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        幽玄美的跨媒介轉(zhuǎn)換
        ——以張愛玲作品的電影改編為例

        2022-09-08 05:57:32陳曲涵
        名家名作 2022年13期
        關(guān)鍵詞:張愛玲美學(xué)

        陳曲涵

        張愛玲作為20世紀(jì)中國重要的女性作家之一,學(xué)術(shù)界對她的研究廣泛而深刻。從外國文學(xué)對她的影響來說,源于日本中世紀(jì)的“幽玄”審美傾向與她的作品有所聯(lián)系,而新時期以來的研究卻很少提及這個問題。她的作品不僅聚焦時代變遷中柔美、神秘的人物形象,還同時觀照時代動亂下人性的扭曲,展現(xiàn)悲寂、蒼涼的主題,并以此流露出獨特的幽玄之美。因此,張愛玲在文化領(lǐng)域中具有一定的市場號召力,以她的原著小說為基礎(chǔ)改編的電影有十余部,其中《傾城之戀》(1984)、《紅玫瑰與白玫瑰》(1994)、《半生緣》(1997)、《海上花》(1998)、《色戒》(2007)和《第一爐香》(2021)等屢次在國內(nèi)外電影節(jié)上獲獎及獲得提名,同時也引發(fā)了業(yè)內(nèi)外對電影改編的激烈討論。

        一、幽玄美與張愛玲

        “幽玄”這一審美傾向是日本中世紀(jì)一種普遍的美學(xué)觀念,源于日本戲劇形式——能劇。14世紀(jì)日本著名能劇表演藝術(shù)家及戲劇理論家世阿彌解釋道:“唯美而柔和之風(fēng)姿,乃‘幽玄’本體?!本唧w而言,“幽玄”的內(nèi)涵是柔美、薄明、朦朧。根據(jù)日本美學(xué)家大西克里的觀點,具體解釋為:“幽玄”需要將審美主體隱藏,使其不明確、不顯露;其具有深遠(yuǎn)感,是指描寫對象有一種難以捉摸、不可言喻的氣質(zhì),往往帶有濃厚的寂寥、寧遠(yuǎn)的氛圍。這樣的美感有一種超自然性、不合理性,具有飄忽不定的神秘感。“幽玄”在日本文學(xué)理論界一度被忽視與遺忘。直到日本現(xiàn)代文學(xué)中“物哀論”的藝術(shù)感知方式興起,這種審美傾向再次受到重視。

        張愛玲對于日本文化的審美,尤其是女性的柔弱、纖細(xì)的審美傾向十分推崇?!岸嚰耍驗橛?xùn)練得格外徹底,所以格外接近女性的美善的標(biāo)準(zhǔn),不然我們再也不能懂得谷崎潤一郎在 《神與人之間》里為什么以一個藝妓來代表他的‘圣潔的Madonna’。”而她文中提到的谷崎潤一郎是日本現(xiàn)代文學(xué)提倡“幽玄美”的主要理論家之一。“幽玄美”重新在日本被倡導(dǎo)是在百廢待興的戰(zhàn)后,這與張愛玲所處的時代具有一定的相似性——清朝覆滅,民國初立,社會充滿各種尖銳的矛盾。“幽玄”的審美傾向也和她本人的性格、人生經(jīng)歷有一定的契合度。她自幼顛沛流離,家道中落,父母離異,成年后愛情不甚順利,后在美國獨居,落魄而亡。從審美欣賞的角度而言,張愛玲在創(chuàng)作中貫徹這一美學(xué)觀念符合她本人悲觀、蒼涼的人生觀,她半自覺地在創(chuàng)作中帶有“幽玄”的審美傾向。

        獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格、敘事方式、人物形象是構(gòu)成張愛玲作品濃厚“幽玄”氛圍的三大維度?!坝男馈睘閺垚哿崽峁┝肆硪环N表現(xiàn)世界的方式,為其作品爭取了眾多的擁躉。筆者認(rèn)為,“幽玄美”的加持是諸多導(dǎo)演選擇張愛玲作品進(jìn)行電影改編的主要原因之一?!坝男馈痹趶垚哿嶙髌返母木庪娪爸械玫接行а永m(xù)。然而文學(xué)與電影對于美學(xué)的承載量和表達(dá)方式天差地別。如何讓“幽玄美”的格調(diào)有形又有神,使其成為電影商業(yè)性與藝術(shù)性迸發(fā)的助燃劑,其中體現(xiàn)著導(dǎo)演對張愛玲作品中“幽玄美”不同的認(rèn)知及視覺傳達(dá)功力。

        二、改編轉(zhuǎn)換:幽玄美的延展

        在張愛玲的作品中,“幽玄”作為主要的美學(xué)風(fēng)格之一,往往通過環(huán)境、動作、語言等共同達(dá)到效果,是一種讀者內(nèi)心的獨特審美體驗。而跨媒介轉(zhuǎn)換后,電影必須令“幽玄美”以視聽化的手段傳達(dá),使其直觀化?!坝男馈痹谖膶W(xué)與電影兩種不同媒介中的美學(xué)流動過程,不僅體現(xiàn)了兩種媒介的特性,更體現(xiàn)了導(dǎo)演創(chuàng)造性的改編能力。在導(dǎo)演思維的主導(dǎo)下,改編導(dǎo)演往往通過展現(xiàn)張愛玲作品中基于“幽玄”審美而延展的“下墜式”人物塑造和對比強(qiáng)烈的視覺色彩來傳達(dá)其美學(xué)思想。

        (一)“下墜式”人物塑造

        張愛玲善于運(yùn)用爐火純青的人物內(nèi)心描寫技巧塑造“下墜式”人物。她筆下的女性大多是雅麗、柔和、蘊(yùn)藉的形象,而人物凄美而頹廢的“下墜”無疑十分符合“幽玄美”的審美追求。人物行為上的“下墜”看似是個人選擇,然而背后成因無不是凄涼的時代悲劇。張愛玲曾說:“一個寫小說的人,把人生的來龍去脈看得很清楚。如果原來有憎惡的心,看明白之后,也只有哀矜?!逼嗝赖摹跋聣嬍健比宋镄蜗蟛粌H符合“幽玄”的審美格調(diào),還能夠喚起觀眾同情的審美聯(lián)想。

        在張愛玲的作品中,女性形象或者如《金鎖記》中的曹七巧無力反抗命運(yùn),在隨波逐流中逐漸扭曲人性;或者如《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍,自甘墮落,在有選擇的余地下清醒地做出悲哀選擇。即使有《傾城之戀》這樣難得的團(tuán)圓結(jié)局,人物的結(jié)合也不是出于完全的愛情,而是在亂世中被迫如此。如果說在張愛玲早中期的創(chuàng)作中人物“下墜”還有心理變化過程,那么在她創(chuàng)作晚期的《色戒》中,王佳芝在故事高潮處的撒手,她的“下墜”就是一剎那的、偶然的、突然的。這樣極致的“下墜”動作不僅屬于西方現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)波德萊爾所定義的現(xiàn)代性范疇,還是張愛玲獨特的“美而蒼涼的手勢”。

        “下墜式”人物并不只存在于張愛玲書寫的時代。時代有物欲橫流的一面,那她所映射的社會問題就依然存在。從這點出發(fā),張愛玲塑造的“下墜式”人物對現(xiàn)代社會有一定的啟示意義。電影導(dǎo)演在改編張愛玲作品時,無疑也意識到塑造“下墜式”人物是展現(xiàn)其“幽玄美”格調(diào)的核心所在。導(dǎo)演重點展現(xiàn)名利場對人欲的沖擊,以挖掘人物自甘墮落的成因——人性悲劇就是時代的悲劇,完成對富有“幽玄”美的電影主題的個人化表達(dá)。在電影《第一爐香》中,導(dǎo)演對于引導(dǎo)葛薇龍“下墜”的姑媽這一角色進(jìn)行深入挖掘,不僅用回憶的形式展現(xiàn)了姑媽“下墜”的過程,還拍攝了大量體現(xiàn)姑媽內(nèi)心孤寂、凄清的情緒性鏡頭。在原著中,姑媽與盧兆麟的戀情被幾筆帶過,而在電影中這一部分得以突出,甚至添加了大膽的情欲戲。電影還續(xù)寫了盧兆麟獲得姑媽資助的劇情,以表達(dá)在動蕩時代下不僅有女性的“下墜”,更有男性的“下墜”。改編電影挖掘出更多“下墜”動作背后的人物心理與動機(jī),使人物形象更為豐滿。同時還令人物“下墜”的行為具有了時代普遍性,擴(kuò)大了其主題內(nèi)核的悲劇性,影像成就了《第一爐香》從文學(xué)美學(xué)到電影美學(xué)的轉(zhuǎn)換。

        (二)對比色彩的視覺化

        張愛玲曾說:“我學(xué)寫文章,愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼,如‘珠灰’‘黃昏’‘婉妙’‘Splendour’,‘melancholy’,因此常犯了堆砌的毛病。直到現(xiàn)在,我仍然愛著《聊齋志異》與俗氣的巴黎時裝報告,便是為了這種有吸引力的字眼?!睆垚哿嶙髌返摹坝男馈痹谪S富的色彩運(yùn)用中體現(xiàn)得最為直觀。在她的原著中,對于人物的穿著打扮、環(huán)境的布景設(shè)置和當(dāng)時的社會風(fēng)貌等都有較為直接的描寫。她擅長使用明暗對比強(qiáng)烈的色彩營造濃厚的憂愁、朦朧、頹廢的氣氛,以達(dá)到“幽玄”的審美格調(diào)。

        色彩對文學(xué)作品表達(dá)的主要作用體現(xiàn)在它豐富的象征意義上。張愛玲往往使用白、黑、藍(lán)、綠等冷色,象征人物病態(tài)的心理與冷寂的環(huán)境,奠定蒼涼的基調(diào)。同時她使用紅、黃、金等暖色調(diào)和人物凄清的心理形成對比,體現(xiàn)出別樣的戲劇張力。冷色和暖色的搭配使用通常也象征著人物心理的異變。例如,在《第一爐香》中葛薇龍初到姑媽家的描寫:“墻里的春天,不過是虛應(yīng)個景兒,誰知星星之火,可以燎原,墻里的春延燒到墻外去,滿山轟轟烈烈開著野杜鵑,那灼灼的紅色,一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑花外面,就是那濃藍(lán)的海,海里泊著白色的大船。”張愛玲雖然沒有直面描寫葛薇龍的內(nèi)心,但是通過“紅色”“濃藍(lán)”“白色”幾筆冷暖色調(diào)對比的環(huán)境描寫,不僅讓讀者感受到一種眩暈的不真實感,還真切體會到葛薇龍初窺名利場的一角后內(nèi)心的沖擊與局促,營造了一種超自然的奇幻境界。視覺的刺激越強(qiáng),人物的內(nèi)心就越蒼涼絕望。

        文學(xué)作品需要讀者借助想象獲得“幽玄”的審美體驗,而電影則依靠較為直接的視聽手段。電影《第一爐香》以葛薇龍的主觀視角拍攝環(huán)境。姑媽家大面積紅綠花草的顏色形成了明艷對比,人物服裝的黑色和白色形成了顏色反差對比。紅與綠、黑與白是兩組常見的對比色,電影利用其中的補(bǔ)色關(guān)系傳遞了人物壓抑、煩悶的心情,將原著小說中葛薇龍局促不安的心理描寫用視覺呈現(xiàn),色彩視覺化的沖擊讓觀眾直觀地體會到葛薇龍走進(jìn)“下墜”的“大門”。改編電影重現(xiàn)了張愛玲筆下瑰麗的場景,配合“昏黃”“淡綠”等冷暖對比強(qiáng)烈的電影色調(diào),使人物流露出一種憂郁、晦暗的氣質(zhì)。這些都能夠讓觀眾產(chǎn)生“幽玄美”的審美體驗,體現(xiàn)了較高的電影美術(shù)水平,充分發(fā)揮了電影視聽語言的優(yōu)勢,具有獨特的審美張力。

        三、改編啟示:媒介特性

        “幽玄美”是張愛玲感知世界的獨特視角。她擅長營造朦朧、凄美的情欲氛圍,她筆下的人物在動亂年代的名利場凄美地“下墜”,她運(yùn)用對比強(qiáng)烈的色彩渲染人物與環(huán)境陰郁的氣質(zhì)。在這個過程中,她站在現(xiàn)代主義的立場上“解構(gòu)愛情”,赤裸裸地暴露出愛情的欲望與人性隱藏的罪惡,從而映射出背后隱藏的時代悲劇。從人性悲劇到時代悲劇,其中帶有“幽玄”審美特質(zhì)的頹廢、悲觀、消極情緒貫穿始終,具有無形之中將人性撕碎剖析的力量。張愛玲筆下的時代和當(dāng)今世界有著許多共同點。從這一點出發(fā),張愛玲作品及其改編電影有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。

        隨著越來越多的張愛玲作品改編電影搬上大銀幕,有學(xué)者開始討論“張愛玲的作品為什么難以影視化”的議題。這個議題的出現(xiàn)其實也代表著張愛玲作品改編電影的評價毀譽(yù)參半,改編張愛玲作品的困境也和“幽玄美”的視聽化難度息息相關(guān)。“文學(xué)的詩學(xué)本性不等于電影詩學(xué)表現(xiàn)力的本性,這里不能采用直譯法?!蔽膶W(xué)與電影傳播媒介上的差異導(dǎo)致二者的美學(xué)表達(dá)手段有巨大的不同,對于美學(xué)的承載方式也有所區(qū)別。由于文學(xué)形式的高度自由和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力等特征,文學(xué)作品可以通過塑造文學(xué)形象引起無限的聯(lián)想,具有表意的隱晦性和多義性,從而使讀者獲得個人化的審美體驗。而電影的主要作用是提供娛樂,改編電影實際上是將文學(xué)形象固定化的二次創(chuàng)作過程。電影通過視聽語言直接作用于感官,塑造既定的人物形象;同時電影也有大眾藝術(shù)的特質(zhì),應(yīng)當(dāng)通俗易懂、雅俗共賞,并且呈現(xiàn)效果與導(dǎo)演的主觀審美有千絲萬縷的關(guān)系。雖然在導(dǎo)演媒介思維的主導(dǎo)下,電影勢必對文學(xué)作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)、情節(jié)上的調(diào)整,在這中間“幽玄美”的格調(diào)不可避免地有所流失,但總體而言,電影導(dǎo)演在改編過程中使“幽玄美”可視化、固定化,不僅將“幽玄美”有效地跨媒介傳播,還延續(xù)了張愛玲原著里所映射出的悲哀主題——愛情中“貪欲”、人性中利己的本質(zhì)。

        四、結(jié)語

        在當(dāng)今IP改編熱潮的文化語境中,張愛玲作品無論是在學(xué)術(shù)界還是普通群眾中都炙手可熱,優(yōu)質(zhì)IP為電影提供了更多的素材。張愛玲作品改編電影在保留了原著小說的“幽玄”審美格調(diào)的基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮了電影的視聽特點,一定程度上還原了張愛玲筆下的時代風(fēng)貌,故事情節(jié)充滿戲劇性張力,具有較高的藝術(shù)價值。然而經(jīng)典文學(xué)作品的讀者自我指代性較強(qiáng),在固有印象的作用下具有一定的讀者期待,這樣會阻礙跨媒介敘事。由此,改編電影在收獲諸多關(guān)注的同時,也往往爭議不斷。如何令改編電影中的“幽玄”審美格調(diào)有形且有神,將涉及與現(xiàn)代深層意識形態(tài)之間的融合,這有待更多影視從業(yè)者們書寫答案。

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