張娟娟

(北京電影學(xué)院視聽傳媒學(xué)院，北京 100088)

如今，電影和當(dāng)代藝術(shù)之間的界限愈發(fā)模糊，既是電影人，同時也是藝術(shù)家的不在少數(shù)，譬如彼得·格林納威(Peter Greenaway)、阿彼察邦·韋拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)、蔡明亮、比爾·維奧拉(Bill Viola)、朱利安·羅斯菲德(Julian Rosefeldt)等。泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古的作品以非線性、錯位感以及記憶融合等具有先鋒性和多元化的創(chuàng)意元素被世人熟知，他巧妙地將電影和當(dāng)代藝術(shù)融為一體，視覺藝術(shù)作品《熱室》()便是對電影《幻夢墓園》的再創(chuàng)作。英國導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因()的《為奴十二載》(12)、《饑餓》()等作品更是通過電影這一媒介形式，以其所涉及的政治、社會等具有公共性和現(xiàn)實主義的話題在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域獲得超高影響力。

可見，越來越多的藝術(shù)家將電影作為藝術(shù)創(chuàng)作的全新領(lǐng)域，與此同時電影也為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了諸多借鑒和靈感。例如，希區(qū)柯克的電影被20世紀80年代之后的很多當(dāng)代藝術(shù)作為創(chuàng)作源頭，英國藝術(shù)家道格拉斯·戈登的電影裝置作品《24消失驚魂記》(24)就是一個典型例子，戈登將希區(qū)柯克的《驚魂記》重新編排，按照每秒2幀的速度進行播放，如此一來整部電影便以24小時的時長被再度播放。這種放映方式顯然顛覆了傳統(tǒng)的電影觀看體驗，令觀眾從電影銀幕前轉(zhuǎn)移到美術(shù)館、展覽館這類媒介場域中，由此完成電影向當(dāng)代藝術(shù)展品身份的轉(zhuǎn)變。

一、電影與藝術(shù)的親緣性關(guān)聯(lián)

當(dāng)涉及藝術(shù)對電影的影響時，我們不得不提到“藝術(shù)家電影”(Artist’s film)，又被稱為“其他的電影”(Othered Cinema)，它指的是藝術(shù)家在創(chuàng)作中對電影領(lǐng)域的介入和滲透，作品突破傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格，具有極強的實驗性,更凸顯藝術(shù)家自身的觀念。盡管藝術(shù)家電影在正統(tǒng)的電影研究領(lǐng)域中并未得到明確的身份認可，但不可否認的是，它們在電影史中占據(jù)重要地位。20世紀20年代，先鋒派藝術(shù)家創(chuàng)作自不必說，區(qū)別于傳統(tǒng)電影的商業(yè)性和世俗化，他們借用現(xiàn)代主義文藝的各種觀念和藝術(shù)手法，涌現(xiàn)出印象主義、表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實主義等眾多流派，創(chuàng)作出大量代表性作品，如德呂克的《上鏡頭性》、杜拉克的《完整電影》、慕西納克的《論電影節(jié)奏》、岡斯的《車輪》以及維內(nèi)的《卡里加里博士》等。此外還有諸如漢斯·里希特(Hans Richter)的《鬼魂在早餐前》(，1928)、安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的《帝國大廈》(，1964)、理查德·朗(Richard Long)的10(1969)、約翰·列儂(John Lennon)和小野洋子(Yoko Ono)的(1970)等作品，無一不彰顯出電影與藝術(shù)之間的藕斷絲連。

此外，在如今的藝術(shù)創(chuàng)作中，逐漸出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)電影化的趨勢，尤其是新媒體時代，電影除了通過媒介進行傳播，還深刻地和媒介融合，參與到自身的生產(chǎn)、傳播和接受的整個創(chuàng)作鏈條中，改變了傳統(tǒng)的電影生態(tài)，借由新媒介加深與藝術(shù)之間的融合，例如由全媒體、自媒體等互聯(lián)網(wǎng)新媒介環(huán)境主導(dǎo)下催生的電影裝置藝術(shù)。丹尼爾·桑丁(Daniel Sandin)在1990年發(fā)明的CAVE系統(tǒng)(Cave Automatic Virtual Environment)是一種基于投影的沉浸式虛擬現(xiàn)實設(shè)備，這種自動虛擬系統(tǒng)帶來的視覺體驗就像是柏拉圖所說的“洞穴”，觀眾完全置身于一個360度環(huán)繞的洞穴式空間中，實現(xiàn)與周圍環(huán)境的沉浸式互動，由此獲得全屏幕環(huán)繞投影的VR體驗。藝術(shù)家邵志飛創(chuàng)作的電影裝置藝術(shù)便依賴此環(huán)境完成。作品呈現(xiàn)的是一個女性和她的四個孩子被父親囚禁在隱蔽的地下室中，觀眾全程參與幫助她們逃離地下室的行動，整個作品需要觀眾共同參與敘事，與角色產(chǎn)生互動才能完成，因而傳統(tǒng)電影的敘事和語言形式與新媒體技術(shù)實現(xiàn)了完美融合。

從整個歷史發(fā)展進程來看，促使藝術(shù)與電影相互交融的界點大致可歸納為三個代表性的時間段,有學(xué)者認為這是藝術(shù)對電影進行的三次集中性“滲透”：

首先，是20世紀20年代歐洲先鋒派電影(Avant-garde movies)運動。該運動以法國和德國為策源地，為了抵御好萊塢電影對歐洲電影的商業(yè)化腐蝕，旨在反對傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)，對影像純視覺形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)力展開相關(guān)實驗性探索，在其中我們很明顯地感受到各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮在電影領(lǐng)域的介入，表現(xiàn)主義、印象主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義等諸多藝術(shù)流派都滲透進電影創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)、反敘事、抽象性、夢幻性以及非理性等美學(xué)特征，尤為強調(diào)人的精神狀態(tài)和意識活動，形成了諸如“純電影”“達達主義電影”“超現(xiàn)實主義電影”“表現(xiàn)主義電影”等創(chuàng)作流派。可見，傳統(tǒng)電影觀念被打破，電影愈發(fā)成為一種獨立的新藝術(shù)形式。例如，立體派畫家代表費爾南·萊謝爾的電影實驗短片《機器的舞蹈》(1924)，雷內(nèi)·克萊爾的《幕間節(jié)目》(1924)，達達主義電影代表如曼·雷的《回歸理性》(1923)，馬塞爾·杜尚的《貧血的電影》(1926)，還有受到超現(xiàn)實主義文學(xué)強烈影響的、凸顯人的潛意識的虛幻和荒誕的超現(xiàn)實主義電影，如G.杜拉克的《貝殼與僧侶》(1928)，路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》(1928)等。

其次，是二戰(zhàn)后的新前衛(wèi)藝術(shù)運動，主要以法國情景主義國際藝術(shù)實踐和美國激浪派為代表，涌現(xiàn)出諸如居伊·德波(Guy Debord)、安迪·沃霍爾(Andy Warhol)以及瑪雅·德倫(Maya Deren)等藝術(shù)家。以居伊·德波為首的情境主義國際藝術(shù)家主張以“異軌”“漂移”等方式來“建構(gòu)情境”和“解構(gòu)景觀”，將藝術(shù)與生活進行聯(lián)結(jié)，旨在構(gòu)建一種新的生活方式。情境概念的提出在一定程度上受到伊希朵爾·伊索(Isidore Isou)發(fā)起的“字母主義運動”影響，而伊索又屬于達達主義和早期超現(xiàn)實主義的繼承者，致力于藝術(shù)形式的消解和毀滅。德波在情境實驗影像文章《區(qū)別與重復(fù)：居伊·德波的電影》中介紹了電影中所使用的挪用、拼貼、異軌等創(chuàng)作策略，誠然，這些帶有扭曲性、破壞性的方式確是對傳統(tǒng)文本和歷史記憶完整性的破壞，電影至此不再是單純的具有審美意蘊的媒介形態(tài)，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N暗含著對資本主義文化反撥的政治文化實踐，通過對歷史前衛(wèi)進行挪用和重構(gòu)，如此便在電影和藝術(shù)之間建立起相應(yīng)連接。

20世紀60年代，美國掀起了一股“延展電影”的思潮，眾多實驗電影人和藝術(shù)家紛紛開展實踐，自此電影和藝術(shù)之間加速融合的步伐。1964年在紐約的“十二場激浪派音樂會”上，白南準(zhǔn)展映了作品《禪之電影》。他在現(xiàn)場放置了一塊室內(nèi)銀幕、一架倒放的鋼琴和一排鱸魚，讓放映機在三十分鐘內(nèi)放完一盤空白膠片。在作品中，電影以一種極端形式進行放映，沒有具體敘事內(nèi)容和任何場景再現(xiàn)，觀眾只能聚焦于電影的物質(zhì)性本身。隨著美國激浪派和偶發(fā)藝術(shù)的滲透和發(fā)展，藝術(shù)家們愈發(fā)趨向于在劇場、畫廊等非傳統(tǒng)空間中進行藝術(shù)創(chuàng)作，形式也并非傳統(tǒng)的繪畫和雕塑等，而多呈現(xiàn)為多媒體和行為藝術(shù)的形式，他們將電影、錄像等影像和現(xiàn)場實踐相結(jié)合，營造出傳統(tǒng)影像所不具備的沉浸感和互動性。正如喬納森·費恩伯格(Jonathan Fineberg)所說：“(裝置藝術(shù))產(chǎn)生的必然結(jié)果就是出現(xiàn)一種故意反專業(yè)性和破壞電影美學(xué)的亞文化……”誠然,這種“破壞”帶來的卻是電影和藝術(shù)之間更為緊密的結(jié)合。

除了電影和新媒體技術(shù)結(jié)合創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，藝術(shù)家還充分挖掘電影本身作為一種媒介的物質(zhì)性和材料性，如2011年獲得威尼斯雙年展金獅獎的作品《鐘表》。克里斯蒂安·馬克雷以時間為主題，將上千部影像中關(guān)于時間的鏡頭進行蒙太奇式剪輯，并將其集中放置于一個實際播放時長為24小時的影像作品中。在觀看過程中，實際的觀看時間和影像中的剪輯時間實現(xiàn)了同步，現(xiàn)實和影像之間的界限變得模糊，原本破碎的時間在整個時間主題的貫穿下成為一個相對完整的連續(xù)影像，使得觀眾真實的感知體驗與影像中的時間達成了一致和統(tǒng)一，顯示出真正的時間內(nèi)涵，在這一刻，電影已然成為當(dāng)代藝術(shù)得以呈現(xiàn)和表達的重要內(nèi)容與素材。2008年，南非女藝術(shù)家康迪斯·布萊茲(Candice Breitz)創(chuàng)作了視頻裝置藝術(shù)《他與她，1968—2008》，其中的“他”與“她”指的是兩位演員。藝術(shù)家將兩人在不同電影中扮演的角色分別搜尋出來，將這些影像素材重新在相連的兩個房間的屏幕上進行分屏播放，經(jīng)過剪輯和拼貼等再度創(chuàng)作，原本處于不同電影背景中的男女主角被組合到同一語境中，全黑屏幕背景的設(shè)置方式讓觀眾更能注意到人物本身的情緒化表現(xiàn)。這種鏡頭和視覺處理方式使原本沒有聯(lián)系的電影片段產(chǎn)生聯(lián)系，并連貫成完整的劇情和主題。從電影資料庫中搜集素材并進行創(chuàng)作的現(xiàn)代化影像制作觀念以及非線性組織排列方式，打破了我們對原電影敘事內(nèi)容和時間的主觀認識。這些案例無疑都彰顯出電影/影像和藝術(shù)漸行漸近的發(fā)展趨勢。

二、電影與藝術(shù)融合的實踐方式——挪用、拼貼

無論是藝術(shù)家電影，還是當(dāng)代藝術(shù)電影化，挪用、拼貼等手法的運用都極為常見。藝術(shù)家將過往的素材進行復(fù)制、拼貼、征用，實現(xiàn)新舊媒介、素材的相互融合，這種方式更確切地說是基于既定物品或是現(xiàn)成品進行的創(chuàng)作。挪用手法的歷史并不算短，近代晚期便可尋覓到其蹤跡，在如今更一躍成為整個藝術(shù)史當(dāng)代性轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志，再加上媒介融合和數(shù)字化的發(fā)展，創(chuàng)作中對于素材的攫取更為便捷，藝術(shù)家們隨時隨地可將日常生活中的現(xiàn)成物品搬到了美術(shù)館或博物館中，使得普通之物上升為藝術(shù)品。正如阿瑟·丹托(Arthur Danto)在著作《藝術(shù)的終結(jié)之后》中提到20世紀70年代的藝術(shù)世界“最主要的藝術(shù)貢獻是出現(xiàn)了被挪用的圖像——用現(xiàn)有的意義和身份去借用圖像，再賦予它們新的意義和身份”。

拼貼藝術(shù)(Collage Art)最初源于20世紀初的立體主義運動，“拼貼”(Collage)是由立體派畫家巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)和喬治·布拉克(Georges Braque)根據(jù)法語動詞“coller”創(chuàng)造而來，意為黏合，在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為將紙片、織物等材料進行元素的粘貼和剪切，從而重構(gòu)為一個嶄新的整體。例如，布拉克的《水果盤和玻璃》(1912)，漢娜霍克的《用達達餐刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化紀元》(1919)等拼貼藝術(shù)作品。藝術(shù)家按照特定方式將毫無關(guān)聯(lián)的諸多元素進行挪用、拼貼、剪切、組合等操作，零碎的圖像瞬間緊密結(jié)合在一起，被賦予獨特的視覺效果和顛覆性的含義，達到一種“1+1>2”的藝術(shù)詮釋。此外，這種非線性的挪用和拼貼策略在文化史和藝術(shù)史書寫中頗為常見，例如，德國文化批評家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在未完成的論著《拱廊計劃》(-)中以一種非線性方式思考人類在社會歷史性進程中的感知模式、身心變化等，他以巴黎為中心，憑借大量的線索，包括文字、插圖、城市環(huán)境、建筑、公共景觀以及各種具有時代象征之物，重新構(gòu)建了19世紀的社會視覺文化全景。這種開放自由、多元化的文化研究方法無疑牽涉到政治、經(jīng)濟、文化、社會、心理等諸多因素，刻畫出早期現(xiàn)代消費社會充滿夢幻性的全貌。

電影和藝術(shù)之間的相互滲透脫離不了挪用和拼貼手法的運用。電影蒙太奇手法類似于藝術(shù)創(chuàng)作中的挪用和拼貼，電影獨特的語言形式風(fēng)格以及特征功能都在一定程度上給藝術(shù)創(chuàng)作帶來莫大啟發(fā)，例如藝術(shù)家可以以電影蒙太奇方式展開思考和實踐。法國當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家菲利普-阿蘭·米肖(Philippe-Alain Michaud)就曾將德國藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡在《記憶女神圖集》中體現(xiàn)的藝術(shù)史書寫方式和電影句法進行了比較，他指出：“通過使用電影特定的句法，瓦爾堡在圖像之間建立起緊張的關(guān)系，而從類比的角度看，這些關(guān)系對應(yīng)的正是圖像所再現(xiàn)的內(nèi)容之間的距離。因此，《記憶女神圖集》發(fā)揮了電影特定的句法(正反打鏡頭、遠景和近景的切換、插入鏡頭、360度全景鏡頭等)的作用，通過碰撞將圖像置于運動中，以便將電影運用順時放映展現(xiàn)的事物轉(zhuǎn)換為一種共時性?！薄队洃浥駡D集》是由63塊150×200cm、用黑布覆蓋的木板組成，在圖板上粘貼上數(shù)量不一、時序錯亂的黑白照片，這些照片來源形式多樣，包括藝術(shù)史照片、文獻、地圖、手稿復(fù)印照片、雜志照片等。瓦爾堡圍繞特定主題進行拼貼、并置和組織圖像，正如同電影蒙太奇剪輯一樣，一段完整的電影影像被轉(zhuǎn)換為固定在黑色圖板上的一個個圖像序列的延展，原本的影像視覺經(jīng)驗和文化記憶被圖像所取代，電影和圖像藝術(shù)之間實現(xiàn)了某種程度的轉(zhuǎn)化。與此同時，在電影中我們也常見對繪畫的形式慣例和媒介特性的挪用和借鑒，例如電影《廚師、大盜、他的太太與她的情人》(,,，1989)中運用了宗教繪畫中常見的三聯(lián)畫(triptych)構(gòu)圖方式，即攝影機被放置于遠處的一個固定位置，而影像畫面的移動主要靠角色的移動來推進，觀眾所獲得的是仿佛置身于一個空曠的美術(shù)館中欣賞繪畫的視覺體驗。

三、媒介考古癥候下的電影與藝術(shù)

站在電影史發(fā)展的角度追溯電影和藝術(shù)相互交織的歷史性淵源，眾所周知，自20世紀五六十年代開始，經(jīng)典電影理論便逐漸遭到來自現(xiàn)代電影理論的沖擊，到80年代在歐洲和美國史學(xué)轉(zhuǎn)向的革新運動的影響下，電影史研究受到來自歷史、哲學(xué)等諸多領(lǐng)域思想潮流的影響，從傳統(tǒng)對影像和現(xiàn)實關(guān)系的探尋，轉(zhuǎn)向?qū)τ跋窈陀^眾關(guān)系的思考，研究重心的轉(zhuǎn)移使得原本僅僅局限于對影片本身的研究，如今拓展到與電影相關(guān)的其他新的領(lǐng)域和方向，包括電影背后的物質(zhì)材料、政治、經(jīng)濟、社會、文化等相關(guān)影像機制的探索，新電影史便是在這種情況下誕生和發(fā)展起來。法國年鑒學(xué)派學(xué)者馬克·費羅(Marc Ferro)在《電影與歷史》(1977)中首次將電影作為史學(xué)研究的對象，可見這場史學(xué)革命顯然波及藝術(shù)史和電影關(guān)系的發(fā)展。法國哲學(xué)家米歇爾·?？?Michel Foucault)的思想更直接影響了20世紀80年代的新歷史主義思潮，從文學(xué)領(lǐng)域擴散到歷史領(lǐng)域、媒介研究范圍，媒介考古學(xué)正是在此思潮的影響下應(yīng)運而生的，主張一種自反性和話語導(dǎo)向的(discourse-oriented)研究方法，加之當(dāng)時被不斷拓展的社會、文化、經(jīng)濟等各方面的環(huán)境因素，研究者們試圖在不斷變化的環(huán)境中找尋有關(guān)電影的新的解讀，進一步促進電影史研究的轉(zhuǎn)向。

1986年，英國媒介考古學(xué)代表學(xué)者托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)首次提出“新電影史”的概念，旨在在電影史研究中構(gòu)建起一種總體歷史觀，即不再將具體的影片內(nèi)容作為研究主體，而是在整個廣泛的歷史語境氛圍中考察和分析電影的價值。電影作為一種媒介，發(fā)揮著“為社會發(fā)展史、意識形態(tài)史、文化史、經(jīng)濟史、政治史等所起到的注腳作用”。受到?？碌闹R考古學(xué)和譜系學(xué)影響，媒介考古學(xué)突破傳統(tǒng)的電影編年史體系所強調(diào)的內(nèi)部遵循的邏輯上的因果關(guān)系，動搖單線性敘事占據(jù)話語力量的統(tǒng)治地位，進一步發(fā)掘掩藏于歷史檔案之中邊緣媒介的痕跡，在碎片中找尋歷史記憶和文化中曾被遺忘的價值，試圖重新書寫電影歷史。埃爾塞瑟將與電影相關(guān)的各種因素搜尋出來進行重新考察，除了對其本身的目的、材料、方法、范圍等基本內(nèi)容的考掘，同時也關(guān)注電影和其他媒介形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)，以及與政治、經(jīng)濟、社會文化等諸多方面的連接，電影愈發(fā)被視為一種物質(zhì)性媒介參與到創(chuàng)作和研究當(dāng)中。正如楊北辰在文章《新物質(zhì)主義視野下的媒介考古學(xué)》中提到：“電影是由一系列人與非人的行動者共同組成的分布式網(wǎng)絡(luò)，電影的影音于其間被記錄、編輯、存儲與傳播，卻只作為一種特殊的物件參與到這一網(wǎng)絡(luò)中，通過與其他行動者的連接與相互作用而共同完成一部電影……”在這種全面而細致的媒介考古學(xué)研究視域中，研究范圍早已突破了時空局限，在歷時和共時、橫向和縱向的雙重維度上構(gòu)建起整個研究框架，將原本固定而狹隘的電影研究問題域無限擴大。如此一來，便為電影和藝術(shù)的融合提供了發(fā)展契機。

就具體的藝術(shù)實踐領(lǐng)域來看，1996年，胡塔莫在《畫廊中的時光機：媒介考古學(xué)方法》(:)一文中指出，媒介考古學(xué)在藝術(shù)實踐中愈發(fā)得到關(guān)注。實際上在20世紀初期，藝術(shù)史領(lǐng)域就出現(xiàn)了很多對藝術(shù)主題和文本傳統(tǒng)進行媒介考古學(xué)式考察和研究的理論和方法，尤其是關(guān)注那些在傳統(tǒng)歷史發(fā)展進程中被忽視和遺忘的視覺媒介，例如藝術(shù)史學(xué)家瓦爾堡、貢布里希以及圖像史學(xué)家潘諾夫斯基等人都對視覺圖像方面的研究極為感興趣?；羲固亍げ祭椎驴财?Horst Bredekamp)將德國的圖像學(xué)理論與20世紀早期在技術(shù)和媒介研究領(lǐng)域中所采取的先鋒方法相結(jié)合，旨在重新挖掘被歷史所湮沒的文化傳統(tǒng)。安德烈·馬爾羅(André Malraux)在作品《無墻博物館》中所討論的對象是以攝影為代表的機械復(fù)制，它扮演著一個在歷史長河中任意穿梭的時光機，在傳統(tǒng)和主題之間建立起直接的連接，可以使得在過去曾經(jīng)出現(xiàn)的各種媒介、材料、作品等永恒存留于歷史檔案館中，這給人們的視覺經(jīng)驗以及圖像觀看方式帶來巨大改變。再如在現(xiàn)當(dāng)代社會，作為日本新媒體藝術(shù)界先驅(qū)之一的藤幡正樹(Masaki Fujihata)自20世紀80年代就開始致力于數(shù)字影像創(chuàng)作，他將交互式網(wǎng)絡(luò)裝置和藝術(shù)設(shè)計進行完美結(jié)合，充分展現(xiàn)出多媒體技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)創(chuàng)作的潛力和可能性，還有以保羅·迪馬里尼斯(Paul DeMarinis)、巖井俊雄(Toshio Iwai)等為代表的諸多藝術(shù)家聚焦于媒介藝術(shù)的探索。除此之外，在中國，電影影像與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系也日趨緊密?！捌┤缫欢攘詈Ｍ庠u論界驚艷的《月蝕》(1999)，顯然是脫胎于觀念攝影和錄像藝術(shù)等蔚然興起的視覺潮流。而張楊的《尋人啟事》(1999)更是照搬了朱發(fā)東的同名行為藝術(shù)作品，并直接征用了王晉的《冰·96中原》。同時，以烏爾善和楊福東為代表的電影人或藝術(shù)家，以及詩人、作家、畫家、搖滾樂明星等各類身份的文化生產(chǎn)者開始頻繁互動合作，并交疊于電影節(jié)和美術(shù)館等當(dāng)代文化現(xiàn)場之中?！?/p>

隨著歷史的發(fā)展變化，電影和藝術(shù)之間的界限和區(qū)分不再明顯，并有著逐漸走向融合和統(tǒng)一的傾向，進而誕生出新的藝術(shù)觀念和表達形式。當(dāng)然，無論是藝術(shù)家電影的出現(xiàn)，還是當(dāng)代藝術(shù)的電影化，無疑都展現(xiàn)出人類的視覺文化經(jīng)驗和實踐發(fā)展的無限可能。