肖 敏

20世紀(jì)80年代，經(jīng)過(guò)當(dāng)代作曲家的潛心創(chuàng)作，藝術(shù)歌曲以獨(dú)特的魅力賦予音樂(lè)藝術(shù)新的生機(jī)活力，中國(guó)藝術(shù)歌曲作為一種民族蘊(yùn)育的藝術(shù)生命，要繼承與發(fā)揚(yáng)這種的強(qiáng)大生命力。其中作曲家高為杰豐富的創(chuàng)作和理論研究成果、深厚的音樂(lè)修養(yǎng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的影響，需要新一代作曲家學(xué)習(xí)和研究。在藝術(shù)歌曲中，如何讓音樂(lè)表現(xiàn)手法具有傳承性，與傳統(tǒng)音樂(lè)文化保持著一脈相承，又能在音樂(lè)創(chuàng)作中做到與時(shí)俱進(jìn)，高為杰在藝術(shù)歌曲《老馬》中以其獨(dú)特的方式展現(xiàn)出來(lái)。作品遵循了當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值，同時(shí)《老馬》中詞曲的完美融合，也達(dá)到了作曲家們對(duì)于藝術(shù)歌曲的期待和展望。

1934年，現(xiàn)代詩(shī)人臧克家創(chuàng)作了《老馬》這首詩(shī)。從表面上看，這首詩(shī)講述的是一匹老馬在沉重的負(fù)載和鞭子的鞭打下掙扎前行的故事。事實(shí)上，它表現(xiàn)的是受苦受難的舊社會(huì)的農(nóng)民。這首詩(shī)以它所表現(xiàn)的嚴(yán)肅執(zhí)著的人生態(tài)度和樸實(shí)常態(tài)，意蘊(yùn)豐厚的風(fēng)格屹立在歷史的長(zhǎng)河中，為詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作奠基開(kāi)路，也為不斷發(fā)展的中國(guó)新詩(shī)樹(shù)碑紀(jì)程。而高為杰先生為這首詩(shī)譜曲刻畫(huà)了更為深刻的形象，引發(fā)廣大音樂(lè)同行和音樂(lè)愛(ài)好者的思考。

一、關(guān)于結(jié)構(gòu)局部

高為杰先生認(rèn)為，在音樂(lè)創(chuàng)作中一些規(guī)律性的內(nèi)容被總結(jié)歸納出來(lái)形成普遍的原則，在這些原則的基礎(chǔ)上形成了程式化的曲式類(lèi)型。某些曲式類(lèi)型也許脫離了具體的音樂(lè)內(nèi)容，可以為音樂(lè)材料的組織提供有序性和合理性的保障，其本身還不會(huì)妨礙音樂(lè)風(fēng)格和內(nèi)容的創(chuàng)新。高為杰先生在創(chuàng)作中對(duì)結(jié)構(gòu)的處理并沒(méi)有回避傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

（一）三部性曲式結(jié)構(gòu)

高為杰的大部分現(xiàn)代音樂(lè)作品都使用了一些傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。例如，在《冬雪》和《別夢(mèng)》等作品的創(chuàng)作中使用了回旋曲式。他在現(xiàn)代作品中運(yùn)用傳統(tǒng)曲式，不是完全按照以往的常規(guī)方式創(chuàng)作，在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)他加入自己的設(shè)計(jì)，所以也就是他的作品在傳承過(guò)程中依舊會(huì)保持創(chuàng)新的特點(diǎn)。曲式結(jié)構(gòu)并不會(huì)限定音樂(lè)的具體結(jié)構(gòu)形態(tài)，每一部具體的音樂(lè)作品或多或少會(huì)有結(jié)構(gòu)差別。高為杰靈活的運(yùn)用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，以滿足他對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言和感情表達(dá)的需要。而《老馬》中便使用了傳統(tǒng)的三部性曲式結(jié)構(gòu)。

（二）共性與個(gè)性的結(jié)構(gòu)處理方式

1、共性結(jié)構(gòu)處理

《老馬》整個(gè)作品是由三部分組成。這與傳統(tǒng)的三部曲式結(jié)構(gòu)沒(méi)太大區(qū)別。這部作品由三個(gè)相對(duì)獨(dú)立、規(guī)模相當(dāng)?shù)牟糠纸M成。第三部分是對(duì)第一部分的再現(xiàn)，中間部分與兩端形成對(duì)比。以一匹老馬的形象為主，表現(xiàn)出呈示性的特征，其中陳述結(jié)構(gòu)為樂(lè)段、樂(lè)句、樂(lè)節(jié)。結(jié)束句和落音反映了結(jié)尾再現(xiàn)的特點(diǎn)，反映了歌詞和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一致性。這一現(xiàn)象體現(xiàn)了高為杰對(duì)藝術(shù)歌曲內(nèi)容與形式關(guān)系的重視。

2、個(gè)性結(jié)構(gòu)處理

《老馬》與傳統(tǒng)三部性的作品有所不同的是，前奏密集樂(lè)匯占了整個(gè)作品的較大篇幅，第一部分與第二部分的過(guò)度句也占了較長(zhǎng)篇幅，一般傳統(tǒng)的三部曲式結(jié)構(gòu)很少有龐大的前奏，只有大約幾小節(jié)的引子，雖說(shuō)自由節(jié)拍不算具體的小節(jié)數(shù)，但是引子部分大量樂(lè)匯的設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了作曲家在《老馬》曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用創(chuàng)作中的獨(dú)特性。

二、人聲旋律處理

（一）依字行腔

“依字行腔”是民族傳統(tǒng)音樂(lè)中重要的聲樂(lè)旋律創(chuàng)作手法。在《老馬》中，它基本上是基于普通話聲調(diào)系統(tǒng)的聲樂(lè)旋律形式。單音詞的聲調(diào)處理可以看出四聲的基本處理規(guī)律。如《老馬》中第一句的陰平字“車(chē)”和“裝”、第二句的去聲字“話”等。

在處理字聲的相鄰關(guān)系時(shí)，音高上存在相對(duì)的高低關(guān)系，在連字成句時(shí)，遵循了某些字要改變調(diào)值與調(diào)類(lèi)的特殊規(guī)律。聲調(diào)在旋律進(jìn)行中只能體現(xiàn)一般性，離開(kāi)了情感的表達(dá)和傳遞，音樂(lè)就會(huì)變得空洞無(wú)味。在《老馬》中，高為杰先生給予了旋律較大的活動(dòng)范圍，在結(jié)尾處，“哦”字作了一字多音的處理，兼顧了旋律流動(dòng)的美感。

（二）依義行腔

“依義行腔”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中備受推崇的一種旋律處理方法，指歌詞內(nèi)容中根據(jù)不同的運(yùn)動(dòng)形式表達(dá)特定的情感和語(yǔ)義。下行的旋律模式通常與感嘆和深沉的音樂(lè)情感有關(guān)?！独像R》用直白的筆觸描繪了一匹掙扎在重載鞭撲下的苦難深重、希望渺茫的老馬。旋律處理伴隨著慢速和細(xì)微的力度變化曲折下行至低音區(qū)，生動(dòng)地表達(dá)出感嘆的語(yǔ)調(diào)。

《老馬》在人聲旋律技術(shù)體現(xiàn)了“中國(guó)化”、“技術(shù)化”“音樂(lè)化”的創(chuàng)作個(gè)性，是對(duì)社會(huì)客觀音樂(lè)環(huán)境的適應(yīng)。當(dāng)代中國(guó)對(duì)于新音樂(lè)接受程度仍然有限，熱愛(ài)并有能力演唱新風(fēng)格的藝術(shù)歌曲的人數(shù)不多，這也是對(duì)藝術(shù)歌曲的一種考驗(yàn)，但是好的作品是能經(jīng)得起檢驗(yàn)和熱愛(ài)的。

三、鋼琴聲部中的寫(xiě)作技術(shù)

二十世紀(jì)作曲新技術(shù)的實(shí)踐也是高為杰藝術(shù)歌曲中的顯著特點(diǎn)。對(duì)于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新，也許是由于它受詩(shī)歌結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度、人聲特點(diǎn)和聽(tīng)覺(jué)承受力的制約，使得作曲家在作曲技術(shù)實(shí)踐中更易控制。高為杰先生的創(chuàng)作活動(dòng)絕非一種無(wú)目的性和隨心所欲的偶然現(xiàn)象，而是有著對(duì)歌詞深刻理解和體會(huì)，有著細(xì)膩的創(chuàng)作過(guò)程、內(nèi)在的聯(lián)系和統(tǒng)一卻獨(dú)到的創(chuàng)作思想。

《老馬》中，鋼琴聲部的寫(xiě)作技術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在和聲、節(jié)奏、對(duì)位等方面。并且這些技術(shù)常與人聲旋律密不可分，為整首作品的音樂(lè)表現(xiàn)服務(wù)。

（一）和聲寫(xiě)作技術(shù)

音樂(lè)表現(xiàn)是藝術(shù)歌曲的重要特性，其中豐富變化的和聲支持，也是藝術(shù)歌曲的主要寫(xiě)作技術(shù)之一。興德米特的《作曲技法》書(shū)中說(shuō)到，三個(gè)或三個(gè)以上不同的音同時(shí)發(fā)聲即為“和弦”。和弦中含有的音程特征反映出和聲緊張度，將和弦按一定的規(guī)律組合所形成的緊張度變化就構(gòu)成了和聲變化與起伏。這種和聲觀念不受制于和聲功能，因此和聲語(yǔ)言的使用會(huì)更加自由，同時(shí)增強(qiáng)了作曲技術(shù)的縝密性和歌曲內(nèi)容的表現(xiàn)性。

高為杰先生用“和聲緊張度”來(lái)對(duì)《老馬》的音樂(lè)內(nèi)容做豐富的和聲變化?！独像R》中因詩(shī)詞的內(nèi)容而表現(xiàn)出和聲緊張感的起伏。“他橫豎不說(shuō)一句話”一句表達(dá)了“老馬”的落寞和孤寂，故和聲主要以五度連續(xù)進(jìn)行表現(xiàn)，而旋律的連續(xù)下行二度進(jìn)行也與音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)達(dá)到了統(tǒng)一?！八杨^沉重地垂下！”一句表達(dá)了殘酷的現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的無(wú)助和落魄感，在譜例2中和聲進(jìn)行幾乎完全是三全音程和含有三全音程的和弦。高為杰先生會(huì)根據(jù)音樂(lè)內(nèi)容的需要對(duì)和聲進(jìn)行的緊張度做出精確的處理?！独像R》的歌詞內(nèi)容并沒(méi)有激烈的矛盾沖突，因此全曲二度疊置和弦和四五度疊置和弦占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

（二）五聲性特征

高為杰先生的音樂(lè)創(chuàng)作具有五聲性音調(diào)特征?！独像R》中，作曲家運(yùn)用兩個(gè)二度音程結(jié)合的音組，其中兩個(gè)二度之間構(gòu)成了三度音程；大二度和小三度音程結(jié)合的音組，其中構(gòu)成了大二度、小三度和純四度音程，具有典型的五聲性的特征音程；大二度和純四度結(jié)合的音組，構(gòu)成了大二度、純四度和純五度音程，具有較多典型的五聲性的特征音程。

《老馬》中，兩個(gè)大二度和一個(gè)小三度結(jié)合的音組，構(gòu)成的大三度和純五度具有西方調(diào)性特征。以小三度為軸的音組，前后為兩個(gè)大二度音程，構(gòu)成了大二度、大小三度及純四度音程。以上的各類(lèi)音組都從不同層面表現(xiàn)出五聲性特征，在滿足中國(guó)傳統(tǒng)五聲性特征的同時(shí)融入了西方傳統(tǒng)調(diào)性特征。

（三）現(xiàn)代半音多樣化

在現(xiàn)代音樂(lè)作品中，作曲家創(chuàng)作的半音和聲材料是音樂(lè)音響中最常用的音高材料。作曲家的美學(xué)和音樂(lè)美學(xué)價(jià)值將對(duì)其作品中半音化音高材料的使用產(chǎn)生影響。近現(xiàn)代作曲家不再滿足于傳統(tǒng)的調(diào)性和聲體系和一般的音高組織結(jié)構(gòu)。他們將根據(jù)表演需要和作品的風(fēng)格特征，開(kāi)始探索新的音高材料。傳統(tǒng)的三度疊置原則已經(jīng)被打破，以二度、四五度疊置及混合音程疊置的和弦越來(lái)越多的運(yùn)用到作品中，因此，各類(lèi)半音化的和音應(yīng)運(yùn)而生。作曲家們?cè)跀[脫傳統(tǒng)音高組織構(gòu)成的同時(shí)，將個(gè)人的藝術(shù)追求審美要求滲透到自己的作品中，創(chuàng)造出多種帶有自身風(fēng)格的半音化和音作品。

《老馬》的鋼琴聲部中半音化特征比較突出，在譜例1和譜例2的聲部進(jìn)行中可以看到連續(xù)下行半音進(jìn)行。這種半音化的處理會(huì)讓整個(gè)作品的音響音效與傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲所追求的悅耳動(dòng)聽(tīng)有所區(qū)別，這也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新之處。

（四）節(jié)奏寫(xiě)作技術(shù)

相對(duì)于音高技術(shù)、調(diào)性布局、對(duì)位等其他技術(shù)而言，節(jié)奏技術(shù)并不是藝術(shù)歌曲中最突出的器樂(lè)技術(shù)因素，但是對(duì)于高為杰本人來(lái)說(shuō)卻具有特殊的意義。對(duì)于節(jié)奏方面的問(wèn)題，《老馬》中采用了特色節(jié)奏和兩種核心節(jié)奏，為了不讓規(guī)律一成不變，讓音樂(lè)不會(huì)變得非常機(jī)械和呆滯，高為杰在全曲中對(duì)這幾類(lèi)節(jié)奏進(jìn)行變化，在對(duì)比處也會(huì)引入新的節(jié)拍類(lèi)型，形成拍數(shù)變化的混合節(jié)拍。由于節(jié)拍變化會(huì)形成重音的錯(cuò)位，從而帶來(lái)音樂(lè)發(fā)展的新動(dòng)力，也讓人不會(huì)形成視聽(tīng)上疲倦感。由于人聲旋律、鋼琴聲部均有各自的節(jié)奏規(guī)律，因此二者之間形成了不同的節(jié)奏、不同重音的線條感，營(yíng)造出人聲旋律與鋼琴聲部的和諧意境。

譜例1特色節(jié)奏

核心節(jié)奏Ⅱ

核心節(jié)奏Ⅰ

《老馬》中，特色節(jié)奏引出主題，營(yíng)造故事背景氣氛，兩個(gè)核心節(jié)奏加以豐富和變化拓展貫穿整首樂(lè)曲。高為杰對(duì)于節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用表現(xiàn)在簡(jiǎn)單上的另類(lèi)升華感，所有節(jié)奏技術(shù)都在為每一句歌詞服務(wù)，無(wú)論是切分音、切分節(jié)奏或是不同休止符的運(yùn)用都配合著這首歌曲，這種節(jié)奏技術(shù)意識(shí)是作曲家在其他藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中所收獲的成功經(jīng)驗(yàn)。

（五）調(diào)性寫(xiě)作技術(shù)

調(diào)性寫(xiě)作技術(shù)在放棄準(zhǔn)確樂(lè)音音高組織的“新人聲技術(shù)”聲樂(lè)作品中不再是重要的技術(shù)寫(xiě)作構(gòu)成。在調(diào)性與和聲的處理上，高為杰對(duì)于和聲緊張度和調(diào)性布局做出了精確的處理，所以高為杰的藝術(shù)歌曲仍具有傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的歌唱性特征，因?yàn)樗粏伪Ａ袅苏{(diào)性寫(xiě)作技術(shù)，還在類(lèi)型上作了更為廣闊的探索，幾乎涉及到了二十世紀(jì)調(diào)性發(fā)展的所有新方向，比如：擴(kuò)展調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性、甚至無(wú)調(diào)性和十二音技術(shù)。

“擴(kuò)展調(diào)性”保留了傳統(tǒng)調(diào)性的主音原則，但它既消除了大小調(diào)的區(qū)別，又消除了自然音和變化音的區(qū)別，可以自由的運(yùn)用十二個(gè)音?！独像R》中，鋼琴聲部中使用的十二音區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲。

四、關(guān)于音高組織

（一）和聲進(jìn)行方向——--連續(xù)完全五度

可在二重重復(fù)結(jié)合的四聲部寫(xiě)作中找到：

譜例2

可在平行和聲中找到：

譜例3

可在伴奏聲部連續(xù)進(jìn)行中找到：

譜例4

在浩瀚的音調(diào)素材和音高組織中，五度運(yùn)用的多種進(jìn)行方式在創(chuàng)作技法中的作用是很重要的。在二十世紀(jì)和聲中，作為進(jìn)行的和弦音響的一部分，它們并不影響一般結(jié)構(gòu)就能應(yīng)用。通過(guò)各種方法，有助于把五度放到背景中去。連續(xù)的五度可放在低聲部，而其他聲部則用反向和斜向進(jìn)行。五度在上聲部會(huì)變得突出，但注意力可因有節(jié)奏地運(yùn)用，輕快的伴奏聲部而轉(zhuǎn)移。

（二）四度疊置構(gòu)成的和弦

在高為杰的這首作品中，鋼琴聲部中四度疊置構(gòu)成的三音和弦的音程安排是，增-完全。在四度和聲的所有類(lèi)型中，其轉(zhuǎn)位的出現(xiàn)有助于防止相同音程的和聲的空洞與單調(diào)。每一轉(zhuǎn)位，因?yàn)橛形宥鹊某霈F(xiàn)，都能為原有和弦構(gòu)成增添色彩，作品中出現(xiàn)的四度疊置構(gòu)成的三音和弦，屬于增四度和完全四度疊置在伴奏聲部與旋律聲部交替出現(xiàn)。

譜例5

譜例5中使用的完全四度音程連續(xù)下行進(jìn)行是曖昧的，因?yàn)樗杏玫染嚯x音高所構(gòu)成的音程一樣，任何音程中音都能起到根音的作用，這種無(wú)根音的和聲在調(diào)性上無(wú)差別，把確定調(diào)性任務(wù)放在旋律聲部上，這也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新之處。

譜例6

（三）二度疊置構(gòu)成的和弦

大小二度兩者都可用于二度構(gòu)建和弦的建立，增二度音響效果是三度的。

可在引子部分中找到：

譜例7

可在連續(xù)二度下行中找到：

譜例8

鋼琴伴奏聲部中也有二度因素的連鎖反應(yīng)。

（四）四度二度連續(xù)進(jìn)行

譜例9

作曲家高為杰對(duì)于現(xiàn)代作曲技法具有高度敏感性和駕馭能力，對(duì)于二十世紀(jì)和聲的運(yùn)用更是游刃有余，在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲中對(duì)于和聲的把握也有自己的設(shè)計(jì)，五度的各種形式，四度與二度的連接等。

結(jié) 語(yǔ)

《老馬》這首詩(shī)詞內(nèi)容以“老馬”的形象反映現(xiàn)實(shí)的殘酷，詞曲巧妙融合，強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)。可以說(shuō)，這類(lèi)題材的選取，也一部分反映了高為杰個(gè)人世界觀、人生觀和價(jià)值觀。作曲技術(shù)上，高為杰具有多樣化與統(tǒng)一性結(jié)合的特征，其中以音高組織最有特色，使用了興德米特大的“緊張度”理論，在歌曲中為“老馬”形象塑造服務(wù)，為形成音樂(lè)內(nèi)在的張力服務(wù)。人聲技巧上，使用男中音，便于作品的聲音實(shí)現(xiàn)。

《老馬》中，大量進(jìn)行的音高技術(shù)實(shí)驗(yàn)，借助豐富的技術(shù)手段去體現(xiàn)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性特征，對(duì)于追求心靈“自由解放”的作曲家來(lái)說(shuō)，技術(shù)指引了一條道路，使他能夠找到對(duì)精神的自由駕馭。高為杰追求“表現(xiàn)至上”的音樂(lè)觀念，在《老馬》中他肆意地表達(dá)現(xiàn)實(shí)中豐富深厚的情感。藝術(shù)表現(xiàn)可以讓人從現(xiàn)實(shí)生活中解脫出來(lái)，佇立在世俗之外去審視和感悟人生。高為杰的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作才華在數(shù)量、技術(shù)含量和個(gè)性化風(fēng)格上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的進(jìn)步?！?/p>