劉永紅

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333400)

器物是一門實用藝術,主要承擔著功能效用,為大眾的日常所需服務;同時,它也需要具備美的要素,所謂“美食不如美器”,因此它也是一門裝飾藝術。論及青白瓷,當屬景德鎮(zhèn)的首屈一指,無論裝飾技法或藝術形式,在博采眾長的基礎上,有著自身的顯著特點和明顯優(yōu)勢,歷代典籍對其多有贊譽。青白瓷產(chǎn)量巨大,生產(chǎn)的時間跨度長,初創(chuàng)于五代,宋代達到鼎峰,元代延續(xù)這種興盛狀態(tài),明中期以后開始式微,在清代還有少量生產(chǎn),故青白瓷器物的造型豐富,裝飾手法多樣,釉色變化多端,其釉色、裝飾、造型共同組成了完善而且豐富的裝飾體系。

1 青白瓷的釉色特征

青白瓷的釉色介于青白二者之間,積釉處顯青,薄釉處泛白,具有深淺不一的色階變化。除了典型的青白色,其釉色或青中偏白,或青中偏青,或青中泛黃,或呈米黃色,或近似純白色、粉青色,正是這多樣的色系豐富了青白瓷的裝飾體系。鐵元素是青白釉的主要著色劑,如果青白瓷的施釉厚度不一致,加上胎體顏色的差別,都會令青白瓷呈色不一致,有色澤差異。這并非工匠有意為之,而是由于施釉、制胎為手工制作,誤差較大,此為工藝技術的局限性。加之龍窯燒制,不可控因素較多,導致青白瓷即使同一窯所燒,色澤也是各有差異,所謂“入窯一色,出窯萬千”。除了青白色,還可根據(jù)青白瓷的色階之差分為白色、粉青、水綠、米黃這4種。

1.1 白色

白色即色澤偏白的青白瓷,視覺上呈現(xiàn)出白瓷的光澤,如果釉層施的較薄,導致釉中含鐵量偏低,就容易燒制成偏白的青白瓷,從成品表面觀察,該類偏白的青白瓷的釉層較薄。

1.2 粉青

典型的青白瓷其釉色青中泛白,白中顯青,而在現(xiàn)存器物中,發(fā)現(xiàn)有相當一部分青白瓷色澤偏青,呈現(xiàn)出粉潤的偏青色澤。青白瓷的呈色與鐵元素密切相關,如果釉層較厚,在還原氣氛下,則容易燒制出偏青的青白瓷。當然,該粉青色澤也有濃淡之別,這與其含鐵量的高低有關系。

1.3 水綠

制作青白瓷的釉料為石灰釉,釉中含有16%～20%的氧化鈣,鈣在釉料中是助熔劑,能在較低溫度下玻化,在高溫下流動性大。加上在釉料中還含有一定量的氧化鐵,鐵是青白釉的主要著色劑,故在釉厚處呈現(xiàn)湖水般的綠色。因此,如果將其釉層施厚一些,加大釉料的含鐵量,在還原氣氛下,則有可能燒出如湖綠般的釉色,在窯址調查中發(fā)現(xiàn),有大量青白瓷器物厚積釉處呈現(xiàn)漂亮的水綠色。

1.4 米黃

在青白瓷中,有一定比例的瓷器色澤泛黃,在色澤上與青白色相差甚遠,俗稱米黃釉。古文獻中常用一些含糊的詞語來描述其外貌特征,比如“色如炒米,釉面開片”、“黃掉”等。清代景德鎮(zhèn)本地學者藍浦在其撰寫的《景德鎮(zhèn)陶錄》卷五“景德鎮(zhèn)歷代窯考·湘湖窯”條說:“鎮(zhèn)東南二十里外,有湘湖市,宋時亦陶。土塥埴,其體亦薄,有米色、粉青二色?！?/p>

雖然青白瓷色澤豐富,但占主流的還是青白色與米黃色,由于不易掌控燒成氣氛與始融溫度,青白瓷很容易燒出泛黃的色澤。甚至在同一窯位中,燒成溫度與燒成氣氛相同的情況下,燒成的瓷器有的為青白色,有的則為米黃色。圖1為南宋時期的支圈芒口覆燒印花碗,既有青白色(見碗外壁),也有米黃色(見最上面那只碗內壁)。

圖1 南宋景德鎮(zhèn)窯支圈覆燒碗

2 青白瓷的裝飾手法

景德鎮(zhèn)窯青白瓷的裝飾技法豐富,有劃花、刻花、篦劃、印花、剔花、鏤雕、捏塑、點彩、堆貼、貼花等,常在同一器物上采用兩種或多種工藝技法,以達到豐富的裝飾效果。現(xiàn)介紹以下主要裝飾手法:

2.1 刻劃花

刻劃花是景德鎮(zhèn)窯青白瓷獨具特色的一種裝飾手法,可細分為刻花、劃花、篦劃花三種。在青白瓷的器物上,有的單用刻花、劃花、篦劃花等技法中的一種,但更多的是刻、劃花、篦劃花的不同組合。一般是采用刻花、劃花勾邊,用劃花、篦劃花填充花紋內部、細部(見圖2)。

圖2 宋青白釉海水紋斗笠碗

景德鎮(zhèn)窯的刻花技法,是在已干或半干的陶瓷坯體上,用小刀狀工具(或竹或鐵質)刻出裝飾紋樣?？袒ㄖ饕\用一邊深、一邊淺的“半刀泥”手法,利用刀的側鋒刻出線條。

劃花技法則是在已干或半干的陶瓷坯體上,用針狀工具(或竹或鐵質)刻出裝飾紋樣。劃花運針如筆,劃出的線條粗細一致,線條較刻花淺而窄,多用于表現(xiàn)花卉、卷草紋樣的輪廓線。

篦紋的裝飾手法與劃花相似,但不同于劃花所用的單個針狀工具,篦劃是用類似于篦梳的工具,在半干的坯胎上壓印或刻劃出排狀的線條。其中,用劃花方法形成的細密平行線條紋,習慣上稱“篦劃紋”,用戳刺方法形成的細密如芝麻點狀的成片紋樣,似錐刺紋,習慣上稱“篦點紋”。篦劃、篦點紋主要用來著重表現(xiàn)云氣、波浪紋和花葉筋脈、紋理等,或裝飾紋樣外的空白地以作背景使用。

2.2 模印

模印是先將模具用陰刻或陽刻手法刻好紋飾,然后把泥坯放在模具中壓印,紋樣就一次性印在了坯體上。模印中還有一種戳印技法,先將模具用陰刻或陽刻手法刻好紋飾或字符,然后將其像蓋章一樣在所需裝飾的部位戳印紋飾。目前所見碗盞底心戳印有“酒”、“詹”、“宋”、“吉”等字的戳印款。

模印集器物成型和裝飾于一體,印花、成形和裝飾一氣呵成,原先需要逐一刻劃的紋飾,現(xiàn)在只需在母模上壓印一次,便可批量生產(chǎn)同一形制紋樣的產(chǎn)品。模印工藝是為適應大量生產(chǎn)的需要而流行起來的,其紋飾繁縟規(guī)整,層次分明,追求對稱、均衡,常印于碗、盤的內壁、盒蓋、枕面等,由于印花是借助模具上的刻痕壓印的,故紋飾不如刻劃花那么清晰。

2.3 剔花

剔花是在坯體上繪出花紋,然后用刀具將花紋外的空間或花紋本身部分的胎土剔去,有留花剔地和留地剔花兩種。多見于器物的外部,如爐、洗、盤、器座的外腹及足沿上。宋代景德鎮(zhèn)青白瓷器物多采用留地剔花技藝,也有采用留花剔地的。

3 青白瓷的造型原則

“講學所貴乎無方,摧堅不可以無術”,景德鎮(zhèn)窯的工匠在無數(shù)次的造物實踐中,積累了豐富的心得與經(jīng)驗,經(jīng)過時間的淘洗、沉淀,逐步形成了日趨穩(wěn)定的認識定勢,并內化為工匠進行造型設計的經(jīng)驗范式。景德鎮(zhèn)窯青白瓷器物的造型,其聯(lián)系著實用功能以及有審美的訴求,故造型手法多樣,變化較為豐富,歸納起來,大致有以下三種造型原則。

3.1 制器尚象的造型手法

“制器者尚其象”,任何一件器物,其造型的產(chǎn)生,不是憑空而起,要么是源于對當時當?shù)啬撤N自然形態(tài)的模仿,要么是脫胎于其它現(xiàn)有或舊的器物,都能找到它原始形態(tài)的祖型。古人對自然界的感知與認識比現(xiàn)代人更直接和強烈,在時刻與自然界中各種物體打交道的過程中,促使他們將自然界中現(xiàn)有的物象或者某種構成方式作為制器造物的模板,可謂“近取諸身,遠取諸物”。

景德鎮(zhèn)窯青白瓷同樣遵循“制器尚象”的造物原則,有著師法自然的設計意匠。歸納起來,景德鎮(zhèn)窯常用到如下3種手段:

3.1.1 器物的局部擬形

將器物的某個部位如口沿、圈足等模仿動植物形象,所“取象”的母型通常也是某一局部,基本是從自然形態(tài)中選取最典型、最能傳情達意,或者最具有美感的部分,與器物的內在結構所形成的主體器形相融合,依照器物的造型規(guī)律,加以提煉、概括、抽象、變形,制成能突顯自然形態(tài)美特征的器物。

3.1.2 整器擬形

將整個器物模仿動植物、花果的形象。如南宋青白瓷象背瓶,造型為站立的大象的背上貼塑一只小瓶,瓶是花口瓶,取“太平有象”之意。

3.1.3 主體結構擬形

把器物的腹部做成仿生樣式,通常呈瓜棱狀。如南宋景德鎮(zhèn)窯印花八棱帶蓋梅瓶,梅瓶帶蓋,腹作八棱狀。蓋頂印一牡丹花,肩、脛分別刻覆蓮和仰蓮紋,瓶身八面模印花卉圖案。另外,葫蘆瓶、玉壺春瓶也常將腹部作瓜棱形。這種八棱器形受中亞、西亞的金屬器的影響,在元代更為流行。

3.2 主次有別的造型原則

景德鎮(zhèn)青白瓷器物,常將其某個部位進行造型強調,如將口沿剜出花瓣形,腹部做成瓜棱狀或八方形,在頸、肩部貼塑獸耳,將底足做成須彌座或菊瓣紋等,而器物的主體則是簡約的幾何形,這是一種主次有別的裝飾現(xiàn)象。對于此,當代藝術學家E·H·貢布里希提出了“視覺秩序”理論,他認為人眼“視覺中心區(qū)域是有限的”,因而視覺有“焦點視覺”和“邊緣視覺”之分。貢氏認為“我們的眼睛總是自動追逐想要注意的東西?！边@是對裝飾的自動“視覺追逐”運動?！本暗骆?zhèn)窯工匠無意中用了“視覺秩序”來處理青白瓷器物的造型,對某些部位著重進行造型強調,如青白瓷喇叭口瓶(見圖3),瓶腹做成瓜棱形,底足處理呈菊瓣狀,口頸部是簡單的幾何形。這類花瓶用于插花,插滿花枝的瓶口是被遮蓋了的。因此,就花瓶本身而言,其肩、腹以下才是視覺重點區(qū)域,這是人們目光容易聚集的部位,工匠著重對其進行裝飾性的造型處理,這是用一種隱喻的手法對它們加以強調,呈現(xiàn)出了造型的審美性。

圖3 宋代景德鎮(zhèn)青白瓷喇叭口瓶

3.3 虛實空間的呼應關系

器物的造型設計,首先應關注三維空間的塑造,這是器物本身所具有的內在規(guī)定性。造型設計,其實是在處理虛實空間的相生關系。器物首先有一個實體的形態(tài),這是所有審美要素的基礎,離開了實體形態(tài),紋飾和色彩將無以依附;同時,器物的內在結構形成了一個虛無的空間。相較而言,虛空間更有意義。早在春秋戰(zhàn)國時期,老子就道明了虛空間對器物的重要性:“三十輻,共一轂,當其無,有車之用。埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。”“有”(實體)之所以能夠予人便利,是有賴于“無”(虛空)發(fā)揮了作用?！疤摽铡本哂腥萜鞯墓δ芤饬x,它與實體一起構成了造型藝術。若一味關注實體,不注重虛空間的處理,器物則缺乏了幾分神韻。只有虛實結合,才能使器物造型富有節(jié)奏感和韻律感。

4 結語

景德鎮(zhèn)青白瓷的釉色、紋飾、造型三者平分秋色,各美其美,卻又互相成就,強化了彼此的審美高度。為了達成此目標,三者的裝飾風格需保持一致,靈動的釉色、若隱的紋飾需要通過簡約的造型來表達;反過來,素淡的釉色、紋飾進一步襯托了青白瓷造型的靈秀之氣?？偠灾?景德鎮(zhèn)窯青白瓷器物的釉色、裝飾和造型共同組成了豐富而完善的裝飾體系。