趙燕興

20世紀(jì)民族主義音樂(lè)是19世紀(jì)民族樂(lè)派的延續(xù)，雖在運(yùn)用本民族的音樂(lè)語(yǔ)言的本質(zhì)上是相同的，都是運(yùn)用本民族的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作，表達(dá)作曲家的民族情懷，繼而提升民族文化、民族音樂(lè)的影響力，但20世紀(jì)民族主義音樂(lè)更加謳歌關(guān)注民間音樂(lè)本身的內(nèi)涵，重視對(duì)民間音樂(lè)特征的新發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)汲取民間音樂(lè)固有的特征和規(guī)律，按照民間調(diào)式、音階、節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作。這首具有匈牙利民間色彩的無(wú)伴奏混聲合唱作品是匈牙利作曲家科達(dá)伊吸收了匈牙利民歌的音調(diào)，結(jié)合現(xiàn)代的作曲手法而創(chuàng)作的。作品描繪了寂靜的黃昏景象，同時(shí)也表達(dá)了人們內(nèi)心對(duì)于安寧的追求與向往。

佐爾坦·科達(dá)伊（Kodaly·Zoltan，1882年生于凱奇凱梅特；1967年卒于布達(dá)佩斯）匈牙利作曲家、民族音樂(lè)學(xué)家和音樂(lè)教育家。早年就讀于布達(dá)佩斯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，學(xué)習(xí)作曲，并對(duì)民間音樂(lè)發(fā)生了濃厚的興趣?？七_(dá)伊是匈牙利現(xiàn)代作曲學(xué)派的奠基人，他一生都致力于匈牙利民間音樂(lè)的收集、研究和創(chuàng)作，并將民間傳統(tǒng)精華和西歐現(xiàn)代作曲技法融為一體，挖掘和創(chuàng)造出絢麗多彩、豐富清新的音樂(lè)語(yǔ)言?？七_(dá)伊最大的成就就是在民間音樂(lè)研究方面，他與巴托克一起收集了3500首以上的民歌。他還在音樂(lè)教育方面具有杰出的貢獻(xiàn)，科學(xué)系統(tǒng)的柯達(dá)伊教學(xué)法就是很好的證明。佐爾坦·科達(dá)伊的作品具有旋律線條簡(jiǎn)潔明朗、聲部進(jìn)行多樣化、節(jié)奏有力、曲調(diào)豐富、和聲新穎、曲式嚴(yán)謹(jǐn)、配器創(chuàng)新等特點(diǎn)。主要作品有：歌劇《哈利亞諾什》；管弦樂(lè)《夏日黃昏》；合唱《小彌撒》；無(wú)伴奏合唱《黃昏之歌》、《悲歌》；室內(nèi)樂(lè)《第一弦樂(lè)四重奏》、《大提琴與鋼琴奏鳴曲》等。

整首作品為單三部結(jié)構(gòu)，作品采用了主、復(fù)調(diào)結(jié)合的作曲手法，。每段的4句體結(jié)構(gòu)是典型的民歌體，每個(gè)樂(lè)句之間有不規(guī)律的間隔和延長(zhǎng)。旋律線第1、2、4句的句勢(shì)走向是下行，第3句先上行再下行。樂(lè)句的節(jié)奏自由。音域不寬，作曲家使歌唱者在最舒服的自然音區(qū)內(nèi)演唱，也體現(xiàn)了其對(duì)于人聲配器的熟悉。作曲家根據(jù)語(yǔ)氣重音進(jìn)行述說(shuō)，具有宣敘調(diào)的特點(diǎn)。旋律句法的不連貫，表達(dá)出了情感的不穩(wěn)定性，具有內(nèi)心的戲劇性。語(yǔ)調(diào)連續(xù)下行，意味著情緒的暗淡，是悲劇性的常用手法。三個(gè)樂(lè)段的節(jié)奏和調(diào)式都不同，所以感情處理上也要區(qū)別開(kāi)來(lái)。調(diào)性布局主要以F大調(diào)為主，中間穿插d和聲小調(diào)的離調(diào)、降B大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，不過(guò)作品的最終還是結(jié)束在F大調(diào)主調(diào)的主和弦上。整體速度為慢板，民族色彩濃厚，畫(huà)面感強(qiáng)烈，旋律優(yōu)美，和聲音響效果和諧。

主調(diào)為F大調(diào)（F大調(diào)色彩：在這首作品中蘊(yùn)含著隱隱的悲傷情緒。）這也與整首作品黯淡寂靜的基調(diào)所吻合。這一段整體要唱出連貫、安靜的效果，表現(xiàn)出黃昏來(lái)臨，靜謐恬淡，一個(gè)人在默默祈禱上蒼唯美的畫(huà)面。整首作品在力度上以“p”為主，即使是在中段全曲最強(qiáng)處為“f”時(shí)，整體的色調(diào)也需要偏暗一些，整首作品不適合運(yùn)用明亮的音色來(lái)演唱。

（2-5）小節(jié)男高聲部采用同樣的演唱手法，弱力度并保持連貫，女中聲部在（3-4）小節(jié)變音時(shí)要過(guò)渡的自然無(wú)縫。

（6-7）小節(jié)女中聲部和男高聲部由弱漸強(qiáng)，為第8小節(jié)旋律聲部的旋律上行在出現(xiàn)之前做一次隱形推動(dòng)力，同時(shí)在和聲色彩上產(chǎn)生變化，作品在第7小節(jié)出現(xiàn)一個(gè)到d和聲小調(diào)的短暫的離調(diào)（d和聲小調(diào)色彩：是陰郁的小調(diào)，是充滿著浪漫主義的悲歌，抑郁愛(ài)上是其特征，宛若孤單地走在一座廢棄的莊園）。

（8-9）小節(jié)轉(zhuǎn)回了主調(diào)，女高聲部的演唱可隨著旋律走向做一個(gè)小小的漸強(qiáng)再漸弱，也就是我們通常所說(shuō)的“棗核狀”。隨后力度又回到弱力度，第11小節(jié)開(kāi)始轉(zhuǎn)至降B大調(diào)（降B大調(diào)色彩：溫暖的大調(diào)，如果說(shuō)D大調(diào)是照在身上的暖陽(yáng)，一掃冬日的陰霾，那么降B大調(diào)就是心中的一陣暖流，給予我們復(fù)蘇的力量。）

（11-12）小節(jié)男高聲部做一個(gè)“棗核狀”（漸強(qiáng)再漸弱），為進(jìn)下一段A1做準(zhǔn)備。

通過(guò)對(duì)此段的譜面分析，指揮在手勢(shì)上也應(yīng)依據(jù)分析的結(jié)果做出匹配的設(shè)計(jì)。我們常常說(shuō)，指揮在手勢(shì)上要有音樂(lè)。指揮通過(guò)肢體語(yǔ)言而表達(dá)出來(lái)的樂(lè)感，不能是個(gè)人的感性理解去表達(dá)，而是需要基于作品本身理性分析之后的一直準(zhǔn)確表達(dá)，這樣的指揮才能做好作曲家與合唱團(tuán)員之間的良好媒介，與合唱團(tuán)員一起挖掘曲作者的樂(lè)思，最終完成藝術(shù)在再現(xiàn)。經(jīng)過(guò)前面的分析，我們知道此段的整體需要控制在p的力度上，即使是從第6小節(jié)處開(kāi)始做的漸強(qiáng)，其力度也不宜超過(guò)mp，因此在手勢(shì)設(shè)計(jì)上，高度應(yīng)不超過(guò)胸前，手勢(shì)的幅度不宜過(guò)大。揮拍的軸心點(diǎn)多以手肘和手腕為軸心，盡量不擺動(dòng)大臂。因此段在作品的開(kāi)始，在起拍前，指揮內(nèi)心需要有進(jìn)拍的速度、力度、情緒。然后依次給出下三聲部的進(jìn)拍，這里需要注意的是，最好不用明確打出4/4拍的具體圖示，在長(zhǎng)音保持時(shí)，手保持不動(dòng)，速率在內(nèi)心。在下三聲部全部進(jìn)入后，需要設(shè)計(jì)左手的旋律聲部與右手的和聲聲部的雙手分工。主調(diào)段落的手勢(shì)著重在旋律聲部與和聲聲部的關(guān)系表達(dá)上。

A1（13-20）

中段運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，使力度逐漸推進(jìn)到全曲最強(qiáng)。主題完整呈示，旋律連貫，處于主位，三聲部相繼模仿呼應(yīng)，再加上內(nèi)聲部后附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用，更加強(qiáng)調(diào)了人們內(nèi)心的迷惘。

所有急性左心衰竭患者入院后均積極的搶救措施，包括吸氧、建立靜脈通路、擴(kuò)張血管、利尿等，具體如下：由患者病情選擇坐位或半坐位治療，雙腿自然下垂，采用鼻導(dǎo)管吸氧，先糾正患者缺氧癥狀，然后再給予常規(guī)供氧，幫助患者建立靜脈通路，醫(yī)護(hù)人員緊密觀察并記錄患者的心律、血壓、血氧飽和度等指標(biāo)的變化，同時(shí)聯(lián)合藥物治療，給予患者嗎啡、呋塞米、西地蘭、硝酸甘油、地塞米松等藥物，幫助患者鎮(zhèn)靜、利尿、強(qiáng)心、擴(kuò)張血管、平喘。

（13-14）小節(jié)由女高、男高和女中依次進(jìn)入，前兩拍都是大附點(diǎn)的節(jié)奏型，各聲部進(jìn)入時(shí)第一個(gè)音的進(jìn)拍需要更加肯定，也是各聲部的一個(gè)亮相。我們?cè)谥暗闹髡{(diào)段落需要注意三個(gè)和弦持續(xù)音聲部之間的均衡及其與旋律聲部之間的均衡，而這里的模仿復(fù)調(diào)段落應(yīng)該注意主題、對(duì)題、答題之間進(jìn)入時(shí)的相互退讓。具體為一個(gè)聲部剛進(jìn)入時(shí)，保持聲部要做一個(gè)小小的“退讓”，盡量把進(jìn)入的聲部突顯出來(lái)，才能清晰得表現(xiàn)復(fù)調(diào)手法的層次，然后逐漸漸強(qiáng)。

在（17-18）小節(jié)達(dá)到全曲的最高潮，力度也是全曲最強(qiáng)的地方，在這里歌詞表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的疑問(wèn)語(yǔ)氣與最強(qiáng)的的力度層次以及內(nèi)聲部的后附點(diǎn)節(jié)奏三者一同表達(dá)了強(qiáng)烈的對(duì)安寧的渴望。內(nèi)聲部中的“何處”與“耕耘”兩次的后附點(diǎn)的節(jié)奏應(yīng)該將邏輯重音放在“處”與“耘”上，而不是“何”與“耕”上。

（19-20）小節(jié)有明顯的聲部超越，女低在音區(qū)上超過(guò)女高，所以一定要控制音量，不能破壞旋律聲部的線條。男低聲部加入后音響效果飽滿，但是這已經(jīng)是A1樂(lè)段的結(jié)束句，所以一定要注意整體的漸弱漸慢，還有女中、男高、男低聲部的音量控制。

復(fù)調(diào)段落的手勢(shì)表達(dá)在技術(shù)上往往比主調(diào)段落要難，且不說(shuō)需要清晰地表達(dá)各聲部?jī)?nèi)在張力以及各聲部相互的關(guān)系的難點(diǎn)，在表達(dá)清楚主題、對(duì)題以及答題在節(jié)奏上的精準(zhǔn)對(duì)位也已經(jīng)在手勢(shì)難點(diǎn)上大大超越了主調(diào)部分。在整體力度上，此段各個(gè)聲部從一開(kāi)始進(jìn)入時(shí)的力度就達(dá)到了mf。單從橫向上去看主題旋律的力度張力，若把此段看成4句（以兩小節(jié)為一句），第一句為mf，從第二句開(kāi)始做漸強(qiáng)，這里從材料上來(lái)看，兩句是一種不嚴(yán)格的上行模進(jìn)關(guān)系；在節(jié)奏型上，第二句的第一小節(jié)運(yùn)用了大附點(diǎn)節(jié)奏，本身在強(qiáng)拍強(qiáng)拍位上的“流”字，經(jīng)過(guò)上行模進(jìn)、節(jié)奏重音以及音高也是第二句的最高音都印證了此句的邏輯重音。經(jīng)過(guò)前兩句的遞進(jìn)，迎來(lái)了本段也是本首作品的高潮部分，第三句的前半句旋律走向也是向上推進(jìn)，結(jié)合歌詞的發(fā)問(wèn)“何處耕耘”表達(dá)作者的迫切渴望，達(dá)到樂(lè)曲的最高潮。在短暫的高潮之后馬上隨著音曲的降落，音量的減弱，仿佛使人從短暫的掙扎中回到現(xiàn)實(shí)。這一段在力度張力上較第一段是比較大的，揮拍的幅度也會(huì)相對(duì)較大，因此需要設(shè)計(jì)好這種手勢(shì)上的力度變化，而不是隨心所欲，每一次排練的手勢(shì)都不固定，這樣會(huì)導(dǎo)致合唱團(tuán)員對(duì)于作品力度表達(dá)得不準(zhǔn)確。本段的另一個(gè)手勢(shì)技術(shù)難點(diǎn)在于各聲部的對(duì)位上，在排練開(kāi)始之前，指揮必須理清各聲部的對(duì)位關(guān)系，并設(shè)計(jì)好清晰的手勢(shì)表達(dá)，避免在排練開(kāi)始后手忙腳亂而降低排練效率從而失去合唱團(tuán)員對(duì)于指揮的信任。根據(jù)每個(gè)聲部的進(jìn)拍以及保持聲部與應(yīng)給出的拍點(diǎn)，以歌詞為基礎(chǔ)可以梳理出以下八小節(jié)的“口訣”：

|暮. 色 暮茫色|黃茫 昏 黃 臨昏|流臨浪 歷亡 盡|歷盡 盡 艱 辛|

|何處啊何處. 耕耘.|何處處 棲身身|祈 賜求上帝安|賜. 我 安寧呣|

有了這樣的梳理，指揮就能弄清各個(gè)聲部的節(jié)奏對(duì)位關(guān)系，再設(shè)計(jì)每個(gè)聲部的氣口以及手勢(shì)的力度表達(dá)就游刃有余了。另外值得說(shuō)的一點(diǎn)是，在每次有自由延長(zhǎng)的音符上，指揮要預(yù)先做好符合作品表達(dá)的設(shè)計(jì)，不是隨意發(fā)揮，且在休止符前的收拍與其后起拍都要準(zhǔn)確。

A（21-35）

在前面回到弱力度之后，這一段落下三個(gè)聲部又起到鋪墊、為女高主旋律人聲伴奏的作用，由于整體節(jié)奏型和歌詞的改變還有大量休止符的出現(xiàn)，這一段落的整體效果是要比前面兩段“輕巧”一點(diǎn)的。音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“Sempre dim. e rall al Fine”為“永遠(yuǎn)的暗淡直至結(jié)束”的意思，所以整段的力度還是很弱很弱。

在20小節(jié)的最后一拍三聲部給一個(gè)音頭，一齊進(jìn)入，為女高聲部的演唱做一個(gè)很好的鋪墊，男低聲部在主音上的演唱一直持續(xù)到樂(lè)曲結(jié)束，要注意采用循環(huán)呼吸的演唱方法，連貫演唱。

（21-22）小節(jié)女高聲部的節(jié)奏與前兩段稍有不同，加入四分休止符，有斷開(kāi)并輕巧的感覺(jué)，（23-24）小節(jié)笑肌抬起來(lái)，“夢(mèng)境”兩個(gè)字的節(jié)奏型要唱的輕快明顯，第25小節(jié)向d和聲小調(diào)的離調(diào)，女高聲部休止一小節(jié)，此時(shí)要突出三個(gè)聲部的音響效果。

（26-28）小節(jié)轉(zhuǎn)回主調(diào)F大調(diào)，（29-33）小節(jié)由主調(diào)F大調(diào)轉(zhuǎn)至降A(chǔ)大調(diào)（降A(chǔ)大調(diào)色彩：散發(fā)出陣陣的依戀與不舍，然而，豈能事事遂人心愿？）這幾小節(jié)為最后的結(jié)束做鋪墊，力度為PP，注意（29-30）小節(jié)男高聲部“棗核狀”的漸強(qiáng)再漸弱，在第33小節(jié)女高聲部可以隨著旋律走向做一個(gè)小小的漸強(qiáng)，第34小節(jié)停頓兩拍，隨后四個(gè)聲部落在主調(diào)的主旋律上，男低聲部小括號(hào)里的兩個(gè)音是為了增強(qiáng)音響效果，可唱可不唱，力度PPP，極弱，做一個(gè)首尾呼應(yīng)，可做自由延長(zhǎng)。

這一段在回到主調(diào)織體之后，在手勢(shì)上需要表達(dá)的對(duì)位重心又回到旋律聲部與和聲聲部的表達(dá)上。在左手清晰表達(dá)旋律聲部的旋律線條的同時(shí)，還要表示出和聲聲部的穩(wěn)定，另外，和聲聲部的色彩變化也是極其重要的，如何用手勢(shì)表達(dá)和聲色彩的明暗關(guān)系也是能夠很好完成此曲藝術(shù)再現(xiàn)的關(guān)鍵。這一段的整體力度從p漸弱到ppp，在力度的控制上也是具有一定難度的，如何在合唱團(tuán)員的能力范圍之內(nèi)有機(jī)的控制力度的變化（我們知道力度是相對(duì)而言的）是每一位指揮對(duì)于自己團(tuán)隊(duì)的合理的有意識(shí)的安排。

全曲的織體布局呈簡(jiǎn)到繁再到簡(jiǎn)的關(guān)系，A要解決的是旋律與和聲背景的關(guān)系。中段A1則要做到聲部的獨(dú)立表現(xiàn)，各個(gè)聲部間的平衡，支持與推動(dòng)。

力度階層的變化為：p——mf——cresc.——f——dim.——p——pp——ppp

整體布局為由弱到強(qiáng)再到弱的棗核型分布，力度變化的進(jìn)程是漸進(jìn)式的，音量處于弱音層面，強(qiáng)音有所控制。其難度在于既要有變化，又不能太張揚(yáng)。這是作品的基調(diào)。

在分析清楚譜面信息之后，接下去的實(shí)際排練就會(huì)得心應(yīng)手。這就像建筑師拿到了圖紙，并且明白了其總體布局，細(xì)節(jié)處理等方面，再去實(shí)施就會(huì)有了方向，在排練過(guò)程中就會(huì)因?yàn)橛辛藚⒖级粫?huì)背離。這就是案頭分析的重要性。當(dāng)然，實(shí)際排練可能還會(huì)遇到很多麻煩，我們要盡可能的提前預(yù)知這些問(wèn)題，當(dāng)他來(lái)臨的時(shí)候，你就會(huì)有所準(zhǔn)備。需要明確的是，我們還需要具體問(wèn)題具體分析，切不可紙上談兵。每一首作品都像是一座作曲家埋好的金礦，等待著我們不斷的去挖掘?！?/p>