田 園

（湛江科技學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院,廣東湛江 524094）

一、安倍季尚與《樂家錄》

作為日本江戶時(shí)代音樂家的安倍季尚其除撰寫展現(xiàn)日本樂曲來歷、樂器的結(jié)構(gòu)、制法、演奏法、舞蹈、服裝等雅樂的音樂著作《樂家錄》之外，還著有《三鼓要錄》《篳篥口決》等。相較于作為其著作中最為出名的一本、日本三大樂書之一的《樂家錄》，安倍季尚顯得籍籍無名的多。日本多部辭書中都未見其身影，只有《日本人名大辭典》對(duì)他有寥寥幾句的記載。

單從《樂家錄》的書名來看，其主要是對(duì)樂曲、樂人的記載。然而共涉五十卷的《樂家錄》其身份更似于日本雅樂的百科全書。書中對(duì)日本江戶之前的音樂樣貌與形態(tài)，樂器、樂舞等有細(xì)致的論述。而由于日本雅樂幾乎是從唐代宮廷音樂中孕育而生，所以其中涵蓋了大量中國(guó)古代文獻(xiàn)。書中設(shè)有神樂類四卷、催馬樂兩卷、樂器二十三卷、樂曲類五卷、樂律類三卷、舞蹈類四卷、儀式用樂兩卷、樂工與雜錄六卷等，具體內(nèi)容如下表所示：

其中樂器涉及樂器形制、指法、指位、定調(diào)、記譜法等內(nèi)容。對(duì)樂器的發(fā)展變化、不同樂曲所用樂器的演奏情況皆有論述。樂曲中則涉及唐傳日本大曲、中曲、小曲（即文中所說“中華曲”與“天竺之曲”）來源考、段落、節(jié)拍、在日本雅樂中的演出情況、流變等。而舞蹈中則涵蓋大量唐傳日本大曲中的舞蹈，涉及舞蹈動(dòng)作術(shù)語、動(dòng)作解釋、穿著服裝、表演道具等等。除以上舉例的部分內(nèi)容之外，《樂家錄》中還包含大量日本俗樂與宗教音樂記錄、不同地區(qū)樂人的傳承情況。由于日本雅樂是以唐傳日本音樂為基礎(chǔ)的新發(fā)展，所以該書是目前研究中日音樂交流，重塑唐代音樂樣貌、為唐樂溯源中極為珍貴的境外文獻(xiàn)資料。

二、近二十年國(guó)內(nèi)關(guān)于《樂家錄》研究現(xiàn)狀

目前日本三大樂書《教訓(xùn)抄》《體源抄》與《樂家錄》三部，已有一些學(xué)者對(duì)它們給予關(guān)注。然而由于《教訓(xùn)抄》與《體源抄》其主要書寫語言為日語，其日語又與現(xiàn)代日語表達(dá)方式有些區(qū)別，遂在閱讀過程中有相當(dāng)大的難度和障礙。所以，《樂家錄》作為日本音樂文獻(xiàn)中少有以漢字作為書寫方式進(jìn)行論述的專著，相較于其他兩部，所受關(guān)注度較高，研究成果也較為多一些。

國(guó)內(nèi)目前其的研究主要可以分為四部分，分別是樂曲研究、樂器研究、文獻(xiàn)與樂舞譜類研究與其他研究。以下試對(duì)這些研究成果加以論述。

（一）樂曲研究

該部分主要以《樂家錄》中所記載的唐樂曲作為基礎(chǔ)，結(jié)合主要研究對(duì)象，加以分析論述。金文達(dá)《日本雅樂的實(shí)質(zhì)——使外來音樂日本化的幾個(gè)步驟》文章中作者根據(jù)《樂家錄》中林邑九樂和天竺樂十二曲等與日本現(xiàn)今仍在演出的三十首雅樂進(jìn)行歸類。作者認(rèn)為日本三大樂書中對(duì)樂曲的書寫并不具有權(quán)威性，同時(shí)在文獻(xiàn)記錄中有故意歪曲中國(guó)古代音樂的情況存在，作者通過一系列對(duì)《樂家錄》中樂曲的考證，希望研究者們能夠正視這些音樂材料，從而以正視聽。王小盾、崔靜《從<樂家錄>看絲綢之路東線的“船樂”》主要從船樂的起因、《樂家錄》中所涉及的船樂曲、船樂儀式功能及船樂對(duì)絲綢之路的意義四個(gè)部分進(jìn)行論述。文中引用《樂家錄》卷四十四與卷四十七中對(duì)“船樂”奏曲之記載，將其中所涉及的十二首船樂在日本文獻(xiàn)中的所記所載進(jìn)行對(duì)比研究，追其樂曲之源頭，探討其與中國(guó)音樂和西域音樂的關(guān)系。文中指出《樂家錄》中所涉及的船樂中所涉曲多數(shù)都源于中國(guó)，如《武德樂》《萬歲樂》《賀王恩》《海青樂》等。崔靜《<樂家錄>中的大曲研究》是目前第一篇對(duì)《樂家錄》中唐代大曲的系統(tǒng)研究論著。文章對(duì)《樂家錄》中大曲之概念、起源、所涉及的部分大曲的源流進(jìn)行考查，同時(shí)探討日本大曲與中國(guó)大曲之關(guān)聯(lián)，文中提道《破陣樂》實(shí)際上是一種戰(zhàn)陣型音樂的統(tǒng)稱，并不僅只表示一首樂曲，中國(guó)《破陣樂》在流入日本之后，有多首破陣樂的出現(xiàn)。同時(shí)中國(guó)音樂傳入日本之后并非未經(jīng)變化，而是經(jīng)過一系列的改制。再如王小盾、劉盟《論東亞音樂中的“亂”“亂聲”與“亂序”》針對(duì)《樂家錄》《體源抄》等日本音樂文獻(xiàn)對(duì)樂曲中的“亂聲”進(jìn)行論述，提出日本“亂聲”可分為新月亂聲、古樂亂聲與高麗亂聲三類。并將日本雅樂中的古樂、中曲之結(jié)構(gòu)一一劃分。同時(shí)文中提道，除“亂聲”外，日本雅樂中還存在“亂序”一詞，并引用《樂家錄》中對(duì)《安摩》等曲的記載，其認(rèn)為無論是“亂聲”還是“亂序”，其皆源自中國(guó)的“亂”。

從對(duì)《樂家錄》樂曲相關(guān)研究看，早期學(xué)者以較為謹(jǐn)慎的眼光去對(duì)待境外音樂文獻(xiàn)，而進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，研究者們慢慢開始認(rèn)真審閱其中與中國(guó)音樂相關(guān)的內(nèi)容，并結(jié)合其他相鄰地區(qū)的音樂文獻(xiàn)進(jìn)行綜合論述。而這類研究中所探討最多的內(nèi)容即樂曲之源，即是否是中國(guó)唐代音樂作品，是由誰創(chuàng)作，又由誰傳到日本，在日本又經(jīng)歷了怎樣的變革。從而為樂曲構(gòu)建出較為清晰的流變路線。

（二）樂器研究

《樂家錄》中所涉及樂器共計(jì)二十三卷，對(duì)不同樂器的形制、用調(diào)、用律、記譜法等都有系統(tǒng)的論述。而周汨《<體源鈔>與<樂家錄>中的樂器記載比較研究》文章主要將日本三大樂書中時(shí)間稍晚的兩部《體源鈔》與《樂家錄》中所記載的與樂器相關(guān)的文獻(xiàn)資料進(jìn)行對(duì)比，針對(duì)對(duì)比出的結(jié)果查找其內(nèi)容不同的原因和探討其樂器之流變。文中談道在記載樂器數(shù)量上，《體源抄》比《樂家錄》要多十三種。但相較于記錄內(nèi)容方面，《樂家錄》比《體源抄》更加系統(tǒng)和全面。作者認(rèn)為從兩本樂書的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)樂器從律、調(diào)、譜的變遷情況，同時(shí)能夠體現(xiàn)出唐樂東傳日本后音樂的變革，而這些改變與其樂器本身在中國(guó)的發(fā)展是截然不同的。

研究者對(duì)于樂器的相關(guān)研究目前的成果還較少，主要是從比較學(xué)的基礎(chǔ)上，擇優(yōu)選擇更加系統(tǒng)且全面的內(nèi)容來論述中國(guó)古代樂器在唐樂東傳后的變化。其視野從樂器發(fā)展提升至不同文化環(huán)境下音樂的變化，是具有相當(dāng)高的研究?jī)r(jià)值。

（三）文獻(xiàn)與樂舞譜類研究

陳鵬《日本四大樂書引漢籍研究》是目前研究中主要以日本多部樂書中引文為研究對(duì)象的論文。文中涉及《教訓(xùn)抄》《續(xù)教訓(xùn)抄》《體源鈔》《樂家錄》四本極為重要的日本樂書，對(duì)《樂家錄》所涉及部分漢籍文獻(xiàn)進(jìn)行分析并探討其來源。文章指出《樂家錄》多卷中所引用漢籍文獻(xiàn)多達(dá)二十六種，而以《文獻(xiàn)統(tǒng)考》與《樂府詩集》最為突出。同時(shí)在引用漢籍文獻(xiàn)中，還發(fā)現(xiàn)部分已經(jīng)失傳的漢籍資料，而這也體現(xiàn)出目前古籍編輯整理工作仍有大量遺漏。孫可臻《日本唐樂譜書寫與樂書記錄中的唐樂體制——以<樂家錄>為切入點(diǎn)》文章主要從日本唐樂書寫特征、譜字樂調(diào)框架、演奏法、拍子、音樂結(jié)構(gòu)等五個(gè)方面進(jìn)行論述。其引用《樂家錄》中各樂器譜字與樂調(diào)和《仁智要錄》《三五要錄》中的內(nèi)容一起對(duì)唐樂調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理。同時(shí)文中對(duì)《樂家錄》中記載的演奏法進(jìn)行分析，同時(shí)作者認(rèn)為良好的樂譜書寫能為中國(guó)傳統(tǒng)音樂提供知識(shí)框架，同時(shí)日本唐樂古譜可與中國(guó)本土的樂譜進(jìn)行參照，從而推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的理論研究。田園《舞譜<掌中要錄>研究》則是針對(duì)舞譜《掌中要錄》中所涉十八首唐曲，結(jié)合《續(xù)教訓(xùn)抄》《體源抄》與《樂家錄》中記載進(jìn)行基本溯源。文中提出《掌中要錄》中大部分曲為唐樂，只有少量仿唐樂或日本樂。同時(shí)利用《樂家錄》中對(duì)舞蹈譜字的詳細(xì)記載，結(jié)合《續(xù)教訓(xùn)抄》與《體源抄》，對(duì)《掌中要錄》中的譜字與所涉及的節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行基本翻譯與解釋。

不同文化環(huán)境下的音樂形式，其就算是相承于一脈，其在流變過程中也會(huì)經(jīng)過諸多變化。而文獻(xiàn)與樂舞譜類研究即是對(duì)這種變化的探討，無論是依據(jù)《樂家錄》對(duì)唐樂進(jìn)行“查漏補(bǔ)缺”抑或者通過其中舞蹈記載試圖展現(xiàn)唐代樂舞動(dòng)作形態(tài)，都是在以現(xiàn)存的日本雅樂“追本溯源”中國(guó)唐樂。而追本溯源的第一步即是理解與說明日本音樂文獻(xiàn)中對(duì)唐樂的音樂術(shù)語其含義?！稑芳忆洝分猩婕按罅恐袊?guó)古代文獻(xiàn)中沒有出現(xiàn)的音樂用語，這些詞匯往往與唐樂緊密的結(jié)合，若無法正確解讀，就無法得知在日本唐樂是以怎樣的形式呈現(xiàn)，也就更是無法了解中國(guó)唐代音樂是一個(gè)怎樣的“大致”樣貌。

（四）其他研究

除以上研究之外，許多涉及中日音樂的研究中也大量引用了《樂家錄》中記載，其多選用《樂家錄》中對(duì)唐樂曲的論述，如王瑞雪《<仁智要錄>中唐傳箏曲的研究》⑩中引用《樂家錄》對(duì)唐樂大曲及部分樂曲如《鳥》《回杯樂》等曲中節(jié)奏節(jié)拍的描述對(duì)《仁智要錄》中的箏曲結(jié)構(gòu)加以梳理；葛曉音《從日本雅樂看唐參軍和唐大曲的表演形式》一文中中引用《樂家錄》及其他文獻(xiàn)對(duì)大曲之定義對(duì)大曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行辨析，從而確定大曲特點(diǎn)應(yīng)該貼數(shù)較多（九至二十多貼）、結(jié)構(gòu)名稱中有游聲、序、中序、散序、入破等；田園《日存舞譜<掌中要錄>之作者生平及舞譜來源略考》一文中引用《樂家錄》對(duì)樂曲與作者的論述，指出唐樂舞譜祖師為尾張濱主，而《掌中要錄》則是由狛光時(shí)所創(chuàng)。

這類研究主要依據(jù)《樂家錄》中對(duì)樂曲、舞蹈的記載，結(jié)合其他文獻(xiàn)進(jìn)行相關(guān)研究。我們可以發(fā)現(xiàn)，除對(duì)《樂家錄》中樂曲或樂器考證對(duì)比研究之外，其更多是以基礎(chǔ)文獻(xiàn)作為參考對(duì)象，其身份更似是古代“詞典”。在其他文獻(xiàn)中出現(xiàn)的問題通過《樂家錄》來尋求說明與解釋，已然變成此類研究中的主要方式。雖然參考的日本文獻(xiàn)并非只有一部，但《樂家錄》其地位在中日音樂研究中不言而喻。

三、《樂家錄》研究現(xiàn)狀的思考

作為日本目前三大樂書之一（也有稱為四大樂書）的《樂家錄》，以其豐富的音樂內(nèi)容和較于易讀的文字，已然成為近二十年中日音樂研究中的重要使用文獻(xiàn)。尤其是對(duì)其中唐樂曲由來、音樂結(jié)構(gòu)、記譜法等記載，更是涌現(xiàn)出諸多矚目的成果。從對(duì)其中樂曲源流之考，再到不同文化環(huán)境下的樂器研究，從大曲的結(jié)構(gòu)再到樂舞的呈現(xiàn)，《樂家錄》逐漸成為一部研究中日音樂文化交流中不可忽視的文獻(xiàn)。在很多情況下，研究者們已將《樂家錄》作為解釋說明的范本進(jìn)行參考。然而即便是這樣，相較于研究者們對(duì)國(guó)內(nèi)的樂書的研究而言，《樂家錄》其所受到的關(guān)注仍還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

（一）歌謠曲類研究

《樂家錄》中歌謠類曲主要涉及神樂與催馬樂兩部分。其中，催馬樂一詞即是來源于我國(guó)唐代。而書中記載的部分催馬樂詞，皆是由一半唐詩與一半日本詩歌進(jìn)行融合完成。雖然就目前《樂家錄》的記載的部分歌謠與唐樂并沒有直接的聯(lián)系，但從其對(duì)催馬樂曲、催馬樂詞與用調(diào)方面，仍然能窺見其和唐樂應(yīng)屬一脈相承，仍不失為研究日本音樂如何利用唐樂日本化的一種途徑。

（二）佛教音樂研究

日本佛教音樂是基于唐代佛教進(jìn)行的發(fā)展，其中保留了大量目前國(guó)內(nèi)已經(jīng)失傳的佛教古籍、聲明譜等文獻(xiàn)資料。而這些對(duì)于佛教的論述在《樂家錄》中都有相應(yīng)的記載，其“佛前奏樂”一卷中對(duì)聲明時(shí)的用樂、用調(diào)情況皆有較為細(xì)致的描述。同時(shí)對(duì)佛教聲明所用的記譜法“墨譜”也有一定介紹。

（三）樂人系圖研究

上文說道，由于日本平安時(shí)代中宮廷音樂很大程度上來源于唐樂或鄰國(guó)朝鮮（高麗、新羅）一帶的音樂，而同時(shí)，日本宮廷又對(duì)于音樂傳習(xí)有著十分嚴(yán)格的規(guī)定，不同樂人世家有自己的秘曲并不外傳的情況。所以研究不同樂人的傳承情況，可以逐步探索出樂曲、樂器、用調(diào)的變化。同時(shí)，對(duì)平安時(shí)代樂人的研究，也可幫助學(xué)者們了解唐樂在日本宮廷中的演奏情況。

（四）樂譜研究

《樂家錄》中雖未單獨(dú)將記譜設(shè)為獨(dú)立卷，但在諸多論述中都出現(xiàn)有不同的記譜論述。如樂器中的橫笛譜、篳篥譜、琵琶譜，舞蹈動(dòng)作的文字譜、歌謠類曲中用文字代替音高的音調(diào)描述，佛教音樂中的墨譜介紹。其中內(nèi)容雖不是第一次在文獻(xiàn)中出現(xiàn)，但仍有十分重要的參考價(jià)值。相信除此之外，仍有大量與樂譜相關(guān)的內(nèi)容等待學(xué)者們的發(fā)現(xiàn)和探究。

結(jié)語

在眾多以《樂家錄》為基礎(chǔ)資料的研究中，也有部分研究者認(rèn)為日本現(xiàn)存的樂書存在一些有失偏頗、誤傳、訛傳的現(xiàn)象，如金文達(dá)《日本雅樂的實(shí)質(zhì)》系列論文中的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)階段對(duì)于唐傳日本音樂的研究中，保持較為謹(jǐn)慎與理智的選擇樂書中的文獻(xiàn)，其態(tài)度是正確的。在沒有中國(guó)古代文獻(xiàn)作為依托，確實(shí)不宜以單一日本樂書中記錄為準(zhǔn)。然而相較于中國(guó)樂書的保存情況，日本自公元十世紀(jì)開始，其音樂類文獻(xiàn)就以井噴式進(jìn)行發(fā)展，無論是對(duì)于樂曲、樂器、樂舞乃至歌謠曲、宗教音樂等等記載如今在日本各地藏館中都可閱讀到其中的文字。同時(shí)，其中所記錄的文字也并非以作者一家之言為主，大量音樂文獻(xiàn)中引用了中國(guó)古籍，甚至是部分已經(jīng)失傳或缺失的文獻(xiàn)。對(duì)于唐代音樂的判斷，研究者們絕不是以一部樂書或一本詞典作為理論依托，而是通過各種資料進(jìn)行論證，從而得出一個(gè)較為公正的結(jié)論。

①安倍季尚(1622-1709)江戶時(shí)代前期雅樂家,篳篥演奏家。

②金文達(dá).《日本雅樂的實(shí)質(zhì)——使外來音樂日本化的幾個(gè)步驟》,中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1997年第3期,67-72頁。

③王小盾,崔靜.從《樂家錄》看絲綢之路東線的“船樂”.音樂文化研究,2017年第1期,6-23頁。

④崔靜.《樂家錄》中的大曲研究.溫州大學(xué),2018年碩士畢業(yè)論文。

⑤王小盾,劉盟.論東亞音樂中的“亂”“亂聲”與“亂序”.音樂研究,2017年第5期,30-42頁。

⑥周汨.《體源鈔》與《樂家錄》中的樂器記載比較研究.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演),2021年第1期。

⑦陳鵬.日本四大樂書引漢籍研究.四川師范大學(xué),2014年碩士畢業(yè)論文。

⑧孫可臻.日本唐樂譜書寫與樂書記錄中的唐樂體制——以《樂家錄》為切入點(diǎn).中國(guó)音樂,2002年第3期,11-19頁。

⑨田園.舞譜《掌中要錄》研究.河北大學(xué),2019年碩士畢業(yè)論文。

⑩王瑞雪.《仁智要錄》中唐傳箏曲的研究.2020年上海音樂學(xué)院碩士畢業(yè)論文。

(11)葛曉音.從日本雅樂看唐參軍和唐大曲的表演形式.北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2015年第3期,114-126頁。

(12)田園.日存舞譜《掌中要錄》之作者生平及舞譜來源略考.中國(guó)曲學(xué)研究,2021年第6期,38-47頁。

(13)日本三大樂書，即《教訓(xùn)抄》《體源抄》《樂家錄》。