廣泛意義的反對(duì)外來侵略的廣大抗日民眾和具有抗日愿望的普通民眾；《內(nèi)蒙人民的勝利》中主要是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“牧民”反對(duì)舊的政權(quán)和上層封建貴族，人民立場(chǎng)的表述主要基于普通牧民反對(duì)壓迫爭(zhēng)取民主和自由；在社會(huì)主義時(shí)期，《草原上的人們》捍衛(wèi)革命果實(shí)，推動(dòng)民族團(tuán)結(jié)，力爭(zhēng)國(guó)家建設(shè)，“人民”以年輕的蒙漢族黨員的先鋒典范形象為代表，以廣大擁護(hù)新政權(quán)的民眾為主體，少數(shù)民族和漢族共享“人民”的身份。在此基礎(chǔ)上所建立的人民的含義超越了狹隘的民族的概念，而是從整體的政治立場(chǎng)和階級(jí)層面去劃分，能夠在當(dāng)時(shí)的政治背景下廣泛地團(tuán)結(jié)起不同民族，形成中華人民共和國(guó)語(yǔ)境下新的人民群體的范疇。這些電影創(chuàng)作基于人民共同的階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，促進(jìn)了民族團(tuán)結(jié)與共同的人民立場(chǎng)的建立。

二、人民形象的塑造

1951年，周揚(yáng)提出:“我們的文藝作品必須表現(xiàn)出新的人民的新的品質(zhì),表現(xiàn)共產(chǎn)黨員的英雄形象,以他們的英雄事跡和模范行為,來教育廣大群眾和青年?！薄笆吣陼r(shí)期”工農(nóng)兵正面形象的塑造成為主流，電影中涌現(xiàn)出一批先進(jìn)人物，包括投身工業(yè)建設(shè)的《上海姑娘》中的白玫、《我們村里的年輕人》中一群意氣風(fēng)發(fā)的帶領(lǐng)鄉(xiāng)村發(fā)展的年輕人以及《烈火中永生》中對(duì)已故英雄人物的塑造,將抽象的人民形象變?yōu)榈湫偷木唧w形象，從而給予人民前進(jìn)的榜樣和方向。

內(nèi)蒙古電影同樣在矛盾、斗爭(zhēng)中塑造出各種各樣典型化的人物，推動(dòng)人民走向團(tuán)結(jié)和積極改造生活。電影主要以正面人物和反面人物的階級(jí)矛盾模糊了民族差異，將這些人物作為政策符號(hào)，指代“進(jìn)步”與“落后”的階級(jí)斗爭(zhēng)。如《草原晨曲》中，故事以青年獵手胡合為焦點(diǎn)的主線，胡合首先是一位普通牧民，其次在帶領(lǐng)牧民打擊日寇的過程中發(fā)揮著抗日將領(lǐng)的作用，作為勇敢和正義的牧民代表為民族發(fā)言，自我意識(shí)覺醒的同時(shí)喚醒人民的抗日熱情，體現(xiàn)了國(guó)家和民族的意愿，傳輸了不分民族共同保家衛(wèi)國(guó)的理念，讓觀眾在人物的行動(dòng)中潛移默化地為劇中人物所感動(dòng)、激勵(lì)、認(rèn)同，在這個(gè)過程中角色的個(gè)人身份得到升華。中華人民共和國(guó)成立后，胡合擔(dān)任礦區(qū)的黨委書記，這一轉(zhuǎn)變更是人民翻身做主人的重要體現(xiàn)，也是個(gè)人解放與民族解放的雙重隱喻。正面人物體現(xiàn)出的進(jìn)步的“人民性”引導(dǎo)觀眾對(duì)劇中人物的認(rèn)同和角色置換，接受正面人物所傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)。而反面人物的塑造反證“人民”形象的正面性，《內(nèi)蒙人民的勝利》中的特務(wù)與土斯勒格其慫恿王爺囚禁宣傳共產(chǎn)黨民族政策的蘇和，破壞民主政權(quán)的建立；《草原上的人民》中的特務(wù)將牧民的羊毒死，破壞草原建設(shè)。這些負(fù)面人物所指代的“落后”的階級(jí)群體與正面形象之間的沖突強(qiáng)化了階級(jí)斗爭(zhēng)的書寫，向觀眾證實(shí)了正面的“人民”形象塑造的需要。這些影片共同的特點(diǎn)就是將個(gè)體的行為轉(zhuǎn)換為人民的共同愿景，著力對(duì)具有人民主體代表的部分草原牧民進(jìn)行正面的塑造和表現(xiàn)，贊揚(yáng)其中的模范人物，從而起到團(tuán)結(jié)、教育、激勵(lì)人民的作用，用人民的名義來凝聚起民眾建設(shè)新生活的集體共性。

與這些人物的塑造相隨的是黨的領(lǐng)導(dǎo)和國(guó)家的在場(chǎng)，“‘十七年’電影的核心主題是圍繞新的國(guó)家政權(quán)的合理性和合法性展開的，塑造新的人物形象最終是為了塑造新的國(guó)家形象”。“少數(shù)民族題材電影展現(xiàn)的國(guó)境線與少數(shù)民族形象也具備了展示新生民族國(guó)家的政治形象的功能”。內(nèi)蒙古民族電影中人物之間的關(guān)系多從維護(hù)民族團(tuán)結(jié)的角度出發(fā)，達(dá)到宣傳意識(shí)形態(tài)的目的，主要表現(xiàn)草原上蒙漢一家親的民族關(guān)系，表現(xiàn)蒙漢兄弟共同建設(shè)國(guó)家的朝氣蓬勃?！懊總€(gè)人物都表現(xiàn)出高度的階級(jí)性、黨性和人民性的統(tǒng)一?！比纭秲?nèi)蒙人民的勝利》中的牧民頓得布加入中國(guó)共產(chǎn)黨革命隊(duì)伍，在炮火中蒙漢戰(zhàn)士一同作戰(zhàn)；《草原上的人們》中薩仁格娃在草原上騎馬急追特務(wù)，這些自強(qiáng)豪邁的人民形象形成具有感召力的集體力量，從而激勵(lì)、鼓舞人民的斗爭(zhēng)精神。但是這樣正反分明、過度塑造正面人物使電影走向形式主義、教條主義，被神化的人物遮蔽了人性的弱點(diǎn)，人物的塑造成為概念化的創(chuàng)作。但是也不可否認(rèn)，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作具有一定的歷史必然性，面對(duì)內(nèi)憂外患，歷經(jīng)風(fēng)雨的中國(guó)需要通過富含“人民性”的影像實(shí)踐堅(jiān)定人民信念、鼓舞人民斗志、團(tuán)結(jié)一切力量建設(shè)新的社會(huì)。

三、人民的共同體意識(shí)建立

20世紀(jì)50年代，“人民性”電影創(chuàng)作觀念的流行，通過對(duì)人民疾苦的關(guān)懷、人民平等訴求、集體感受的挖掘，完成民族命運(yùn)共同體的塑造進(jìn)而擴(kuò)大共同體成員。尤其我國(guó)民族多元，“‘多民族性’是中國(guó)文化主體性的組成部分”，在此基礎(chǔ)上，費(fèi)孝通提出中華民族多元一體格局的理論構(gòu)想，指出“中華民族在近百年和西方列強(qiáng)的對(duì)抗中成為自覺的民族實(shí)體”。近幾年電影理論界提出的“共同體美學(xué)”“共同體敘事”也受到費(fèi)孝通‘中華民族多元一體格局’理論的影響,部分學(xué)者認(rèn)為“十七年”的少數(shù)民族電影非常符合共同體敘事”。

首先，從政治層面來講，這一時(shí)期，新的政權(quán)開始建立民族平等的制度，建立共同的認(rèn)識(shí)感和榮辱感。“十七年”內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作“是國(guó)族話語(yǔ)與政治話語(yǔ)的統(tǒng)一表述”，內(nèi)蒙古電影從發(fā)端便旨在通過具有普遍政治宣傳意義的“人民性”電影建立一種政治共同體。一方面，從內(nèi)容和題材方面入手，比如《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原晨曲》《鄂爾多斯風(fēng)暴》講述了草原人民如何在黨的領(lǐng)導(dǎo)下取得勝利和解放；《草原上的人們》《牧人之子》描述了新政權(quán)成立后人民對(duì)美好生活充滿希望和熱情的建設(shè)，宣傳了蒙漢團(tuán)結(jié)的民族政策，“引導(dǎo)全體公民對(duì)國(guó)家的正義想象”。內(nèi)蒙古電影中鮮明地書寫著人民與國(guó)家的命運(yùn)與共，影片所表述的代表廣大被壓迫人民的共同利益和心愿，在此基礎(chǔ)上形成的國(guó)族認(rèn)同感跨越民族鴻溝，通過國(guó)家在整體意識(shí)形態(tài)上的推動(dòng)，形成多元一體的具有民族認(rèn)同意識(shí)的共同體。另一方面，通過電影中民族景觀的植入，如《內(nèi)蒙人民的勝利》中牧民在廣闊的草原騎馬疾馳，套馬的場(chǎng)景、蒙古族民族服飾、蒙古包置入其中；《草原晨曲》中成群的牛羊鋪陳在草原上；《草原上的人們》中青年男女唱著“我們馳騁在草原上建設(shè)著祖國(guó)的邊疆”。視聽元素的沖擊讓觀眾在濃厚的民族風(fēng)情和壯美的地域風(fēng)光中加強(qiáng)了對(duì)國(guó)家少數(shù)民族地區(qū)的認(rèn)同，“將‘景觀符號(hào)’與‘電影敘事’攜手,強(qiáng)化‘國(guó)家與民族’的深層內(nèi)涵,構(gòu)成一個(gè)個(gè)完整的民族審美意象”。但是其來自民間的題材、百姓的生活才是建立民族共同意識(shí)的基礎(chǔ)，電影中中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命與解放、新生與建設(shè)，也正是全體人民爭(zhēng)取自由和利益的目標(biāo)所在。

其次，從情感層面來講，“十七年”的內(nèi)蒙古電影除了具有政治功效，更重要的是一種民族情感的喚醒和融合。安德森在《想象的共同體》中指出每個(gè)人作為“民族”的一分子對(duì)具有同樣膚色、出身的民族屬性無法選擇，也無須指出，它就在那里，而且“在這些‘自然連帶的關(guān)系’中我們感受到了也許可以稱之為‘有機(jī)的共同體之美’的東西”?！笆吣辍眱?nèi)蒙古電影題材內(nèi)容的時(shí)間線貫穿1949年前后，通過不同時(shí)代的對(duì)比，將人民受壓迫到翻身做主人的時(shí)代變革呈現(xiàn)在影片中，通過電影這種媒介實(shí)現(xiàn)人民性的傳播。場(chǎng)景之一，《鄂爾多斯風(fēng)暴》中烏力記的愛人烏云花被抓入王府當(dāng)女奴，烏力記沖到王府理論，被王府家丁毆打。對(duì)于剛剛獲得話語(yǔ)權(quán)的中國(guó)人民，烏力記作為人民的一分子，得到觀眾的角色置換和同情。場(chǎng)景之二，《草原上的人們》中牧民在草原上的勞動(dòng)的場(chǎng)景充滿生機(jī)，草原一片欣欣向榮，那達(dá)慕大會(huì)開幕式臺(tái)上掛著碩大的毛主席畫像和五星紅旗，臺(tái)下的觀眾興高采烈，臺(tái)上的發(fā)言人說“這樣的好日子是共產(chǎn)黨為人民爭(zhēng)取來的”。“十七年”內(nèi)蒙古民族電影通過這樣的集體性場(chǎng)景和口號(hào)式的表達(dá)從情感的角度喚醒大眾的人民性，從受壓迫到翻身做主人，這是屬于大多數(shù)人的情感，從而影片使在構(gòu)建人民情感的同時(shí)，推動(dòng)了人民共同體意識(shí)的建立。另外，在電影中表達(dá)的父子、夫妻、軍民等感情與主流文化的情感倫理相似，通過圖像層面上文化習(xí)俗、日常生活，包括愛情的部分刻畫引發(fā)觀眾在情感層面的共鳴，其意義超越于單個(gè)民族，超越于政治宣傳，實(shí)現(xiàn)了人民之間情感上的共通感、交流感、認(rèn)同感，核心指向人民共同體意識(shí)的有效建立。

結(jié) 語(yǔ)

“十七年”內(nèi)蒙古電影以貼近人民生活的創(chuàng)作基點(diǎn)表現(xiàn)人民、服務(wù)人民，以人民形象的典型塑造鼓舞人民、激勵(lì)人民，從政治與情感的角度實(shí)現(xiàn)不同民族間人民的國(guó)族認(rèn)同和情感共鳴。同時(shí)政策需求和整個(gè)國(guó)家“人民性”的政治需要，也導(dǎo)致了“十七年”間的電影創(chuàng)作存在一系列的問題，人物概念化、題材單一化，傾向形式主義、教條主義，忽視人物的內(nèi)在情懷與生命體驗(yàn)；但是總體而言，回顧“十七年”內(nèi)蒙古電影的創(chuàng)作道路，內(nèi)蒙古電影依舊積極表現(xiàn)了人民的生活，塑造了具有代表性的人民形象，將為人民服務(wù)貫徹在影片之中，呈現(xiàn)出具有時(shí)代意義的“人民性”。