單冰月

法國作曲家梅西安一生的創(chuàng)作可以分為四個時期：1.創(chuàng)作初期：1926-1948年；2.實(shí)驗(yàn)時期：1948-1951年；實(shí)驗(yàn)時期；3.第三階段.鳥歌時期：1953-1958年；4.第四階段.將前期手法綜合使用：1960年以來?！栋耸浊白嗲窞槊肺靼矂?chuàng)作初期時期的作品，本文選取第八首《風(fēng)中映像》為分析對象，從曲式結(jié)構(gòu)、音高組成材料、橫向聲部運(yùn)動、縱向和弦構(gòu)成等方面進(jìn)行探究，試圖剖析與總結(jié)《風(fēng)中映像》的創(chuàng)作手法特征。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

《風(fēng)中映像》的結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，圖示如下：

奏鳴曲式結(jié)構(gòu) 呈示部（1-74）Coda（191-202）次級結(jié)構(gòu)展開部（75-108）再現(xiàn)部（109-190）主部與連接部 副部 中心1 中心2 引入 主部與連接部 副部結(jié)構(gòu)類型 平行樂段 單三部 平行樂段 單三部音高組織九聲增調(diào)式十聲三全音調(diào)式九聲增調(diào)式八聲減調(diào)式九聲增調(diào)式五聲化風(fēng)格九聲增調(diào)式十聲三全音調(diào)式九聲增調(diào)式八聲減調(diào)式九聲增調(diào)式

呈示部中主要包含主部與副部兩個部分，主部為a+a’結(jié)構(gòu)的平行樂段，a’在24小節(jié)起轉(zhuǎn)化為連接功能，在29-32小節(jié)中，低音出現(xiàn)了上四度進(jìn)行，頗有傳統(tǒng)調(diào)性音樂中D-T的功能性終止之意。此處在呈示部中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，并在再現(xiàn)部中出現(xiàn)調(diào)性回歸，但筆者出于樂句陳述類型的考慮，在這里沒有將其單獨(dú)劃至連接部。主部中主要使用的是梅西安有限移位調(diào)式中的九聲增調(diào)式（梅31）與十聲三全音調(diào)式（梅71），調(diào)性中心為D。

副部為單三部結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)內(nèi)均為兩個平行樂句，主要使用九聲增調(diào)式（梅31、梅33）、八聲減調(diào)式（梅23）兩種，調(diào)性中心音為A。61-74小節(jié)仍屬于副部，這里的14小節(jié)是b句的原樣再現(xiàn)，僅在73-74小節(jié)有所擴(kuò)充，所以將其歸為副部的再現(xiàn)部分更為合適。

展開部可以分為兩個階段，均使用了主部素材進(jìn)行發(fā)展。中心1中通過模進(jìn)帶來了調(diào)性上的轉(zhuǎn)變，在84小節(jié)起用齊了12個半音。中心2則是具有五聲風(fēng)格化的旋律與和弦進(jìn)行的兩次模進(jìn)，同樣帶來了調(diào)性的轉(zhuǎn)變。

再現(xiàn)部在音樂發(fā)展上并無過多變化，與傳統(tǒng)奏鳴曲式一樣，副部在149小節(jié)處回歸至呈示部中主部調(diào)性。尾聲使用主部的材料對曲子整體進(jìn)行回顧。

從上文分析中可以看出，《風(fēng)中映像》一曲在結(jié)構(gòu)上是省略連接部與結(jié)束部的奏鳴曲式，樂句劃分也較為規(guī)則。呈示部與再現(xiàn)部使用了梅西安有限移位調(diào)式三與調(diào)式七，雖不是傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)式，但在再現(xiàn)時的調(diào)性回歸卻是十分傳統(tǒng)的。主部與副部雖然都是使用有限移位調(diào)式作為音高組織材料，其中通過不同的調(diào)號、調(diào)式的轉(zhuǎn)換、中心音的不同將其對比展現(xiàn)而出。

二、調(diào)式材料的研究

從上文分析中可以看出，《風(fēng)中映像》中使用了梅西安有限移位調(diào)式與五聲調(diào)式作為音高組織材料。有限移位調(diào)式是將十二個半音依照六等分、四等分、三等分與二等分分組后，再將其中每組按照規(guī)律再次細(xì)分為若干個音，每一組中音與音之間的距離都是相等的，每一組中的最后一音與下一組的起始音是共同的。正如同其名字，這些調(diào)式的移位是有限的，在移位一定次數(shù)后便會出現(xiàn)與前面相同的調(diào)式。

（一）有限移位調(diào)式的使用

《風(fēng)中映像》主要在呈示部與再現(xiàn)部中使用了有限移位調(diào)式中的調(diào)式2的第三移位、調(diào)式3的第一移位與調(diào)式7的第一移位。梅西安在其《我的音樂語言技巧》中對這些調(diào)式的色彩進(jìn)行了描述：

調(diào)式二3:綠色

調(diào)式三1:橘黃，金色與乳白色

在其《節(jié)奏、色彩與鳥類學(xué)的論著》中，也有對調(diào)式色彩的描述：

調(diào)式二3:亮綠的樹葉和綠色的草地，帶有藍(lán)色、綠色和淺橙紅色的斑點(diǎn)。

調(diào)式三1:橙色桌布，帶有金色和乳白色圖案和一些暗灰色斑點(diǎn)（這些斑點(diǎn)是分散的淡紫色或紅色，或綠色）。

筆者目前尚未在書中找到梅西安關(guān)于描繪調(diào)式7色彩的語言。

呈示部中的主部使用了調(diào)式31的音列的移位形式，該調(diào)式三為九聲增調(diào)式。從樂句a（1-14）小節(jié)中可以得出D（1,2,1）的調(diào)式音階。

24小節(jié)起轉(zhuǎn)化為連接功能，調(diào)式也發(fā)生了改變。25-26小節(jié)為9-10小節(jié)的變化模進(jìn)，調(diào)式音列變?yōu)槭暼粽{(diào)式——調(diào)式71。

27-28小節(jié)是25-26的不精確模進(jìn)，模進(jìn)的起始音高出大二度，但結(jié)束和弦卻是相同的，這就造成了音列上的改變---調(diào)式種類未變，音列的高度改變了，這是通過模進(jìn)帶來的相同調(diào)式中不同起始音的色彩變化。這里的音列為#F（1，1，1，2，1）

副部同樣使用了調(diào)式31---九聲增調(diào)式，與主部相比，起始音高度發(fā)生改變，起始音與主部呈現(xiàn)五度關(guān)系，其音列變?yōu)锳（1，2，1）。

47-48小節(jié)使用了調(diào)式23---八聲減調(diào)式。

再現(xiàn)部時主部使用了與呈示部中相同的調(diào)式，在140小節(jié)連接功能的部分出現(xiàn)了調(diào)性回歸，起始音與呈示部不同，但調(diào)式依舊是梅71---十聲三全音調(diào)式。

143-144小節(jié)由于有變化的模進(jìn)導(dǎo)致調(diào)式起始音發(fā)生變化，此處音列為B（1，1，2，1）

副部由于奏鳴曲式的調(diào)性回歸，調(diào)式音列變?yōu)橐訢為起始音的九聲增調(diào)式---梅31，其音列排序的其實(shí)音也為它的調(diào)性的中心音，音列為D（1，2，1）。

（二）五聲調(diào)式的使用

除了使用有限移位調(diào)式，在《風(fēng)中映像》中，也能感受到梅西安對于五聲調(diào)式以及五聲性和弦的使用。例如在47-60小節(jié)中，這里右手的音程合起來形成了五聲調(diào)式常用的小小七和弦進(jìn)行模進(jìn)，左手則為五聲化的五連音進(jìn)行。這些五連音源自于與其相對的右手和弦，以一個八分音符為一個單位進(jìn)行模進(jìn)變換。

展開部的中心Ⅱ中，同樣使用了五聲化的材料。92-93小節(jié)，左手的旋律呈現(xiàn)出五聲三音組#do-#re-#fa，和弦結(jié)構(gòu)也多以三度疊置為主。右手配以五聲調(diào)式之中的單音與旋律進(jìn)行對應(yīng)。中心Ⅱ依據(jù)調(diào)性的轉(zhuǎn)變（譜面雙縱線）可以分為兩個部分，第一部分是#F五聲宮調(diào)式，第二部分為E五聲宮調(diào)式，其材料具有模進(jìn)關(guān)系。

在51小節(jié)中，右手的使用了五聲性三音組作為和弦材料，左手的音階完全是由右手和弦分解而形成，并因?yàn)槌霈F(xiàn)時間不同在縱向上形成了和而不同的互補(bǔ)關(guān)系：

在102-104小節(jié)中，作者使用內(nèi)聲部附加的小小七和弦的方法為五聲性旋律配置加厚聲部。

從上文對于調(diào)式的分析可以看出，梅西安在《風(fēng)中映像》中對于有限移位調(diào)式的使用是局部的、變化又具有統(tǒng)一性的特點(diǎn)——既有相同調(diào)式的不同移位，又有不同調(diào)式的對比。除此之外，本曲在展開部還有五聲調(diào)式的滲透，調(diào)式之間的對比造就了音樂不一樣的色彩。調(diào)式的轉(zhuǎn)變與作品的結(jié)構(gòu)有關(guān)，在呈示部中使用有限移位模式的不同類型來突出主部與副部的色彩，在整個作品中使用有限移位模式與五聲調(diào)式來形成更具色彩的對比。通過對整首作品調(diào)式布局的探究，可以看出作者對于調(diào)式布局是十分有講究的。

三、和弦材料的研究

在9-10小節(jié)中，橫向來看這里的上方三個聲部是相同材料在不同高度的同時演繹，縱向來看，這里的三條聲部構(gòu)成了一個調(diào)式內(nèi)的和弦，即這些和弦從縱向上來看均由調(diào)式音構(gòu)成。這些音在縱向上形成了大、小三和弦，但筆者認(rèn)為這里的和弦構(gòu)成主要受到橫向的調(diào)式音列運(yùn)動而形成的縱向偶合。除此之外，我們在《風(fēng)中映像》里還能看到梅西安使用了各類不同種類的和弦，筆者將其中具有和聲意義的和弦作出以下的分類：

（一）三度結(jié)構(gòu)的和弦

三度疊置而成的三、七和弦為傳統(tǒng)大小調(diào)體系內(nèi)的常用和弦，在《風(fēng)中映像》中，同樣可以找到這些和弦的存在，例如在第9小節(jié)a音上構(gòu)成的小小2和弦；第33小節(jié)左手橫向構(gòu)成的降五音的屬九和弦；第57小節(jié)中的減小七和弦；第91小節(jié)中出現(xiàn)了大三和弦，第94小節(jié)縱向上構(gòu)成的大小2和弦等。這些和弦雖然在結(jié)構(gòu)形態(tài)上與大小調(diào)和弦類似，但是在用法、排列已與傳統(tǒng)和聲的意義完全不同。在本首作品中，梅西安對三度和弦的使用并不局限于大小調(diào)和聲中常用的四種三和弦、五種七和弦與其它變和弦、代替音和弦，從和弦的縱向構(gòu)成上可以看到其豐富的變化與多樣的色彩。例如在第4小節(jié)第一拍構(gòu)成的bB音上的增大七和弦。

（二）附加音和弦

附加音和弦為在原有的三和弦、七和弦的基礎(chǔ)上附加二度、四度等音程構(gòu)成。例如在第45小節(jié)中，左手構(gòu)成了一個d音為低音的大四六和弦附加二度音。

（三）音列控制下的和弦

這種和弦的構(gòu)成主要受到調(diào)式音列的影響，例如在25小節(jié)出現(xiàn)了按照小、大、大依次三度疊置而成的“小增七和弦”，實(shí)際上是由其主導(dǎo)調(diào)式——梅七1的音列以間隔二音的距離疊置而成。在37小節(jié)中左手出現(xiàn)的大三分解和弦，實(shí)際上也是由調(diào)式音列分別間隔3音與2音排列而成。

四、音高材料序進(jìn)的研究

（一）調(diào)式音列控制下的橫向運(yùn)動

《風(fēng)中映像》一曲中橫向的聲部運(yùn)動同樣受到調(diào)式音列的控制。例如上文所提到的9-10小節(jié)與11-13小節(jié)，其縱向上的和弦為三個運(yùn)動的聲部疊加所形成，而每個聲部是依據(jù)調(diào)式音列作級進(jìn)或跳進(jìn)的規(guī)律運(yùn)動，以下為高聲部的旋律，可以看出一連串看似毫無頭緒的旋律實(shí)際上是在九聲增調(diào)式的音階中做幾乎是級進(jìn)的往返運(yùn)動，均為調(diào)式內(nèi)的自然音。

42小節(jié)所使用的調(diào)式為九聲增調(diào)式。九聲增調(diào)式是增調(diào)式的一種類型，先將十二個半音進(jìn)行三等分形成增三和弦，再做（2，1，1）的劃分形成的。從其旋律的橫向運(yùn)動中無不顯示著九聲增調(diào)式中增音程的特征：旋律由相差半音的兩個增四度交錯進(jìn)行，在伴奏聲部中同樣能發(fā)現(xiàn)增四度的影子。

八聲減調(diào)式是梅西安有限移位調(diào)式之二，調(diào)式音階是由相距半音關(guān)系的減七和弦嵌套所形成的。在本曲中使用八聲減調(diào)式的地方可以看到橫向上連續(xù)的下小三度進(jìn)行形成了一個分解的減七和弦，它們隱藏在每一個音組的第一音中，它們是八聲減調(diào)式的特殊進(jìn)行。

我們同樣在十聲三全音調(diào)式中找到具有其調(diào)式特色的三全音進(jìn)行，這些三全音同樣隱藏在各個聲部的橫向運(yùn)動中：

從上文對于本曲中使用有限移位調(diào)式的片段進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，作者在使用這些調(diào)式時，在橫向的旋律進(jìn)行上有意的將這些調(diào)式的特色音程隱藏在旋律中。旋律的進(jìn)行方向受到調(diào)式音列的制約。一些看似復(fù)雜的橫向運(yùn)動，將其帶入相應(yīng)調(diào)式音列中便會發(fā)現(xiàn)，它不過是一些音列中的級進(jìn)進(jìn)行，正如我們在傳統(tǒng)大小調(diào)作品中看到連續(xù)的“全，全，半，全，全，全，半”會認(rèn)為它是某一個調(diào)的音階一樣。一些看似光怪陸離的音程或和聲進(jìn)行，無不透露著其對應(yīng)調(diào)式的特殊色彩，就像我們聽到主和弦與大下屬和弦進(jìn)行往返交替時，會不由自主地聯(lián)想到利底亞調(diào)式一樣。筆者認(rèn)為，想要在復(fù)雜的音高組織中準(zhǔn)確把握和聲進(jìn)行邏輯，首先要對梅西安的創(chuàng)作手法及有限移位模式十分熟悉。

（二）相同模式之間的變化與不同模式之間轉(zhuǎn)換

在呈示部中起到連接作用的24-28小節(jié)中，各個音高均屬于十聲三全音調(diào)式的范圍之內(nèi)，且都屬于梅西安第七有限移位模式中的第一移位。但調(diào)式音列有所不同。筆者將兩組音列對比，可以發(fā)現(xiàn)，一個是以E音為起始音的（1，1，2，1）調(diào)式，另一個是#F音為起始音的（1，1，2，1）調(diào)式。兩個調(diào)式互補(bǔ)可形成完整的十二音音列。27-28小節(jié)中所使用的#F音為起始音的十聲三全音調(diào)式比25-26小節(jié)多了#sol與re，少了mi與bsi，即共有四個不同的音。十聲三全音調(diào)式本身音列中包含了較多的音，在同類調(diào)式轉(zhuǎn)換中共同音較少，所產(chǎn)生的色彩也較為相似。并且此處使用了模進(jìn)的手法造成了調(diào)式音列的差異，發(fā)展手法的相似、調(diào)式共同音數(shù)量之多以及每一調(diào)式建立時間與篇幅之短，不會帶給聽眾鮮明的色彩反差。

不同模式帶來的色彩轉(zhuǎn)換是不同的，雖然某些模式之間會具有較高的相似度（例如共同音的數(shù)目較多，例如全音調(diào)式是九聲增調(diào)式、十聲三全音調(diào)式的子調(diào)式）。我們在《風(fēng)中映像》中可以看到這樣不同模式之間的轉(zhuǎn)變。1-23小節(jié)為九聲增調(diào)式，24小節(jié)起為十聲三全音調(diào)式，將二者音列作比較，可以發(fā)現(xiàn)后者比前者多出do，#re，mi三個音，缺少re一個音，二調(diào)式存在的共同音較多。并且24小節(jié)的音樂發(fā)展手法與第10小節(jié)相似，作者通過使用具有較多共同音的不同調(diào)式，在相同的寫作手法下產(chǎn)生細(xì)微的調(diào)式變化。33小節(jié)起為呈示部副部的開始，與32小節(jié)連接部分的調(diào)式音列不同，副部使用了與主部相同的九聲增調(diào)式，即梅西安有限移位調(diào)式之三第一移位。相較于連接部來說，音列包含的音的個數(shù)減少，且中心音與音樂發(fā)展手法發(fā)生了較大變化。作者通過這些音列的變化，與其對應(yīng)的結(jié)構(gòu)變化相匹配。

結(jié) 語

梅西安前奏曲之八《風(fēng)中映像》，在曲式結(jié)構(gòu)上使用了省略連接部與副部的奏鳴曲式，主要使用了梅西安有限移位模式中的九聲增調(diào)式，十聲三全音調(diào)式與八聲減調(diào)式作為音高組織材料，并結(jié)合五聲調(diào)式進(jìn)行發(fā)展，作品中調(diào)式的改變與結(jié)構(gòu)的改變息息相關(guān)，調(diào)式的音列嚴(yán)密的控制作品縱橫發(fā)展。我們通過分析可以看到梅西安《風(fēng)中映像》一曲中對于傳統(tǒng)的繼承以及現(xiàn)代因素的融合與發(fā)展，可以看到調(diào)式轉(zhuǎn)換帶來的色彩之差以及多類型和弦使用帶來聽覺上的變化?！?/p>