陳 媛

近年來(lái)，隨著脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略的深入實(shí)施和完美收官，以脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興為背景，以新農(nóng)村的發(fā)展為表現(xiàn)主題的影視劇創(chuàng)作成為一個(gè)重要的文化現(xiàn)象。一方面，這是創(chuàng)作家對(duì)于跨時(shí)代巨變的積極參與，另一方面更是其對(duì)于“書(shū)寫(xiě)新時(shí)代‘創(chuàng)業(yè)史’”等國(guó)家、時(shí)代話語(yǔ)的主動(dòng)應(yīng)和。在這種背景下，國(guó)家廣播電視總局2019年開(kāi)展了“慶祝新中國(guó)成立七十周年優(yōu)秀電視劇百日展播”，其中扶貧題材電視劇中就涌現(xiàn)出了 《遍地書(shū)香》《花繁葉茂》《綠水青山帶笑顏》《最美的鄉(xiāng)村》《我的金山銀山》等多部具有較大影響力的電視劇。但總體來(lái)看，扶貧題材影視劇缺少精品和“爆款”。現(xiàn)實(shí)中城鄉(xiāng)關(guān)系的變化，要求影視作品中的人物設(shè)置、敘事倫理等層面需要進(jìn)行相應(yīng)的突破。本文以產(chǎn)生過(guò)極大影響的《山海情》為例，簡(jiǎn)要分析其成功的創(chuàng)作方向及敘事手段，也為之后有關(guān)鄉(xiāng)村振興及新農(nóng)村題材電影的書(shū)寫(xiě)提供可參考策略。

一、貼近地表的滾燙靈魂

扶貧劇往往是通過(guò)描寫(xiě)扶貧干部艱難推行扶貧政策，開(kāi)展扶貧活動(dòng)，最后帶領(lǐng)貧困地區(qū)人民致富的故事來(lái)闡釋國(guó)家發(fā)展的中心思想。過(guò)去的扶貧劇往往重劇情的演變刻畫(huà)、國(guó)家政策的解讀和內(nèi)在思想的傳播，對(duì)于人物形象及其內(nèi)在心理變化的刻畫(huà)描繪并不夠深刻。

《山海情》在人物形象的塑造上頗為用心，用簡(jiǎn)短的篇幅、準(zhǔn)確的片段式描寫(xiě)打造出許多真實(shí)兼具浪漫的人物。他們土生土長(zhǎng)卻散發(fā)著蓬勃而旺盛的生命力，他們既具有人性最為本真的現(xiàn)實(shí)性，又處處讓人為其散發(fā)的浪漫主義詩(shī)性所折服。故事的“主角”扶貧干部馬得福，一個(gè)從涌泉村走出來(lái)卻回歸家鄉(xiāng)的“外來(lái)扶貧干部”角色。他帶有所有扶貧干部所具有的堅(jiān)韌、正直和果敢，更重要的是，影片中的他是一個(gè)有溫度、有人情味的“人”的形象。在水庫(kù)負(fù)責(zé)人為了迎接領(lǐng)導(dǎo)檢查而私自抽調(diào)灌溉水源時(shí)，他竟然帶領(lǐng)村民直奔活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，在領(lǐng)導(dǎo)面前直指水庫(kù)的偏頗；在被迫逃婚的初戀水花面前，他保留了自己的一份少年心性，默默地掏出了自己身上所有的錢(qián)，告訴水花不能逃去縣里，要去城市才不會(huì)被抓回來(lái)。這樣兼具“土氣”和“人氣”的干部形象不僅滿足了劇情的發(fā)展，塑造出一個(gè)立體且深刻的人物角色，更迎合了觀眾對(duì)于真實(shí)、有情、有溫度的基層干部的心理側(cè)寫(xiě)。以帶有莊稼人最基本的樸實(shí)和中國(guó)人的“土味”，《山海情》突破了觀眾的心理防線。

除卻主要人物馬得福的形象描寫(xiě)，劇中次要人物的角色塑造也同樣精彩。水花展示了中國(guó)農(nóng)村婦女的新形象。她們既繼承了吃苦耐勞、任勞任怨的傳統(tǒng)美德，又展現(xiàn)出追求精神和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的現(xiàn)代女性特色。她服從于命運(yùn)卻又不甘于命運(yùn)，在被迫輟學(xué)、被迫嫁人的命運(yùn)面前，她只是眼含淚水地望著自己的初戀得福，認(rèn)命地嫁給了鄰村素未謀面的男子。她看似是屈服了但卻依舊飽含著對(duì)生活的期冀。在丈夫失去雙腿之后，她一個(gè)人用板車拖著丈夫、女兒和全部家當(dāng)在漫天的黃沙中徒步行走七天七夜、四百公里，到達(dá)戈壁灘上的吊莊移民金灘村，奔向新的生活；在眾人對(duì)種菇新技術(shù)猶豫退縮時(shí)，只有她眼里放光地學(xué)習(xí)技術(shù)，堅(jiān)定著脫貧致富的信念。她的堅(jiān)韌、果敢還有遠(yuǎn)見(jiàn)都使她擺脫了老派傳統(tǒng)女性的標(biāo)簽，也代表了新時(shí)代、新農(nóng)村堅(jiān)韌的女性們，“扶貧先扶智”的理念在她身上體現(xiàn)得淋漓盡致。

還有偷跑外出打工掙錢(qián)卻依舊懷疑自己的德寶、淺顯市儈卻依舊淳樸的大有叔、憨厚老實(shí)卻又盡忠職守的白校長(zhǎng)，這些閃著光的人物在《山海情》中是如此的豐富、深刻、立體。他們真實(shí)而又具體，堅(jiān)定而又熾熱，雖身處貧困卻依舊懷揣愿景。每個(gè)人既有缺點(diǎn)，也有各自的閃光點(diǎn)。最為重要的是，在貼合脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興的時(shí)代主題下，《山海情》描繪出在貧困和現(xiàn)實(shí)面前無(wú)力又異常堅(jiān)強(qiáng)的人性，彰顯出深入角色內(nèi)心的生命質(zhì)感和價(jià)值追求，這觸發(fā)著觀眾對(duì)于黃土地的純樸熱愛(ài)，也見(jiàn)證著中國(guó)扶貧發(fā)展道路上一個(gè)又一個(gè)的縮影。《山海情》融合在新時(shí)代巨變的“大敘事”背景下，卻沒(méi)有忽略對(duì)角色“小敘事”的深入塑造，這是扶貧題材影視劇的出新之處。

二、沖突緊張的敘事策略

前期的扶貧劇多從農(nóng)民主體建設(shè)新農(nóng)村、發(fā)展新經(jīng)濟(jì)的艱難困苦出發(fā)，展現(xiàn)農(nóng)民群體的生存壓力和精神困境，借此反襯脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略的正確。近年來(lái)，隨著扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的階段性勝利，人們對(duì)扶貧地區(qū)漫天黃沙、寸草不生的“窮山惡水”的慣性印象逐漸變成了“山美”“水美”“人更美”的贊美思維。又長(zhǎng)又深沉的劇情顯然已經(jīng)不符合現(xiàn)今的觀影需求，扶貧劇的表現(xiàn)形式也出現(xiàn)了階段性的改變。

《山海情》以輕喜劇的敘事風(fēng)格、緊湊萬(wàn)變的敘事節(jié)奏一改緩慢嚴(yán)肅的“扶貧劇敘事風(fēng)格”，既順應(yīng)了大眾的娛樂(lè)口味又贏得了市場(chǎng)的關(guān)注。《山海情》對(duì)于扶貧過(guò)程中的沉重劇情和悲情人物并不過(guò)分渲染，只是一筆帶過(guò)以交代劇情。它整體營(yíng)造出一種大眾化、輕松化和喜劇化的氛圍，溶解了脫貧過(guò)程中的“艱難感”與“無(wú)奈感”。劇情一開(kāi)始便是馬得福追回偷跑回村的吊裝村民，影片在此交錯(cuò)剪輯了村子中一群人的回答“太苦了，不回去”，村民頻繁的搖頭類似于PPT放映方式，放大了喜劇效果，加之插科打諢的陜西笑話，突然飛奔到房中的“扶貧雞”，這種喜劇的表現(xiàn)方式中和了生活的苦難，既交代了故事的背景，也奠定了影片的輕喜劇基調(diào)。

《山海情》在此之后便以極致緊張的敘事節(jié)奏、高度集中的事件沖突不斷地刺激著觀眾的腎上腺素。它以一種全人物視角將劇情分成五大板塊，也可將此看成是扶貧過(guò)程中的五大主要困難，分別是移民動(dòng)員、勞務(wù)輸出、本土種菇、教育和現(xiàn)代化問(wèn)題。在每個(gè)板塊下，《山海情》省略了大量的鋪墊和過(guò)渡情節(jié)，以最直接的片段式描寫(xiě)將變化的格局與多重事件沖突高度集中地展示在觀眾面前，將劇情的張力拉到極致。以移民動(dòng)員為例，在此板塊下，《山海情》展現(xiàn)的劇情有三變：第一變是移民吊裝戶的逃跑問(wèn)題；第二變是吊莊移民戶聚集地金灘村的通電劇情；第三變是陳金山和吳月娟新官上任大搞改革。而沖突在第一變中就有三重：第一重是移民吊裝的政策安排和村民不想移民的觀念沖突；第二重是馬得福和離家出走孩子的沖突；第三重是苦水村和涌泉村因?yàn)樗ɑ槭碌臎_突。在事件沖突的基礎(chǔ)上，還設(shè)置了縣長(zhǎng)與主任、馬得福父子、馬得福與父親馬喊水、馬喊水與大有叔等人物之間的沖突。密集的沖突和事件將劇情迅速地推向高潮，在鬧哄哄的氛圍中最后以開(kāi)村民大會(huì)和水花愿意出嫁結(jié)束“吊裝移民”以及苦水村和涌泉村的矛盾。短短的兩集內(nèi)容中，《山海情》憑借事件的沖突和變化交代故事的基本信息，背景、人物、事件爆炸式地呈現(xiàn)在觀眾面前，迅速勾勒出西海固一帶惡劣的環(huán)境、貧窮的根源和亟須改變的生活。

穩(wěn)定精準(zhǔn)的劇情框架已經(jīng)搭建好，而恰到好處的細(xì)節(jié)描寫(xiě)使得《山海情》的敘事愈益真實(shí)和飽滿?！渡胶Ｇ椤分形骱９痰母F到底有多窮，窮到兄弟三人只有一條褲子，窮到為了一口水窖一頭驢便給女兒包辦婚姻，窮到十幾歲的小孩不愿讀書(shū)只想外出打工掙錢(qián)。這樣帶有現(xiàn)實(shí)生活粗糲感和磨砂感的劇情設(shè)置仿佛將扶貧工作拉到了土里、真實(shí)里，而劇情的張力、人物行為的反轉(zhuǎn)設(shè)置又極具戲劇性。如得福面對(duì)曾經(jīng)海誓山盟的初戀水花總是懷有一份愧疚，水花對(duì)身為村干部的得福、知識(shí)分子凌教授以及村中的老人都小心翼翼，這種刻在人物骨子里的性格便是人物行為和劇情發(fā)展的根源。大到整體的輕喜劇風(fēng)格和集中沖突的敘事張力，小到人物的性格和細(xì)節(jié)設(shè)置，環(huán)環(huán)相扣下的《山海情》既具有扶貧事件的真實(shí)性，又蒙上了一層人物感性的真性情。正是這份現(xiàn)實(shí)與感性、真實(shí)與詩(shī)性的結(jié)合使得《山海情》既具有觀看的爽感，又具有現(xiàn)實(shí)的思考意義。抓準(zhǔn)主要事件、集中敘事節(jié)奏加上具體細(xì)節(jié)的描摹是《山海情》的成功因素之一。

三、緊貼時(shí)代的文化脈搏

實(shí)現(xiàn)扶貧劇的“貼地飛行”是現(xiàn)今扶貧劇急需解決的問(wèn)題。2021年，習(xí)近平總書(shū)記在全國(guó)脫貧攻堅(jiān)總結(jié)表彰大會(huì)上的講話中提出中國(guó)特色反貧困理論，由“輸血式”扶貧向“造血式”幫扶轉(zhuǎn)變、激發(fā)脫貧內(nèi)生動(dòng)力等政策與“精準(zhǔn)扶貧”“兩不愁，三保障”的政策一脈相承。而《山海情》最根本的“文化扶貧”“教育扶貧”“科技扶貧”的立意便是“精準(zhǔn)扶貧”的準(zhǔn)確闡釋，“造血式”扶貧在《山海情》中隨處可見(jiàn)。

在文化思考和教育感召的宣傳方面，《山海情》確實(shí)一改傳統(tǒng)扶貧劇的風(fēng)氣，將呆板的意識(shí)形態(tài)宣傳轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娫捳Z(yǔ)體系下的文化共鳴，將歷史意識(shí)置換為觀影快感，獲取了市場(chǎng)的成功。扶貧先扶志、扶貧先扶智的思想內(nèi)核貫穿全劇的五個(gè)章節(jié)。劇中吊莊移民的難，難在教育村民拋棄傳統(tǒng)的落后思想和擁有走出去重新生活的志氣；本土種菇的難，難在讓村民明白市場(chǎng)運(yùn)作的風(fēng)險(xiǎn)，進(jìn)行有收益的創(chuàng)業(yè)挑戰(zhàn)。馬得福和主任磨破了嘴皮子，也無(wú)法打動(dòng)從吊莊逃回來(lái)的村民。無(wú)奈之下，主任和得福想出的辦法便是“畫(huà)餅”——那里房子會(huì)有的，靠近鄉(xiāng)鎮(zhèn)可以掙錢(qián)，將來(lái)還會(huì)建揚(yáng)水站，未來(lái)一定很好。有了涌泉村前期派遣的七個(gè)吊莊戶的血淚經(jīng)驗(yàn)，村民發(fā)出了“你口中的未來(lái)，啥時(shí)候會(huì)來(lái)”的有力反駁。之后村民面對(duì)先進(jìn)種菇技術(shù)和理念望而卻步，除了對(duì)于前期兩千元的投資的無(wú)奈，更重要的是出于對(duì)科技的懷疑和否定。平地一聲驚雷，前村支書(shū)的一句話將所有的問(wèn)題點(diǎn)明，也準(zhǔn)確指出未來(lái)的方向——“有奔頭那不叫苦，沒(méi)奔頭那才叫真的苦！”宣傳標(biāo)語(yǔ)式的喊話簡(jiǎn)潔易懂，直接將扶貧劇的文化意識(shí)形態(tài)宣傳置換成通俗干脆的文化理念，輕而易舉地獲得觀眾的共鳴。

《山海情》的立意突破之處不僅在于對(duì)“精準(zhǔn)扶貧”政策的精確解讀和完美置換，更多的是對(duì)現(xiàn)今扶貧進(jìn)程中的文化現(xiàn)象進(jìn)行探討。故事的最后，西海固的戈壁灘已經(jīng)變成了現(xiàn)代化的閩寧鎮(zhèn)，涌泉村成為真正的時(shí)代遺忘地。馬得福試圖勸說(shuō)最后一批老人搬去新建的閩寧鎮(zhèn)，卻遭遇了前所未有的沖擊。“你的根在這里。”“先祖在這里，死也要死在這里。”這是涌泉村老人對(duì)于故土的執(zhí)著和血脈的守護(hù)，劇情的沖突升級(jí)演變成了新生代對(duì)幸福的追求和老一輩對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持。這是《山海情》對(duì)于扶貧易地搬遷的文化思考，是對(duì)于過(guò)去和未來(lái)、傳統(tǒng)和現(xiàn)代化的追問(wèn)。在中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的道路上，如何既滿足對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持又超越傳統(tǒng)的束縛進(jìn)行未來(lái)的革新，這是扶貧過(guò)程中必然面對(duì)也必須解決的矛盾問(wèn)題?！渡胶Ｇ椤穼?duì)此作出了探討，也給予了新的解釋——“涌泉村的根有兩頭，一頭在過(guò)去，一頭在將來(lái)。”“一頭在老先人手里，一頭在我們后人手里?！碑?dāng)鄉(xiāng)土情結(jié)無(wú)法維系現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，走出去才是最好的出路。劇情的最后，老村長(zhǎng)下令在搬遷前的最后一天將傳承了百年但被暫時(shí)擱置的百家宴撿起來(lái)。在這百家宴中有本土李家，也有遷徙而來(lái)的馬家，眾人在熱熱鬧鬧的氛圍中用傳統(tǒng)為未來(lái)的現(xiàn)代化接風(fēng)洗塵。百年來(lái)的互動(dòng)、互助早已使之融合成一家，也證明傳統(tǒng)的根源不僅在于血脈和歷史，更在于歷史向未來(lái)不斷構(gòu)建的進(jìn)程中。這是《山海情》對(duì)于傳統(tǒng)根源的答卷，也是對(duì)于易地搬遷的文化思考?！渡胶Ｇ椤穼㈨槕?yīng)精準(zhǔn)扶貧政策的立意闡釋置換成現(xiàn)象思考，加之點(diǎn)明易地搬遷中的“根源”問(wèn)題，這種源于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性覺(jué)悟，成功地與觀眾產(chǎn)生了情感共鳴，實(shí)現(xiàn)了扶貧劇立意內(nèi)涵的創(chuàng)新突圍。

扶貧題材影視劇既要滿足創(chuàng)作者的藝術(shù)形式表達(dá)，又要完成思想政治的文化擔(dān)當(dāng)，在順應(yīng)市場(chǎng)觀影需求的同時(shí)，還滿足了文化思考?！渡胶Ｇ椤酚糜袦囟?、有深度的人物形象，集中沖突的敘事節(jié)奏和易于共情的文化思考既實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，又深度開(kāi)掘鄉(xiāng)村精神，展現(xiàn)人民性立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了扶貧題材影視劇的突圍和重構(gòu)。它以高度準(zhǔn)確的政治站位和觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)表達(dá)形式成功出圈，為扶貧題材影視劇甚至是新農(nóng)村題材影視劇的未來(lái)創(chuàng)作提供啟示和借鑒意義。