郭玲希

《西班牙時(shí)刻》是一部獨(dú)幕法國(guó)喜歌劇，拉威爾（Maurice Ravel）作曲，劇本由法國(guó)劇作家弗朗·諾安（France Nohain）根據(jù)1904年的同名戲劇改編而成。故事發(fā)生在18世紀(jì)的西班牙，講述了一個(gè)鐘表匠托克馬達(dá)（Torquemada）的妻子康賽普西翁（concepcion）趁著老公周四下午出去工作的時(shí)間準(zhǔn)備與相好偷情，結(jié)果突然來(lái)了一位不速之客拉米羅（Ramiro）前來(lái)鐘表鋪修表，為防止偷情被他發(fā)現(xiàn)不得不將情人藏到諾曼鐘里指使拉米羅搬上搬下，經(jīng)過(guò)各種搞笑的折騰之后竟然愛(ài)上拉米羅，而她的兩位老相好卻不得不買(mǎi)下那兩座諾曼鐘的滑稽鬧劇。

一、歌劇《西班牙時(shí)刻》的作品背景和創(chuàng)作所面臨的挑戰(zhàn)

（一）千錘百煉，萬(wàn)眾矚目

在20世紀(jì)頭十年，歌劇的成功仍然被認(rèn)為是一個(gè)年輕的巴黎作曲家的最高榮譽(yù)。一位作曲家的歌劇給他的職業(yè)生涯帶來(lái)了巨大的沖擊，塑造了他的職業(yè)生涯，可以說(shuō)，《卡門(mén)》（Carmen）在比才（Bizet）死后的成功重新定義了他的創(chuàng)作地位；《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande）使得德彪西的創(chuàng)作達(dá)到了新的高度；古諾（Gounod）的《浮士德》（Faust）與馬斯內(nèi)（Massenet）的《曼儂》（Manon）的持續(xù)不衰的人氣佇立了他們的社會(huì)地位，就連19世紀(jì)30年代剛抵達(dá)巴黎的肖邦也曾受到他的導(dǎo)師約瑟夫·埃爾斯納的勸告：“要繼續(xù)創(chuàng)作歌劇，因?yàn)橹挥懈鑴〔拍苷嬲故灸愕牟湃A，并為之贏得永生?！雹?/p>

到1907年，拉威爾已經(jīng)在鋼琴、室內(nèi)樂(lè)和聲樂(lè)等領(lǐng)域創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的作品，還有四首康塔塔（cantatas）和《舍赫拉查達(dá)》（Shéhérazade）管弦樂(lè)聲樂(lè)套曲，在聲樂(lè)和管弦樂(lè)作品寫(xiě)作上積累了很多專(zhuān)業(yè)知識(shí)，在《自然界的故事》（Histoires naturelles）中，他開(kāi)創(chuàng)了一種聲樂(lè)寫(xiě)作的方式——極具個(gè)性化且大膽的技術(shù)。雖然1905年羅馬獎(jiǎng)的丑聞（他在預(yù)賽中竟被淘汰）已經(jīng)平息，圍繞1907年《自然界的故事》首映式的爭(zhēng)議使得拉威爾的名字一直曝光在大眾視線(xiàn)中。

（二）劇本素材獨(dú)特又大膽，音樂(lè)創(chuàng)作極具挑戰(zhàn)，創(chuàng)新迫在眉梢

當(dāng)拉威爾決定采用諾安的《西班牙時(shí)刻》的劇本時(shí)，他面臨了一系列的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)不僅本身具有特殊性，從本質(zhì)上講，歌劇也是獨(dú)一無(wú)二的。演員陣容古怪不平衡，四個(gè)男演員圍繞一位女性，拉威爾并沒(méi)有重新寫(xiě)歌劇劇本，而是采用戲劇劇本，而諾安的文本是一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體，他的故事情節(jié)緊湊，不需要依靠音樂(lè)來(lái)凝聚、交流和娛樂(lè)?？蒂惼瘴魑淘噲D讓他的情人說(shuō)出自己的心里話(huà)，在這個(gè)單一的敘事重點(diǎn)中，故事一幕一幕地改變著方向。它的出現(xiàn)和消失的模式是經(jīng)過(guò)精心安排的，但卻不規(guī)律，這種文本就不適合清晰的音樂(lè)形式。諾安在詩(shī)的運(yùn)用上有雙關(guān)語(yǔ)和雙重含義，緊湊的詩(shī)句本身也被認(rèn)為是為了娛樂(lè)?？紤]到這一點(diǎn)，拉威爾在設(shè)定劇本時(shí)所關(guān)系的主要問(wèn)題之一，音樂(lè)一定不能妨礙文字的表達(dá)，正如他所言：“戲劇動(dòng)作本身要求音樂(lè)只是對(duì)每個(gè)文字和手勢(shì)的注解?！雹?/p>

因此，拉威爾需要一種音樂(lè)，它主要是與歌劇劇本在相同的層次上組織起來(lái)的，它必須闡明、強(qiáng)調(diào)和評(píng)論，但又不能引起太多的注意。四個(gè)男性角色都有共同焦點(diǎn)，以及他們的出現(xiàn)和消失的速度，意味著他們需要在音樂(lè)上立即被識(shí)別和區(qū)分。主題動(dòng)機(jī)必須精簡(jiǎn)：對(duì)于一個(gè)可能在舞臺(tái)上只演出5-6小節(jié)的角色來(lái)說(shuō)，規(guī)整的四小節(jié)或八小節(jié)的音樂(lè)展示是沒(méi)有效果的，它必須是靈活的，并且能夠?qū)⒔巧旧?，角色所呈現(xiàn)的不斷變化的結(jié)構(gòu)以及角色所基于的不斷重塑的主題壓縮在一起。拉威爾所創(chuàng)的是一套易于擴(kuò)展、組合和剖析的主題，它們可以以不同的模式出現(xiàn)，有不同的音程、不同的配器或者節(jié)奏重點(diǎn)。最重要的是，它們被簡(jiǎn)化成一個(gè)旋律輪廓，一個(gè)單一的和聲織體，一個(gè)節(jié)奏模板，有時(shí)甚至是一個(gè)音樂(lè)特質(zhì)的暗示，它們是可以被識(shí)別的，這些主題形成一個(gè)音樂(lè)基礎(chǔ)，音樂(lè)會(huì)由這些主題動(dòng)機(jī)不斷推動(dòng)向前發(fā)展。

二、“時(shí)鐘”主題、主題變體及其出現(xiàn)的作用

L’Heure一詞在法語(yǔ)里有兩個(gè)含義：1、小時(shí)、點(diǎn)鐘；2、持續(xù)的時(shí)間、時(shí)期。拉威爾在這部歌劇里又賦予了第三層含義——“騾夫的時(shí)刻”：在歌劇結(jié)束時(shí)拉威爾采用薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的愛(ài)情觀：‘在心動(dòng)上，行動(dòng)比語(yǔ)言更響亮（In matters of the heart ,actions speak louder than words.）?！詈笕珕T高唱“追求愛(ài)情的時(shí)刻到來(lái)了，連騾夫也輪到了”進(jìn)行點(diǎn)題。

從上述可以看出，“時(shí)刻”一直貫穿始終，在這部歌劇中占據(jù)著非常大的比重，本文將從以下兩個(gè)方面進(jìn)行探討：

（一）時(shí)鐘主題、主題變體及其運(yùn)用

1、時(shí)鐘主題原型

隨著帷幕拉開(kāi)，分層的打擊樂(lè)分別以特定的節(jié)拍器標(biāo)記——?=40、?=100和?=232敲響，在持續(xù)柔和的弦樂(lè)顫音背景下，單簧管奏出時(shí)鐘主題原型，也被用來(lái)代表鐘表鋪和托克瑪達(dá)（見(jiàn)譜例1），旋律從e小調(diào)主音E開(kāi)始形成一個(gè)以C為中心點(diǎn)的循環(huán)軌跡——“∞”。以此來(lái)代表時(shí)鐘循環(huán)往復(fù)的特性。

譜例1：時(shí)鐘主題a

隨著不同樂(lè)器以時(shí)鐘主題為動(dòng)機(jī)，以升高音程的關(guān)系進(jìn)行模進(jìn)，慢慢地描繪出一整幅鐘表鋪的全貌，隨著一聲響板，木管樂(lè)吹奏出半音快速向上爬行華彩般的旋律，整個(gè)鐘表鋪各色各異的鐘表開(kāi)始報(bào)時(shí)，有“小號(hào)手”吹樂(lè)、牽線(xiàn)木偶怪異的舞蹈、鳥(niǎo)兒清脆的叫聲、音樂(lè)盒般的童謠……（見(jiàn)譜例2、譜例3）拉威爾在Com?dia（法國(guó)里昂的電影院，1924年建立）的一次采訪(fǎng)中，提到《西班牙時(shí)刻》的時(shí)鐘“頑皮”/“怪異”，他解釋了他是如何強(qiáng)化它們最初的存在的：“在諾安的同意下，當(dāng)時(shí)鐘發(fā)出惡作劇般的喧鬧聲時(shí)，我添加了一些自動(dòng)裝置：一些舞者——有音樂(lè)感的牽線(xiàn)木偶，一個(gè)士兵，一只公雞，一只奇異的鳥(niǎo)，它們的機(jī)械動(dòng)作增加了幻覺(jué)?！雹?/p>

譜例2：時(shí)鐘主題b

譜例3：時(shí)鐘主題c

2、主題變體

（1）拉米羅主題

拉米羅主題第一次出現(xiàn)是在第一場(chǎng)，是根據(jù)時(shí)鐘主題c材料發(fā)展而來(lái)，主題旋律節(jié)奏活潑且透著一絲可愛(ài)，與巴松憨憨的音色形象形成了反差，展現(xiàn)出拉米羅與外表截然不同的內(nèi)心世界與性格。

譜例4：拉米羅主題

（2）康賽普西翁

康賽普西翁的主題與時(shí)鐘主題a形成同頭異尾關(guān)系，后半句同樣從e開(kāi)始作左右循環(huán)，但是上揚(yáng)音程跨度加大，給旋律加上浪漫的色彩，預(yù)示著康賽普西翁多情美麗的性格特點(diǎn)。（見(jiàn)譜例5）

(1)調(diào)節(jié)閥分為手動(dòng)調(diào)節(jié)閥和電動(dòng)調(diào)節(jié)閥兩種。電動(dòng)調(diào)節(jié)閥一般是由電氣儀表專(zhuān)業(yè)根據(jù)設(shè)計(jì)參數(shù)進(jìn)行選型。冷、熱源系統(tǒng)中安裝手動(dòng)調(diào)節(jié)閥的位置一般在：①分水器的各個(gè)分支管上，對(duì)各支路流量進(jìn)行調(diào)節(jié)；②換熱器一次水的回水管上，調(diào)節(jié)換熱器的供熱量。手動(dòng)調(diào)節(jié)閥要選擇閥門(mén)開(kāi)度和流量基本為等百分比型的，要根據(jù)管道的最大流量值確定調(diào)節(jié)閥的口徑，一般情況下閥的口徑要小于所安裝管道的管徑。

譜例5：康賽普西翁的主題

（3）貢扎爾夫主題

貢扎爾夫（Gonzalve）是一位詩(shī)人，是這部歌劇中唯一一位不受時(shí)間約束之人，享受自由，但是卻創(chuàng)作關(guān)于鐘表主題的詩(shī)向康賽普西翁表達(dá)愛(ài)意，他的主題拉威爾采用豎琴華彩，是時(shí)鐘主題b變化而來(lái)，以此來(lái)展示他浪漫自由充滿(mǎn)詩(shī)意的性格。（見(jiàn)譜例6）當(dāng)然，貢扎爾夫是一個(gè)比較復(fù)雜的角色，拉威爾不僅僅通過(guò)主題來(lái)塑造人物性格，還有含西班牙性質(zhì)的多種要素來(lái)共同塑造，這個(gè)角度不是本文主要探討焦點(diǎn)。

譜例6：貢扎爾夫主題

（4）伊尼戈主題

唐·伊尼戈·戈麥斯（Don Inigo Gomez）是個(gè)又老又胖的銀行家，他為了追求康賽普西翁，給她的老公介紹了每周一次的外出工作，以此來(lái)給自己創(chuàng)造與康賽普西翁偷情的機(jī)會(huì)。但是康賽普西翁非常討厭他，但又礙于老公的工作卻不得不與他周旋。他的主題（見(jiàn)譜例7）變動(dòng)比較大，是時(shí)鐘主題的倒影變化，仿佛再說(shuō)這個(gè)角色是一個(gè)“反派”的存在一般，不受歡迎，也從另一方面反映康賽普西翁對(duì)他的反感。

（二）“時(shí)鐘”主題及主題變體的作用

拉威爾對(duì)每個(gè)主題變體的出現(xiàn)都有自己精心的策劃，他們有時(shí)候充當(dāng)角色，反映角色內(nèi)心活動(dòng)；有時(shí)候作為觀眾來(lái)進(jìn)行提醒、評(píng)價(jià)、諷刺、嘲笑甚至幸災(zāi)樂(lè)禍，可以說(shuō)被擬人化處理。這是拉威爾創(chuàng)新性寫(xiě)法之一，為整部歌劇注入了活力，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

譜例7：伊尼戈主題

1、代表角色出演

在第一場(chǎng)，拉米羅到鐘表鋪找托克瑪達(dá)修理鐘表時(shí)，掏出懷表的瞬間，時(shí)鐘主題a出現(xiàn)，給人留下了清晰的時(shí)鐘印象；在康賽普西翁首次出場(chǎng)前背景提前響起了康賽普西翁的主題，正所謂未見(jiàn)其人先問(wèn)其聲（第一場(chǎng)與第二場(chǎng)交界處）；康賽普西翁讓貢扎爾夫躲進(jìn)諾曼種內(nèi)，然后讓拉米羅搬到她的臥室好方便偷情，當(dāng)拉米羅輕松搬起鐘并且為了展現(xiàn)自己的力量而左手晃動(dòng)時(shí)，拉威爾安排了貢扎爾夫主題快速上下跑動(dòng)的華彩旋律了展示處在諾曼鐘里的貢扎爾夫處境非?？蓱z。（見(jiàn)譜例8）

譜例8

在第一場(chǎng)拉米羅帶著懷表前來(lái)鐘表鋪修表時(shí)，講述了鐘表的故事——他的叔叔在巴塞羅那斗牛的時(shí)候懷表救了他，這也暗示著拉米羅不像外表那么的粗魯，內(nèi)心深處相信浪漫的感覺(jué)；在他后來(lái)的兩個(gè)獨(dú)白中，鐘聲和機(jī)械聲讓他進(jìn)入的了沉思的情緒，對(duì)他來(lái)講，時(shí)鐘本身就具有魔力，他逃避現(xiàn)實(shí)的方式就是面對(duì)時(shí)鐘進(jìn)入幻想，想象著如果沒(méi)有騾子，他會(huì)過(guò)著怎樣的生活，漸漸地開(kāi)始將時(shí)鐘與女人聯(lián)系在了一起：“當(dāng)我看到這些精密的機(jī)器組裝在這里，所有這些微小的彈簧，如此容易混淆，我想到的構(gòu)造是——女人，一個(gè)同樣復(fù)雜的構(gòu)造?！?/p>

拉米羅第一次獨(dú)白是第十場(chǎng)，拉米羅主題一改之前活潑可愛(ài)的跳動(dòng)演奏為抒情的連奏，使用木管組來(lái)演奏，他富有表現(xiàn)力的陳述下娓娓道來(lái)，表示他能幫康塞普西翁做的就只有搬運(yùn)諾曼鐘，突然的小提琴與大提琴的獨(dú)奏以及隨后的富有抒情般的段落展現(xiàn)了他內(nèi)心的浪漫情懷，他開(kāi)始期待能夠與女主人有些浪漫的互動(dòng)，隨著時(shí)鐘b主題的出現(xiàn)，使他又突然清醒過(guò)來(lái)，陷入鐘表鋪那另他眩暈的氛圍，他表示自己像不了解鐘表一樣不了解女人；第二次獨(dú)白在第十六場(chǎng)，拉米歐主題直接改為抒情的弦樂(lè)組演奏，這時(shí)拉米歐對(duì)于女主人的愛(ài)意更加濃烈和堅(jiān)定了，拉威爾在這里所寫(xiě)的音樂(lè)是那么的美好又純凈，就像拉米羅對(duì)女主人的愛(ài)意一樣純真，之后更是緊跟時(shí)鐘b和c，整個(gè)音樂(lè)色彩絢爛，暗示著拉米羅如春天般燦爛美好的心情。普里（Puri）根據(jù)拉威爾的導(dǎo)論（Ravel the Decadent）④指出：拉米羅的兩個(gè)獨(dú)白在結(jié)構(gòu)上很重要——他的兩個(gè)獨(dú)白將歌劇分為三個(gè)部分。

3、嘲諷作用

在歌劇的很多地方會(huì)發(fā)現(xiàn)拉威爾將時(shí)鐘擬人化，他在Com?dia（法國(guó)里昂的電影院，1924年建立）的一次采訪(fǎng)中，提到《西班牙時(shí)刻》的時(shí)鐘“頑皮”/“怪異”，他解釋了他是如何強(qiáng)化它們最初的存在的：“在諾安的同意下，當(dāng)時(shí)鐘發(fā)出惡作劇般的喧鬧聲時(shí)，我添加了一些自動(dòng)裝置：一些舞者——有音樂(lè)感的牽線(xiàn)木偶，一個(gè)士兵，一只公雞，一只奇異的鳥(niǎo)，它們的機(jī)械動(dòng)作增加了幻覺(jué)。”⑤

在第二場(chǎng)結(jié)束到第三場(chǎng)之間，出現(xiàn)了尷尬的沉默，這時(shí)時(shí)鐘主題再次以銅管樂(lè)“看熱鬧”的口吻出現(xiàn)打破僵局，在康塞普西翁內(nèi)心獨(dú)白這個(gè)人是他老公留下來(lái)的寵物時(shí)，時(shí)鐘主題又以“嘲諷”的語(yǔ)氣附和著；第三場(chǎng)康賽普西翁突然心生一計(jì)，決定讓拉米羅搬諾曼鐘到臥室房間好支開(kāi)他為自己偷情創(chuàng)造機(jī)會(huì)，這時(shí)她暗自在心里竊喜的同時(shí)，時(shí)鐘a主題以上升又下降的旋律產(chǎn)生了一種質(zhì)疑的語(yǔ)氣，就好似時(shí)鐘在代表觀眾表達(dá)心聲。（見(jiàn)譜例9）

第四場(chǎng)康塞普西翁的情夫貢扎爾夫（Gonzalve）的到來(lái)，燃起了她的熱情，想趕緊利用這短暫的時(shí)間與情夫親熱，而貢扎爾夫卻不疾不徐，絲毫不受時(shí)間的影響，依然處在自己的情緒中，肆意抒發(fā)自己創(chuàng)作詩(shī)的靈感，對(duì)比之下，康塞普西翁卻沒(méi)有這么從容，時(shí)鐘主題再一次以單簧管慵懶的聲音一次又一次的提醒著她“時(shí)間不多了”。

而伊尼戈對(duì)鐘表并不尊重，他出于好玩而爬進(jìn)了大笨鐘里，然而時(shí)鐘對(duì)他進(jìn)行了警示，因?yàn)樗姆逝侄唤^望的困在時(shí)鐘里面。（第十場(chǎng)和第十二場(chǎng)）

譜例9

結(jié) 語(yǔ)

在世紀(jì)之交，科學(xué)與哲學(xué)都被時(shí)間這個(gè)問(wèn)題所困擾，世界標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間是在1892年才建立，而百年慶典自然引起了很多關(guān)于時(shí)間的討論。愛(ài)因斯坦的相對(duì)論可以追溯到新世紀(jì)初，叔本華關(guān)于時(shí)間的討論業(yè)內(nèi)廣泛閱讀。叔本華的《最為意志和表象的世界》中反復(fù)出現(xiàn)了短暫性的思考，以及對(duì)時(shí)間與人類(lèi)追求幸福的關(guān)系的思考，過(guò)去與未來(lái)……就像任何夢(mèng)一樣虛無(wú)縹緲，但現(xiàn)在只是這兩者之間的邊界。柏格森的哲學(xué)理念中時(shí)間問(wèn)題占著核心地位，時(shí)間/空間與意識(shí)狀態(tài)是柏格森時(shí)間哲學(xué)中的三個(gè)核心概念。這些關(guān)于時(shí)間的探討一直在深深的影響著拉威爾，這也是L’Heure這個(gè)詞在這部歌劇中占有重要位置的原因。

拉威爾通過(guò)時(shí)鐘主題的各種變奏貫穿始終，這不僅挑戰(zhàn)著觀眾對(duì)L’Heure的認(rèn)知，也對(duì)時(shí)鐘，空間，體驗(yàn)和記憶這些“測(cè)量”時(shí)間的機(jī)制提出了質(zhì)疑，這也是愛(ài)因斯坦和柏格森爭(zhēng)論的中心主題⑥。杰西·菲爾勒普（Jessie Fillerup）很有說(shuō)服力地論證了這部歌劇與愛(ài)因斯坦與柏格森關(guān)于時(shí)間感知和測(cè)量的當(dāng)代辯論有關(guān)可以說(shuō)時(shí)鐘在歌劇發(fā)展中起著重要的作用，同時(shí)鐘相關(guān)的主題與主題變體具有統(tǒng)一的核心功能——推動(dòng)劇情的發(fā)展，貫穿始終的時(shí)鐘主題將這部歌劇所有人物串聯(lián)在一起，微妙的強(qiáng)調(diào)了時(shí)鐘敘事的力量，也是這部歌劇中無(wú)法忽視的重要角色之一?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① ‘only an opera can show your talent in a true light and win for it eternal life’ Chopin,Selected Correspondence, 124.

② ‘the theatrical action itself demanded that the music be only the commentary on each word and gesture’ [Anon.], ‘Avant-première: L’Enfant et les sortilèges’, Le Gaulois, 20 March 1925; OL, 349.

③ Reynaldo Hahn quoted in S.l.M.Revue musicale (15 June 1911), 74.

④ Michael. Ravel the Decadent: Memory,Sublimation and Desire. New York:Oxford University Press, 2012，78

⑤ Reynaldo Hahn quoted in S.l.M.Revue musicale (15 June 1911), 74.

⑥ Fillerup, Purloined poetics: The grotesque in the music of Maurice Ravel’.Ph.D. diss., University of Kansas, 2009.