徐鵬遠

《柳川》的拍攝只用了22天，和張律以往的每一部作品的制作周期都差不多。他是那種制片思維很強的導演，創(chuàng)作從來不會超期，在韓國工作時甚至有過定檔日期確定以后才開機的先例。

不過對于柳川這個日本福岡縣南部的水上小城，張律心里已經(jīng)惦記十幾年了：“我每年都去，每一次劃船或者在運河邊上坐著時，永遠想到女性（形象），柳川這么一個角色就慢慢出現(xiàn)了——有個叫柳川的姑娘來到叫柳川的空間，應該是好玩的一件事。我在北京生活的時間最長，對北京的人、空間都熟，（所以）這個女孩也有北京生活的經(jīng)驗。然后北京的兩個兄弟，也一點一點地就這么出來了?！?/p>

真正動筆寫劇本，花了半個月時間。從影20年，張律其實是不太寫劇本的，他的電影通常是獨立制片，有個梗概和大綱就行，他也喜歡在片場自由發(fā)揮的感覺。此前，這位中國的朝鮮族導演一直在韓國工作，但這一回是他第一次在國內(nèi)的商業(yè)體系下拍攝，也不怎么認識國內(nèi)演員，只能遵循流程，拿出一個完整的文本給到制片方。

盤桓多年的構(gòu)思和漂泊日久的歸來，似乎注定了《柳川》的某種命運。劇組在日本殺青的那天，武漢進入了疫情的特殊時刻。因為在延世大學擔任電影創(chuàng)作的教職，張律過完春節(jié)便回了首爾。隨后，熔斷的國際航班和停擺的電影工業(yè)，讓《柳川》的后期遭遇了始料未及的阻礙。一年半后，電影才在平遙和釜山的電影節(jié)亮相，等到院線公映，又過了將近一年。成片片名從《柳川》改成了《漫長的告白》，既是照顧市場的策略之舉，無意間卻也仿佛呼應著這段意外的遲延。

原本的片名《柳川》，是十足的張律特色。此前他90%的作品都是以故事發(fā)生地命名的，比如早年的《重慶》《里里》《豆?jié)M江》，比如后來的《慶州》《福岡》。

這源自他對電影的一種近似本能的沖動?！翱梢赃@么講，我所有的電影都是從空間出發(fā)。我想拍電影的沖動，從來不是一個故事或一個人物，而是那個空間。在很具體的一個空間里，往往有很好的人物、很好的故事，錯不到哪去。但這個空間不對，往往就會錯?！痹趶埪煽磥恚嗽跊Q定意義上是被空間支配的，沒有空間支撐，所謂情感都是無病呻吟：“所有的人來人往，都是現(xiàn)實在空間里的內(nèi)容?！?/p>

因此即使那些沒有以地名命名的作品，空間也在其中擁有著不可替代又作用分明的存在意義?！睹⒎N》里接連遭受性暴力的女人，居住在京郊的一片破敗之中， 鄰居是一群友好善良的性工作者;《界》里的母子，在中蒙交界的荒原上尋找著渴求的新生;《春夢》里的loser們，終日游蕩在斑駁的首爾水色洞，穿過一個橋洞便是光鮮亮麗的媒體村;《詠鵝》的所有故事則開始于群山的一場旅行，在那個韓國港口小城里有著許多日據(jù)時期留下的曖昧風景。

唯一的不同是，其早期作品中的空間常常是以遠景景別呈現(xiàn)的，備顯蒼茫冷峻，后來的鏡頭則逐漸拉近了焦距，變得溫潤而日常。故事風格自然也隨之發(fā)生著同步的變化，從處女短片《11歲》起，張律的鏡頭總是對準疏離或異質(zhì)于周遭的邊緣人，他們努力找尋著可堪安頓的駐地，到頭來卻仍舊沒有歸屬，背后決定這一切的是來自歷史與地緣的無從抵抗的暴力，但在2014年的《慶州》之后，張律似乎放下了對“駐地”的執(zhí)念，他開始迷戀上一種漫游的狀態(tài)，不再憤怒、決絕，而是愈發(fā)輕盈、詼諧。

張律并不否認這種轉(zhuǎn)變，甚至2010年拍完《豆?jié)M江》時，一度產(chǎn)生過不再拍電影的念頭。他覺得這也許跟年齡有關(guān)系：“創(chuàng)作就是通過工作來消解掉負面的情緒?；畹揭欢q數(shù)，什么都會遇到，就越來越淡然?！鼻∏蛇@時，延世大學向他發(fā)出邀請，他便徹底換了一個身份、一個環(huán)境，開啟了一段新的生活。

拍攝《漫長的告白》期間，張律（左一）在日本柳川的工作照。攝影/李偲揚

于是，這成為了另一個轉(zhuǎn)變的催化劑。“我的生活發(fā)生了完全的變化，我周圍的人在變，在那邊我的朋友都是學生、知識分子，還有電影人，我得按生活走。生活的變化、情感的變化、創(chuàng)作的變化，（是）這樣的一個順序?！笔聦嵈_實如此，當他重新開機，主人公從女人、孩子、移民變成了教授，赤裸卑瑣的欲望被發(fā)乎情止乎禮的朦朧取代。張律從來就不是那種為了創(chuàng)作而去體驗生活、尋找故事的人，他只拍存在于自己周圍、能看到能感受到的東西?！八郧捌谀切┍容^激烈，是因為我生活的空間周圍的人、事就是那個樣子。這是我的生活造成的?！?/p>

“但是有一點，人的想法又變不到哪去，什么人拍什么樣的電影，一個人可能這一生只講一個故事。”在看似改弦更張的變化之下，張律的電影仍舊保留著一個流浪和放逐的內(nèi)核?！稇c州》的女主人公允熙是孔子的后人，家中掛著豐子愷的畫，雖然她一直不認識上面那句“人散后，一鉤新月天如水”，更不懂得其中的含義與意境;《春夢》里的酒館名為“故鄉(xiāng)·酒幕”，隱隱地傳達著老板娘藝里的思緒;而當《詠鵝》里的小飯館神秘女老板被問到故鄉(xiāng)在哪兒時，她給出了“心安即是鄉(xiāng)”的回答。到了《漫長的告白》，從北京到倫敦再到柳川一路旅居的阿川，口音里始終藏著一個異鄉(xiāng)人的童年創(chuàng)痛。

對故鄉(xiāng)的追問和對自我身份的確證，如同一團無法散盡的霧靄，幾乎彌漫在張律所有作品的空間之中，盡管他從不認為自己具有某種母題意識：“鄉(xiāng)愁、身份是每一個人都存在的，所有的人都是異鄉(xiāng)人，所有的人都是漂泊的人?！彼麍苑Q所有的表達都來自對普通生活的感受，與現(xiàn)實有著千絲萬縷的聯(lián)系。只是他也承認，自己的現(xiàn)實跟他人的確不是很一樣，這個差別曾經(jīng)糾纏過他，如今依然潛伏在深處，無可抑制地產(chǎn)生著作用。“記憶的東西是延續(xù)的，到一定階段還是影響你的情感?！?/p>

張律出生在吉林延邊，二十世紀上半期，淪為日本殖民地的朝鮮半島有許多人流亡至此，其中也包括他的祖輩。從小，張律就經(jīng)常聽大人講起那邊的風物、特產(chǎn)，姥姥有時還會在白天偷偷勸他一起喝酒吃豆腐，待到酒意方酣，老太太總要念叨起：“這個時候，老家的柿子該熟了?！边@些故土的模樣，對他而言，是一幅新鮮的圖景和遙不可及的想象。

來到中國的時候，張律的母親只有16歲，直至去世，她也沒能講明白中文。張律沒有這個障礙，漢語和韓語都是他的母語，語言的背后關(guān)聯(lián)著文化認同和身份意識，在一個孩子那里，這種撕扯反而制造著游疑和迷茫。而且延邊的朝鮮族大部分來自半島北部，張律家是南部的，口音和生活習慣都不一樣，常被人喚為“南蠻子”?！澳憧隙〞庾R到自己不是主流文化，小時候就會去想這些事，你會想為什么不一樣。”

然而，1995年，張律第一次踏上了韓國的土地，“那時候還沒有仁川機場，是金浦機場。下飛機的感情很復雜，（因為）我是帶著爺爺奶奶和父母的那些記憶來的。”現(xiàn)實卻很快兜頭向他澆來一盆冷水：“過海關(guān)的時候，檢查你是不是要非法在這留下來?！?/p>

韓國的親戚倒是很熱情，幾十個人等在出口，圍著他問寒問暖。然后大家一起去喝酒，喝得差不多時，親戚問：中國和韓國踢足球你站哪邊？聽到這句話，張律突然明白，所謂鄉(xiāng)情其實沒有一廂情愿得那么單純?！爱斎凰麄兌际呛萌?，但這種分別心是我們所有的日常里、思維里頑固的存在。你只有苦笑，人可能就是這個樣子?！?/p>

“只要有界線，就有焦慮。”他想。一定程度上，電影即是張律反思的方式，他平靜而又不無共情地展示著那些被分別心所侮辱與損害的心靈和命運，并試圖找到某種打破藩籬的可能性，或者哪怕只是一個烏托邦式的愿景。他的故事里總有失語者——啞巴或者裝作啞巴的人，也總有說著不同語言的人們，彼此聽不懂，卻不妨礙順暢的交流?！拔倚r候一直到高三，嚴重的口吃，那個年代人和人的關(guān)系還比較粗糙，大人小孩都會嘲笑，不愿意和人來往。我當時最大的理想，是這個世界上誰都不說話還可以溝通，該有多好。所以最后電影里對語言障礙的超越，可能是這個東西潛移默化?！睆埪烧f。

張律的關(guān)注與在意從來都是指向內(nèi)心的，即使早期作品里呈現(xiàn)出某些現(xiàn)實的殘酷，也無意在此逗留繼而與之短兵相接。事實上，1962年出生的他親歷過種種苦難、傷痛、困頓和變革，但不同于同輩導演，他的電影里鮮少能見那些歷史痕跡，甚至在他的精神氣質(zhì)或言談間的思想之中，都很難明顯看出時代燙下的烙印?！拔铱赡軐δ切┖甏蟮臇|西不是很感興趣，換句話說，我格局比較小，我的感觸拘泥于瑣碎的地方?！睆埪烧f，即使身處其中的時候，自己似乎也沒有過邁入潮流的沖動和意愿。

然而，逝去的時光終究無法徹底抹去，它們?nèi)绱苏媲械厮茉爝^一切，并不斷閃回在記憶里，同時繼續(xù)裹挾纏繞著今日。張律的曖昧故事里，真實的從前有時還是會忍不住以一種隱秘的形式登場，驚鴻一瞥，歷歷在目?！堵L的告白》的副導演李偲揚對《中國新聞周刊》說：“從電影狀態(tài)上，他不那么執(zhí)著地去講非常宏大的主題，但那些東西都在，它隱在了背后，也不需要直接讓所有人都能意識到?！?/p>

導演黃建新在看過《漫長的告白》后，評價其不是一部關(guān)于回憶的電影，而是一部關(guān)于記憶的電影。對此，張律是深以為然的：“回憶是盡量清晰的順序，記憶的順序完全是個人的，而且前后可能是混亂的，也是變化的。記憶實際上更貼近生活的質(zhì)感?！睆那?，他也不止一次地說過：“我們所有人都是記憶中的人?！?/p>

為了準確展示與記憶有關(guān)的悲喜愛怨，張律常常會制造一些亦真亦幻的時刻。在《漫長的告白》臨近結(jié)尾時，立冬向阿川道別，問她那天同行經(jīng)過的隧道叫什么名字，她不解，那條路上幾時有過一條隧道，后來她跟立春說起這事，立春也一臉疑惑。這條隧道究竟存不存在，也許并沒有那么重要，但它似是而非地出現(xiàn)，卻像一個攪局者，將柳川之行以及立冬過去二十年的記憶，全部蒙上了一層真假難辨的迷霧。

《漫長的告白》劇照。?

夢境之于電影其實并不鮮見，不過多數(shù)時候總有明晰的入口或者精巧的暗示。張律卻很少做這樣的處理，而是任由觀眾混沌其中。在他看來，彼此重疊的模糊不清原本就是一種真實：“我們對現(xiàn)實和夢太分別了，其實都是混在一起的，現(xiàn)實是夢的一部分，夢也是現(xiàn)實的一部分，把夢踢出去的現(xiàn)實，不是真正的現(xiàn)實。過多的分別，我們的情感、想法、人和人的關(guān)系，會變得很干枯?！?/p>

詩歌，是張律串聯(lián)記憶的另一個介質(zhì)。他的處女長片直接以《唐詩》為名，片子主角是個小偷，平日里喜歡在電視上看一檔唐詩講座節(jié)目;《芒種》的開篇，朝鮮族孩子與玩伴們在空曠的工地上，齊聲背誦著孟郊的《游子吟》;《膠片時代的愛情》的獨白是中文和韓文交替朗讀的詩句;《春夢》里的韓藝璃，神色憂郁地念著中國人耳熟能詳?shù)摹鹅o夜思》;《詠鵝》的名字，借用自駱賓王的成名之作。對張律而言，詩歌在某種程度上是比電影更為熟悉的一種表達方式，他畢業(yè)于延邊大學中文系，在成為導演之前做了幾年教寫作的大學講師，自己也寫過詩寫過小說。他認為，詩歌雖然是用語言組織的，但保留了最原始的身體里的東西，而且詩歌是跳躍的，更接近于記憶?！霸姼栌肋h是可近可遠的朋友，再怎么親密，對電影沒有害處。小說就要小心了，小說對所有藝術(shù)形式的侵略性都是極強的?！?/p>

對小說的警惕，與張律對電影由始至終的理解相關(guān)。很早的時候，他就意識到自己對視聽的敏感，只是當初，電影是科班出身的專屬，等到39歲碰巧遇到機會，才發(fā)現(xiàn)原來這才是屬于他自我表達的正確出口?！半娪暗某霭l(fā)點，（就是）用一個視聽的東西表達我們的情感。它跟劇情沒有關(guān)系，不是為了講故事?！闭窃谶@個意義上，他將小說劃作了電影的絕緣體：“當你強調(diào)劇情的時候，會被它吃掉?！?/p>

盡管幾乎每一個接觸過張律的人，都能感受到他的溫和，卻不代表他沒有自己的倔強?！堵L的告白》的副導演李偲揚告訴《中國新聞周刊》，拍攝《漫長的告白》時張律就在自己心里較過一次勁：“柳川有特別多烏鴉，傍晚的時候剛好會停在路口的電線桿上，烏泱烏泱占滿整個路口，天光再晚一點就會集體盤旋離開。其實是場很簡單的戲，但我們拍了三次，前兩次都沒趕上烏鴉多的時候，也不是完全不能用。我記得第二次沒拍成，要轉(zhuǎn)場了，他沒說話，也沒坐車，自己背著手走回放飯的地方。我和場記跟在他后面，他走得很快，我就感覺他心里是一定要拍到這個空間的?！?/p>