◎于曉童

（山西師范大學(xué) 山西 太原 030000）

王超導(dǎo)演是第六代導(dǎo)演的重要人物之一，21世紀(jì)以來就保持著持續(xù)穩(wěn)定的創(chuàng)作輸出，并且其電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出作者電影的特質(zhì)。1957年，剛剛25歲的新浪潮代表人物特呂弗在《電影手冊》上發(fā)表《作家的政策》強(qiáng)調(diào)：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個性，像懺悔，像日記，是屬于個人和自傳性質(zhì)。年輕的導(dǎo)演們將用第一人稱表達(dá)自己，敘述他們的經(jīng)歷?！倍髡唠娪暗囊淮筇刭|(zhì)，就是講述自我的生命經(jīng)歷。王超的作品不是典型的作者電影，卻是研究自傳化電影的理想個案。

借此，本文擬具體剖析王超對于底層現(xiàn)實持續(xù)關(guān)注的原因。基于“文如其人”的理論支撐，將王超的生命經(jīng)歷一一拆解，探索王超的經(jīng)歷對其電影的影響，挖掘其創(chuàng)作風(fēng)格、主題表達(dá)、鏡語形式背后指向的創(chuàng)作者邏輯。

一、基于實感的底層體驗

客觀的凝視在王超前期的作品中較為明顯。王超的第一部作品——《安陽嬰兒》深度貫徹了靜觀的理念。其中，4分33秒吃面條的長鏡頭備受爭議，有人批判其過于呆板甚至乏味，也有人盛贊其不動的魄力與張力。這四分多鐘的長鏡頭正是王超工人時期凝視的最佳寫照，是王超對邊緣群體的一種特殊關(guān)懷方式?！伴L久以來中國就是缺少這樣觀察性的電影，缺少真正在關(guān)愛社會進(jìn)程中受傷害人物的作品?！边@是張雷對紀(jì)實作品的期待。而王超的創(chuàng)作正契合了這種期待，以表面冷靜、克制的中景包裹出復(fù)雜的張力。這些不動聲色的“空場”引發(fā)出一種形而上的追問。后期的作品多以張弛有度的鏡頭選擇營造出冷靜克制的影像風(fēng)格。前期有距離的凝視轉(zhuǎn)化為后期有控制的表達(dá)，在導(dǎo)演與對象拉開的物理距離中，蘊(yùn)含著導(dǎo)演自我的生命投入，又容納主人公的情緒表達(dá)。冷靜克制的影像風(fēng)格在不同的時期有不同的呈現(xiàn)方式，但都傳遞出冷靜與理性的思索。這些思索來自早年“保持距離”的觀察與凝視，以及基于此形成的旁觀者清的審美方式。

客觀的凝視與打量可以追溯到王超工廠做工的經(jīng)歷。20世紀(jì)70年代，王超曾作為底層的工人任職于工廠。七十年代的車間工廠是需要體力與蠻力才可勝任的，而王超本就體弱加上支氣管擴(kuò)張的影響，繁重的勞動對王超的體力無疑是偌大的耗損，基本的工作任務(wù)都難以應(yīng)付，更無多余的精力去周旋復(fù)雜的社交。所以很難同工人打成一片，這更強(qiáng)化了他在工廠內(nèi)部的底層身份。于是，他會本能地抗拒或有意識地規(guī)避吃酒、打牌等娛樂活動，而是在一個角落里靜觀、打量工人們的日常生活狀態(tài)，凝視其娛樂背后真實的心理與身體狀態(tài)。有距離的靜觀對應(yīng)的鏡頭語言就是客觀的中景和固定不動的長鏡頭，攝影機(jī)始終同被攝體保持一定的距離，以理性的旁觀讓主人公呈現(xiàn)自我的真實狀態(tài)。這種來自底層旁觀的視角：靜觀、有距離的凝視（角落思索）影響了王超日后看待世界的方式，進(jìn)而影響了鏡頭語言的選擇。

然而，對于日常生活中的人物，僅有旁觀的視角與謙卑的態(tài)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，或者說只依賴個人主觀的心理意愿并不會產(chǎn)生充分的共鳴，作為創(chuàng)作者，應(yīng)該借用藝術(shù)化的共識性的語言來傳遞獨特的知覺體驗。而對于藝術(shù)化標(biāo)準(zhǔn)語言的學(xué)習(xí)離不開優(yōu)秀且廣闊的平臺。北京電影學(xué)院為王超提供了這個平臺，讓他的內(nèi)心體驗得以釋放，在這里接受關(guān)于電影最初的啟蒙以及后期系統(tǒng)的教育，并從中獲得自我對于藝術(shù)、電影的深刻理解，領(lǐng)會如何基于自我經(jīng)驗完成藝術(shù)表達(dá)以及如何用影像的方式傳遞自我對世界的認(rèn)知。

二、自我張力：學(xué)院派的多元積累

20世紀(jì)80年代，王超曾在大小幾個工廠做工，業(yè)余寫詩，讀書，在經(jīng)歷一番生活體驗后，1989年立志要做同電影有關(guān)的行業(yè)，并于1991年考入北京電影學(xué)院。在這里，王超接受專業(yè)的科班訓(xùn)練，吸收了豐富且龐大的電影理論知識與實踐經(jīng)驗。北京電影學(xué)院教授郝建說：“如果說，第五代的血管里流動的是黃河水；第六代的血管里流的就是膠片?！蓖醭苍f：當(dāng)時我們一節(jié)課半小時討論，剩下的時間都是看片子。由此可見，“王超們”當(dāng)年在電影學(xué)院吸收了大量的電影文本與電影理論，積累了豐富多元的審美體驗以及扎實的技術(shù)實力。

近代西方學(xué)者倡導(dǎo)的“日常生活的轉(zhuǎn)向”胡塞爾也提出“像生活世界還原”的思想。在九十年代的學(xué)院，對于大師的認(rèn)同轉(zhuǎn)向了巴贊、特呂弗、胡塞爾，等現(xiàn)實主義、表現(xiàn)真實的電影大師。當(dāng)時正備受推崇的電影語言有：巴贊的鏡頭段落、布列松的景深鏡頭，德西卡以及布列松的對日常生活白描式的展現(xiàn)。王超受到巴贊等人的影響，讓王超對自我的生活經(jīng)驗重新認(rèn)知，認(rèn)識到日常中蘊(yùn)含的巨大能量以及伴隨在能量周圍的強(qiáng)磁場。這種自信應(yīng)該就是對于彰顯底層現(xiàn)實生活體驗的自信。西方學(xué)者對于真實展現(xiàn)日常生活的電影理念為王超對生命體驗的認(rèn)知提供了新的視角，拓展了認(rèn)知世界的方式，影響著王超的文本選擇與主題呈現(xiàn)。

王超以西方人道主義的理念表現(xiàn)處于底層困境中的個體，將日常生活中面對困境的人自身的真實的希望、悲觀與勇氣呈現(xiàn)于熒幕之上。關(guān)注現(xiàn)實生活中實實在在的人物，相信自我生長的土地上本身蘊(yùn)含的深厚力量。在《安陽嬰兒》中，將鏡頭的空間置于底層現(xiàn)實的背景，描繪日常樸素的街道，普通人與周圍的環(huán)境關(guān)系所組成的世界。影片中對于人物日常困境的展現(xiàn)正是西方現(xiàn)實主義所推崇的：描繪日常生活中的現(xiàn)實，并不加修飾的展現(xiàn)生活原本的樣子。其中兩人互相結(jié)伴的溫存，正是王超所信仰的人道主義在影片中的詮釋。

《重來》中，妻子偶遇車禍、精神出軌也反映了當(dāng)下生活中普遍的婚姻關(guān)系以及日常生活的戲劇性。王超始終將自己的鏡頭聚焦于最普通的社會底層身份—— 工人、教師、醫(yī)生、游子，描繪他們?nèi)粘Ｃ媾R的困境，以及平日里最瑣細(xì)的矛盾，展現(xiàn)現(xiàn)實生活中底層人的掙扎苦難與自我救贖，這其中蘊(yùn)含了普遍的哲理與人性光芒，也體現(xiàn)了底層現(xiàn)實中的人道主義救贖色彩。

王超對于現(xiàn)實主義的開拓，體現(xiàn)了一位電影人的敏感，以及對于自我生活經(jīng)驗深刻認(rèn)知后的理性表達(dá)。西方理論的傳入漸漸影響了中國電影屆的傳統(tǒng)風(fēng)氣，對于現(xiàn)實主義張揚(yáng)與凸顯在王超這一代獲得集中式的薄發(fā)。王超帶著電影學(xué)院的深厚積累與對“底層”創(chuàng)作的熱情與信心，將樸素與道德中蘊(yùn)含的深刻哲理展現(xiàn)于作品中。他以底層的謙卑視角對西方的理論：現(xiàn)實主義和人道主義做出自我的理解與詮釋。

（2）監(jiān)理單位因為是一個第三方的單位，對建設(shè)單位負(fù)責(zé)，其一方面需要根據(jù)相關(guān)的法規(guī)與合同對施工單位進(jìn)行監(jiān)督管理，另一方面需要促進(jìn)項目參與方的溝通，是項目的總體目標(biāo)與分目標(biāo)保持一致，促進(jìn)工程的順利進(jìn)行。通過協(xié)調(diào)監(jiān)理與業(yè)主的目標(biāo)，提高兩者的配合度，是項目的績效得到進(jìn)一步的提高。

三、撕裂的年代品格

法國著名藝術(shù)家丹納指出了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)俗概況。時代的特征總會以不自覺的方式對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。王超的成長期（價值觀形成期）正是中國急劇變革的年代，時代的劇烈動蕩在他的身上留下濃墨重彩的一筆。

20世紀(jì)八九十年代，中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要階段。這兩個時代的面貌呈現(xiàn)出巨大的差異。八十年代國家將未來的希望與使命交給正值熱血的青年，就像當(dāng)時紅極一時的歌曲《年輕的朋友來相會》中唱的一樣：美好的時光屬于八十年代的新一輩。青年們努力用自己的筆書寫自己的歷史，他們有資格有能力參與到國家的進(jìn)程中，他們朝著未來的希望邁進(jìn)，但理想的環(huán)境如白駒過隙，緊接著90年代的市場經(jīng)濟(jì)呼嘯而來，時代再次經(jīng)歷一場翻天覆地的變化。金錢與物質(zhì)似乎正成為堂而皇之、理直氣壯的人身真諦，歷史上的新教也正是以“追逐財富是上帝給予的權(quán)利”而昭示時代的重大變革。相互傾覆的時代。帶來巨大的撕裂感。面對物欲呼嘯的年代，“王超們”難以適應(yīng)內(nèi)心復(fù)雜的糾結(jié)與拉扯，以“底層”的身份在時代的洪流中搖擺。

王超對于年代中撕裂的體察及細(xì)微的感受在電影中的呈現(xiàn)方式可以分為兩個層面，第一層是外部的撕裂：鏡頭語言的斷裂，從王超創(chuàng)作影片的時間線索中來看，就鏡頭數(shù)量、長度而言，王超第一部片子《安陽嬰兒》里只有一百多個鏡頭，但在第二部作品《日日夜夜》變成兩百多個，隨著鏡頭數(shù)量的增多，在基本穩(wěn)定的電影總時長中，鏡頭段落也隨之減少，由此，影片的速度、節(jié)奏感等更為直接的視覺刺激代替了固定鏡頭帶來的沉思與自省，削弱了長鏡頭厚重的表現(xiàn)力。第二層是內(nèi)部的斷裂：主題表達(dá)的斷裂與價值觀念的模糊，他的撕裂如果從空間結(jié)構(gòu)來看，每部影片表達(dá)的主題都有可雙向解讀的空間。這也是“底層”電影人的一種表述策略，通過顧左右而言他來模糊/彰顯自我的傾向。王超曾在創(chuàng)作完《幻想曲》和《尋找羅麥》后，接受新浪采訪說：“對于苦難我沒有能力改變什么?，F(xiàn)在再來用鏡頭審視苦難的時候，我可以一起把握希望和絕望，不會只拍一個絕望的故事。”這就是王超對待撕裂態(tài)度，可以將其轉(zhuǎn)化為兩股相向而生的力量，從而生成電影中別有意味的張力表達(dá)。

王超對于時代的回應(yīng)可以從他二十二歲的一次出走窺得一二。八十年代中期王超正在工廠做工，并業(yè)余寫詩，看電影雜志。1988年有了一次朦朧的出走，到了廣州的中山大學(xué)在校園里待了將近一年，看書、看電影理論。談起出走原因，王超在《我的攝影機(jī)不撒謊》中說：我離開是因為身體不好，或是因為煩躁，又或許是隱隱感覺未來要有變化。從這模糊的話語中似乎可以捕捉王超對時代變化的敏感，他感受到時代的變革和撕裂，用“出走”的方式了解自我，了解時代。王超的“隱隱感覺”是來自于日常寫詩和讀書的習(xí)慣，這讓王超獨立思考，面對自我，叩問時代。王超在《我的攝影機(jī)不撒謊》中說：“作為一個獨處的青年的，他沒有明確的目的，甚至更加孤絕。” 王超之后經(jīng)歷了一年與時代環(huán)境的親密接觸，讓王超有了立志的計劃。從這里來看，或許是因為一年的時代漂泊讓王超真切感受到時代浩浩蕩蕩的洪流，讓自我有積極融于時代的志向。

是因為特殊的時代環(huán)境以及被夾著的狀態(tài)讓王超對于生命中的日常多了一份敏感與謹(jǐn)慎，讓他在一定的“規(guī)矩”里表達(dá)自我，保持著“底層”的謙卑與恭敬。他們是真正成長于80年代，最自由最開放的時代，但又經(jīng)歷過 “規(guī)矩”最嚴(yán)苛的時代。這段時期的動蕩與混亂讓一位少年面對生活中突如其來的不測有了更為敏感謹(jǐn)慎的體察。在特殊的時代中，王超獲得了異于前輩、后輩的特殊觀察力。

《安陽嬰兒》劇照（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

《尋找羅麥》劇照（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

四、結(jié)語

藝術(shù)的中心只有一個，但到達(dá)藝術(shù)中心的路有很多。王超通過實感的生命體驗領(lǐng)悟到藝術(shù)的魅力、并逐漸靠近。王超的作品在多種因素的影響下匯聚而成，家庭環(huán)境、教育背景、以及時代歷程等因素讓王超的作品帶有明顯的“時代”烙印，青年的經(jīng)歷讓王超始終關(guān)注底層，以“底層”的謙卑姿態(tài)面對自己的創(chuàng)作，將自己曾受到的關(guān)懷毫無保留地獻(xiàn)給“曾經(jīng)的自己”。學(xué)院的積累讓王超更加堅定了風(fēng)格、類型、題材的選擇。特殊的時代環(huán)境造就了一批關(guān)懷自我作品，也成就了一代人的藝術(shù)追求，這些飄忽不定的生命過程混雜在一起，融合、發(fā)酵，經(jīng)歷時間的沉淀后生發(fā)出自覺的電影張力。

①尹巖:《弗·特呂弗其人》，北京電影學(xué)院學(xué)報，1988年第1期。

②阿爾弗雷德·阿德勒（AlfredAdler）奧地利精神病學(xué)家。精神分析學(xué)派內(nèi)部第一個反對弗洛伊德的心理對西方心理學(xué)的發(fā)展具有重要意義。學(xué)體系的心理學(xué)家。著有《自卑與超越》《人性的研究》《個體心理學(xué)的理論與實踐》《自卑與生活》，對西方心理學(xué)的發(fā)展具有重要意義。

③程青松、黃歐：《我的攝影機(jī)不撒謊》，中國友誼出版公司2002年版，第163頁。

④張雷：《紀(jì)實美學(xué)在中國的發(fā)展》，《探索與爭鳴》2004年第10期，第43頁。

⑤李正光：《碎片化的影像：第六代導(dǎo)演的審美觀》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第38頁。

⑥李正光：《碎片化的影像：第六代導(dǎo)演的審美觀》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第232頁。

⑦丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社1963年版，第7頁。

⑧聶偉主編：《電影批評：影像符碼與中國闡釋》，上海三聯(lián)書店2010年版，第198頁。

⑨《幻想曲》，導(dǎo)演王超：我沒那么大野心，http://ent.sina.com.cn/m/c/17394163601.shtml.2014-06-23.