安麗哲

中國藝術研究院藝術學研究所

一、問題的提出與關鍵概念

藝術人類學是藝術學與人類學的交叉學科，藝術人類學研究者往往有著不同的學科背景，他們的研究主要體現(xiàn)出兩個向度，“一個是通過藝術具體的表征去分析人類行為、思維乃至人類社會結構，主要屬于人類學、社會學等學科范疇。另一個角度則是通過用人類學的方法來研究藝術發(fā)生與發(fā)展以及各種形態(tài)與規(guī)律，乃至涵義，研究對象落腳于藝術學，主要歸屬于藝術學學科的研究范疇”[1]安麗哲：《2006——2016中國藝術人類學研究范式與特征——以中國藝術人類學學會的數(shù)據(jù)與文獻為例》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2018年第4期。。在人類學學科中，由于西方長期以來較為通行的“藝術”的含義是狹義上的、以美術為代表的造型藝術，于是文化人類學者在研究中鮮少提及其他門類的藝術。這些對非西方的視覺藝術與文化的早期研究，成為后來的人類學視野中“藝術人類學”研究的前身，我們也可以將其稱為狹義的藝術人類學。正如王銘銘所說的，“生活在不同地方、不同社會、不同文化傳統(tǒng)中的人，對于藝術難有共識?！覀兿騺戆亚佟⑵?、書、畫都理解成‘藝’，甚至把武術叫‘武藝’。這種‘藝術觀’，與歐洲藝術史定義的‘藝術’大有不同”[2]王銘銘：《人類學講義稿》，民主與建設出版社2019年版，第242——243頁。。在中國的藝術觀念中，藝術是個很寬泛的概念；在中國的藝術學學科體系中，由于門類藝術的存在，藝術人類學也可因藝術的分類而被分為美術人類學、舞蹈人類學、音樂人類學、影視人類學、戲劇人類學等，我們可以將其統(tǒng)稱為廣義的藝術人類學。

要理解中國藝術學體系中的藝術人類學研究，就需要對藝術學體系的分類有清晰的認識。中國藝術學研究可以分為藝術學理論研究和門類（特殊）藝術學研究，藝術學理論研究在學界較為共識的研究目的是“旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯(lián)，構建涵蓋各門藝術的普遍規(guī)律的宏觀理論體系”[3]王廷信：《藝術學理論的使命與地位》，《藝術百家》2011年第4期。；門類（特殊）藝術學研究則是“在藝術學理論指導下，對具體門類的藝術進行研究，它研究某一種藝術門類的特殊問題”[4]凌繼堯：《美學，藝術學和門類藝術學》，《藝術百家》2007年第5期。。這里要提出的問題是，在對藝術學理論的研究過程中，各藝術門類的跨學科性應如何實現(xiàn)？如果解決了藝術門類的跨學科性問題，在復雜的現(xiàn)實問題面前，藝術學的本土理論又如何秉持“新文科”視野而具有解決復雜問題的能力，如何在社會發(fā)展中扮演更重要的角色？這就涉及藝術學研究“超學科性”的實現(xiàn)。

“超學科”的概念由埃里克 · 詹奇（Erich Jantsch）在1972 年提出，設想的是一種以知識整合為導向、解決現(xiàn)實世界中的復雜問題的系統(tǒng)理論方法，即“超學科性的核心思想是不同學科的學者與各行從業(yè)者共同工作去解決現(xiàn)實世界中的復雜問題”[5]J. Thompson Klein, eds., Transdisciplinarity: Joint Problem Solving among Science, Technology, and Society (Bern: Springer Basel AG, 2001), 4.。與跨學科研究不同的是，超學科研究不僅與多個學科的研究者有關，同時還涉及多方面的利益相關者，“所謂利益相關者，是指在超學科研究中，涉及的政府、行業(yè)、公眾、非政府組織等角色，其以自己的方式影響研究過程和研究結果”[6]蔣穎：《超學科研究評價：理論與方法》，《社會科學文摘》2021年第10期。。

在中國藝術學體系下的藝術人類學研究，同樣分為藝術人類學理論研究與門類（特殊）藝術人類學研究。中國的門類藝術人類學經(jīng)過多年的發(fā)展，逐漸形成不同學科的研究群，這些研究群的形成及其所產(chǎn)生的大量田野個案報告，為藝術人類學建構本土理論奠定了堅實的基礎。同時，這些研究因指導方法相同，進而使不同門類的研究之間產(chǎn)生關聯(lián)，為藝術學理論的跨學科性探討提供了可能性。

二、門類藝術人類學研究群的形成與發(fā)展

中國藝術人類學近年來的蓬勃發(fā)展，離不開門類藝術人類學的發(fā)展。門類藝術人類學在國內(nèi)的發(fā)展有兩個重要契機，即十部“中國民族民間文藝集成志書”（以下簡稱“十大集成”）編纂工作與國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的全國性展開。首先，“十大集成”自1979 年啟動編纂工作，至2009 年10 月全部出版，它全面反映了我國各地和各民族戲曲、曲藝、音樂、舞蹈、民間文學的發(fā)展狀況，為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中一些重要的民族民間藝術項目研究打下堅實的基礎；同時也為具體藝術門類的田野調(diào)查工作奠定了深厚的人才基礎，積累了寶貴的實踐經(jīng)驗。其次，我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作推動了門類藝術人類學研究的發(fā)展。由于在研究目標和工作方法上有著極強的延續(xù)性，有的學者將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的全面開展階段定義為“后集成”時期[7]于平：《“兩大一新 ”文化建設中的藝術科研——藝術科研管理工作斷想》，《民族藝術研究》2010年第1期。。這個時期我國對文化遺產(chǎn)進行了更為全面的調(diào)查，人類學的田野工作方法也得到了廣泛運用。從2006 年我國公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄來看，“十大集成”時期沒有涉及的民間美術、傳統(tǒng)手工技藝等屬于視覺藝術范疇的門類藝術被納入名錄。國家自上而下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作帶動了國內(nèi)各門類藝術的相關研究者，從各地高校的門類藝術研究者到相關專業(yè)中對藝術感興趣的學者均參與其中。與此同時，中國藝術人類學學會成立，其以為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護提供理論支持為重要宗旨，團結了國內(nèi)使用人類學方法對民族民間藝術項目進行保護研究的研究者群體。藝術人類學確立了明確的研究方法，使門類藝術的藝術人類學也逐步發(fā)展起來。多種門類藝術學科研究者的匯入，成為我國“藝術人類學”的一個重要特點，它有別于西方的“藝術人類學”主要是指人類學范疇中研究藝術的分支的學科。時代的需求、門類藝術學自身的發(fā)展需求，以及中國藝術人類學學會的成立，都對中國“門類藝術人類學”研究群的形成起到重要的推動作用。

在我國的藝術觀念中，藝術的種類除文學之外，還有繪畫、雕塑（刻）、書法、攝影、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、曲藝、設計、電影、電視等。這些藝術種類都可以與人類學的研究相結合，但并不是每個藝術種類都可以發(fā)展出一門藝術人類學。目前在我國較為常見的門類藝術人類學有狹義的藝術人類學（美術人類學）、影視人類學、音樂人類學、舞蹈人類學、文學人類學等。需要注意的是，這些門類藝術人類學的發(fā)展并不平衡，任何一個門類藝術人類學同時也是交叉學科，即門類藝術與人類學的交叉學科，其在藝術學體系中的發(fā)展與在人類學體系中的發(fā)展也并不相同，常常因為學科背景不同而引起爭議。下文將對這些常見的門類藝術人類學的發(fā)展狀況進行梳理，以便在進行門類藝術的跨學科性研究時有所參照。

（一）狹義的藝術人類學與美術人類學

在早期人類學家對藝術的研究中，美術作為其重要的組成部分在很多著作中都有所呈現(xiàn)，如E.格羅塞（E. Grosse）在《藝術的起源》中分別探討了人體裝飾、裝潢、造型藝術、舞蹈、詩歌、音樂六類藝術的起源和特質(zhì)[8][德]E. 格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館1984年版。；又如弗朗茲 · 博厄斯（Franz Boas）的著作《原始藝術》共有七章，其中“繪畫和造型藝術”“表現(xiàn)藝術”“象征”“風格”“北美洲北太平洋沿岸的藝術”等章節(jié)分別從技術、形式和象征內(nèi)涵三個方面，對原始裝飾、刺繡、工藝、繪畫、雕刻等作了廣泛、深入的探究[9][美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術》，金輝譯，貴州人民出版社2004年版。。這里需要提到美術的概念問題，“美術”（f ine art）是從西方傳入并長期存在爭議的一個名詞。美術也稱“造型藝術”，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術，在傳統(tǒng)分類上主要分為四類：繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術。“美術”這一名詞始見于17 世紀的歐洲，“18 世紀產(chǎn)業(yè)革命后，技術日新月異，商業(yè)美術、工藝性的美術品類日多，美術范圍益見擴大，有繪畫、雕塑、建筑藝術、工藝美術等，在東方還涉及書法和篆刻藝術等。中國在五四運動前后開始普遍應用這一名詞。近數(shù)十年來歐美各國已不大使用‘美術’一詞，往往以‘藝術’一詞統(tǒng)攝之”[10]奚傳績：《美術，另一種語言——對“美術”的再認識》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2007年第1期。。這是造成西方的藝術人類學研究往往局限于視覺藝術研究的主要原因，也是我國狹義的“藝術人類學”概念形成的基礎。我國著名人類學家林惠祥在《文化人類學》中對“原始藝術”進行研究，其所列舉的人體妝飾、器物裝飾、繪畫雕刻均可歸于美術類[11]林惠祥：《文化人類學》，商務印書館2017年版。。20 世紀80 年代，文藝理論家朱狄在《藝術的起源》中對最早的藝術類型進行研究，其中的“工具”“造型藝術”“文身”“器物裝飾”諸章節(jié)都與美術有關聯(lián)[12]朱狄：《藝術的起源》，武漢大學出版社2007年版。。90 年代，中國美術學界開始出現(xiàn)原始藝術研究潮流，涌現(xiàn)出一批有影響力的學術著作，如張曉凌《中國原始藝術精神》[13]張曉凌：《中國原始藝術精神》，重慶出版社1992年版。，鄧福星《藝術的發(fā)生》[14]鄧福星：《藝術的發(fā)生》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版。，龔田夫、張亞莎《原始藝術》[15]龔田夫、張亞莎：《原始藝術》，中央民族大學出版社2006年版。等。徐建融的《美術人類學》是國內(nèi)第一本直接以“美術人類學”命名的專著，然而該書的內(nèi)容卻與同時期文藝界的“原始藝術”研究幾乎一致，就像作者在“導論”中所提及的，是“將原始美術作為美術人類學的研究起點”[16]徐建融：《美術人類學》，黑龍江美術出版社2000年版，第13頁。。之后，以美術人類學為名的后期研究寥寥無幾?？梢哉f，“美術人類學”一詞在我國并未得到廣泛使用，仍多以狹義的“藝術人類學”來表述造型藝術與人類學研究的結合，特別是隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作在全國范圍的開展，狹義的藝術人類學研究更加繁榮發(fā)展起來。在中國藝術人類學學會召開的多次學術會議中，造型藝術都是最集中討論的一個方向。有大量美術學專業(yè)的研究者深入田野之間，用人類學的研究方法，對民族民間美術的功能與變遷等多方面問題展開調(diào)查與研究，并為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中涉及民間美術的項目提供了眾多個案研究。在狹義的藝術人類學研究中，既有西方諸多人類學家的理論積累，也有國內(nèi)眾多美術學專業(yè)研究者的參與，積累了大量的研究個案，在目前的中國，這也是人類學學者參與最多的一個具體的研究方向。

（二）影視人類學與視覺人類學

影視人類學或稱影視民族學（visual anthropology）。自攝影技術出現(xiàn)后，人類學家就開始借助影視拍攝手段進行考察，并逐漸形成專門的研究群體與研究方向。1985 年，時任國際影視人類學委員會主席的埃森 · 巴列克西（Asen Balikci）將“影視人類學”術語介紹到中國。20 世紀90 年代，中國民族學學會影視人類學分會成立，一些影視人類學的譯著陸續(xù)出版，如《影視民族學》[17][美]卡爾·海德：《影視民族學》，田廣、王紅譯，中央民族學院出版社1989年版?！队耙暼祟悓W原理》[18][美]保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》，王筑生等編譯，云南大學出版社2001年版。等。2000年后，國內(nèi)的影視人類學研究領域如雨后春筍般出現(xiàn)了一批理論著作，如《影視人類學概論》[19]張江華等：《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社2000年版?！队耙曃幕祟悓W》[20]吳秋林：《影視文化人類學》，民族出版社2008年版?！队耙暼祟悓W理論探究》[21]李光慶：《影視人類學理論探究》，民族出版社2011年版?！队耙暼祟悓W——思想與實驗》[22]鄧衛(wèi)榮、劉靜：《影視人類學——思想與實驗》，民族出版社2005年版。等。這一時期，影視人類學的學科定位普遍是人類學，如“影視人類學是以人類學研究中影視手段的應用方式及其表現(xiàn)形式為研究對象，探討影視手段在人類文化研究中的功能、性質(zhì)、應用規(guī)律，以及人類學片的特征、分類和制作方法的人類學分支學科”[23]張江華等：《影視人類學概論》，第9頁。，這段關于影視人類學的定義較具代表性，從中可以清晰地看到研究者的學科定位不是門類藝術學意義上的影視人類學，而是人類學的分支學科——影視人類學。可以說，中國的影視人類學是受到西方影視人類學的影響而發(fā)展起來的，其主要學科定位是人類學；而藝術學體系內(nèi)的影視人類學雖也有一些作品問世，但并沒有形成一股較強的力量在理論領域發(fā)聲。

關于“visual anthropology”的中文譯名，中國學界一直存在爭議，有“影視人類學”“視覺人類學”等不同譯名，這種名稱上的不同，造成了理論和研究上出現(xiàn)不同流派，甚至導致對這門學科理解上的歧義。例如將“visual anthropology”翻譯成“視覺人類學”的一派，近年來隨著西方視覺人類學的發(fā)展，出現(xiàn)了將視覺人類學研究范疇擴大的趨向，如鄧啟耀認為現(xiàn)在的視覺人類學和習見的“影視人類學”大不相同，已經(jīng)從影視拍攝和照片分析，延伸到對原始表意物象、巖畫、符像、姿勢與空間建構等方面的研究；即使到了新的數(shù)字媒介時代，對視覺現(xiàn)象、影像群體、虛擬社區(qū)等的研究，也是視覺人類學“觸角”可以延伸到的領域[24]參見鄧啟耀編著：《視覺人類學導論》，中山大學出版社2013年版。。王海龍更認為：“視覺人類學的研究對象還不止于此，它應該還包括一些雖然沒有經(jīng)過人類加工的自然山川河流巨石日月等，但卻被上古人類賦予了文化符號意義的‘人化了的自然’的種種物體，如人類原始信仰中的那些圖騰對象、神化了的物質(zhì)及它們所寄寓的人類的想象和物化產(chǎn)品等。換言之，視覺人類學研究的對象包括了整個人類文明史上所有可視性的‘有意味的形式’，它們與整個人類的視覺發(fā)展共始終?！盵25]王海龍：《為視覺人類學一辯——略論視覺人類學的濫觴、淵源與嬗變》，《中國礦業(yè)大學學報（社會科學版）》2017年第1期。雖然隨著時代的發(fā)展，影視人類學的定義與研究對象也在不斷發(fā)展，然而這種將研究對象拓展到所有視覺對象的涵義在國內(nèi)并未獲得廣泛認同，畢竟在人類學界，“影視人類學”一詞有著深厚的歷史與理論基礎，有著明確的研究對象；而在藝術學界，狹義的藝術人類學已有約定俗成的研究對象，與視覺人類學的研究對象有所重合，因此“視覺人類學”一詞在國內(nèi)的發(fā)展受到了一定限制。

（三）音樂人類學與民族音樂學

音樂人類學或稱民族音樂學（ethnomusicology）。1964 年，美國學者艾倫 · 帕 · 梅里亞姆（Alan P. Merriam）出版專著《音樂人類學》[26][美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，人民音樂出版社2010年版。，提出“The Anthropology of Music”（音樂人類學）概念，闡述了“作為文化的音樂研究”的方向，在短時期內(nèi)“音樂人類學”一詞就被業(yè)內(nèi)學者廣泛接受。之后，布魯諾 · 內(nèi)特爾（Bruno Nettl）《音樂人類學理論與方法》（Theory and Method in Ethnomusicology）[27]Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology (New York: The Free Press of Glencoe, 1964).、曼特爾 · 胡德（Mantle Hood）《音樂人類學者》（The Ethnomusicologist）[28]Mantle Hood, The Ethnomusicologist (New York: McGraw-Hill Companies, 1971).等一系列以“音樂人類學”命名的概述性質(zhì)專著的出現(xiàn)，奠定了西方音樂人類學的理論基礎。20世紀80 年代，中國學者對“ethnomusicology”的中文譯名、學科定義、范疇、理論、方法等問題展開熱烈討論，如喬建中、金經(jīng)言《關于Ethnomusicology 中文譯名的建議》，盧光《“Ethnomusicology”一詞的辨義與譯名》，魏廷格《不單純是Ethnomusicology 的譯名問題》等[29]喬建中、金經(jīng)言：《關于Ethnomusicology中文譯名的建議》，《音樂研究》1985年第3期；盧光：《“Ethnomusicology”一詞的辨義與譯名》，《中央音樂學院學報》1986年第3期；魏廷格：《不單純是Ethnomusicology的譯名問題》，《中央音樂學院學報》1987年第1期。。90 年代，國內(nèi)的音樂人類學專著相繼出版，包括蕭梅、韓鍾恩《音樂文化人類學》[30]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學》，廣西科學技術出版社1993年版。，伍國棟《民族音樂學概論》[31]伍國棟：《民族音樂學概論》，人民音樂出版社1997年版。等，音樂人類學研究隨之興起。楊沐曾在《漫談音樂人類學的定義與范疇》中梳理過音樂人類學的范疇，他引述了美國學者海倫 · 麥爾絲（Helen Myers）的簡潔歸納，即“從‘把音樂作為文化來研究’和‘音樂文化的比較研究’直到‘人類音樂行為的解釋科學’”[32][澳]楊沐：《漫談音樂人類學的定義與范疇》，《音樂研究》2000年第3期。。這些概念盡管有著各種差異，但其核心研究對象是“音樂”。音樂人類學，就其發(fā)展狀況而言，在西方有著較為深厚的積淀，在中國的發(fā)展也轟轟烈烈；就其研究的學科角度而言，與前文提到的兩類人類學研究者群體不同的是，音樂人類學無論在西方還是中國，都是較為典型意義上的藝術學體系中的門類藝術人類學，即更多是音樂學研究者參與其中。

（四）舞蹈人類學

舞蹈人類學與音樂人類學幾乎發(fā)端于同一時期，在20 世紀60 年代，舞蹈研究者開始自覺借鑒人類學的研究方法，如美國舞譜學家G. P. 庫拉斯（G. P. Kurath）采用人類學研究中的田野調(diào)查法搜集資料，然后用匈牙利舞蹈家魯?shù)婪?· 馮 · 拉班（Rudolf von Laban）的動作分析法系統(tǒng)整理和分析資料，“使這個學科及其研究方法，成為美國舞蹈研究領域中的一大學派”[33]歐建平：《舞蹈人類學引論》，中國藝術人類學學會編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與藝術人類學》上冊，學苑出版社2012年版，第286頁。。這也就是我們現(xiàn)在所說的門類藝術人類學的研究方法，在研究中更多關注舞蹈本體。有些人類學家則從自身視角出發(fā)，對田野中的舞蹈加以關注，如凱阿里伊諾霍牟庫（Kealiinohomoku）在《一個人類學家的視角：芭蕾是民族舞》中提到，“人類學家想通過民族舞蹈（Ethnic Dance）來傳達這樣一個觀念，即所有的舞蹈形式都反映了它們生長于斯的文化傳統(tǒng)”[34][美]凱阿里伊諾霍牟庫：《一個人類學家的視角：芭蕾是民族舞》，劉曉真譯，《北京舞蹈學院學報》2016年第3期。。在國內(nèi)，2000年以后隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的展開，越來越多的學者關注到舞蹈人類學的研究，歐建平、李永祥、王建民、劉曉真、趙書峰等學者對西方舞蹈人類學的發(fā)展動向做了梳理和總結；在中國藝術人類學學會召開的歷屆研討會上，也涌現(xiàn)出不少民族民間舞蹈田野研究個案，然而針對本土舞蹈人類學的學科建構與系統(tǒng)的理論研究仍寥寥可數(shù)。

（五）文學人類學

據(jù)加拿大學者菲爾蘭多 · 波亞托斯（Fernando Poyatos）闡述，文學人類學作為專業(yè)術語出現(xiàn)在20世紀后期，1988年在加拿大魁北克召開的第11屆國際民族學與人類學大會首次正式討論了文學人類學，此次會議后，波亞托斯編輯出版了《文學人類學：人、符號和文學的跨學科新方法》（Literary Anthropology: A New Interdisciplinary Approach to People, Signs, and Literature）一書[35][加]菲爾蘭多·波亞托斯：《文學人類學源起》，徐新建、史蕓蕓譯，《民族文學研究》2015年第1期。。之后，R. 霍華德 · 布洛赫（R. Howard Bloch）《詞源和家譜：法國中世紀文學人類學》（Etymologies and Genealogies:A Literary Anthropology of the French Middle Ages）[36]R. Howard Bloch, Etymologies and Genealogies: A Literary Anthropology of the French Middle Ages (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1983).、沃爾夫岡 · 伊瑟爾（Wolfgang Iser）《探索：從讀者反應到文學人類學》（Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology）[37]Wolfgang Iser, Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press,1989).、大衛(wèi) · 理查茲（David Richards）《差異的面具：文學與藝術人類學中的文化表征》（Masks of Difference: Cultural Representations in Literature, Anthropology and Art）[38]David Richards, Masks of Difference: Cultural Representations in Literature, Anthropology and Art (Cambridge: Cambridge University Press,1995).等著作相繼問世。在國內(nèi)，20世紀80年代末以來，文藝界開始關注文化人類學，同時在原始主義思潮的影響下，以方克強、葉舒憲等為代表的一批學者連續(xù)發(fā)表了用原型理論分析中國作品的論文，如《原型題旨：〈紅樓夢〉的女神崇拜》《原型模式：〈西游記〉的成年禮》《我國古典小說中原型意象》等[39]方克強：《原型題旨：〈紅樓夢〉的女神崇拜》，《文藝爭鳴》1990年第1期；方克強：《原型模式：〈西游記〉的成年禮》，《文藝爭鳴》1990年第3期；方克強：《我國古典小說中原型意象》，《文藝爭鳴》1990年第4期。。1992年，方克強的《文學人類學批評》[40]方克強：《文學人類學批評》，上海社會科學院出版社1992年版。一書對文學的人類學批評做了系統(tǒng)梳理。21世紀后，文學人類學得到較大發(fā)展，《文學與人類學——知識全球化時代的文學研究》[41]葉舒憲：《文學與人類學——知識全球化時代的文學研究》，社會科學文獻出版社2003年版?！段膶W與儀式：文學人類學的一個文化視野——酒神及其祭祀儀式的發(fā)生學原理》[42]彭兆榮：《文學與儀式：文學人類學的一個文化視野——酒神及其祭祀儀式的發(fā)生學原理》，北京大學出版社2004年版。《文學人類學教程》[43]葉舒憲：《文學人類學教程》，中國社會科學出版社2010年版?！度祟悓W寫作：中國文學人類學研究會第四屆年會文輯》[44]徐新建主編：《人類學寫作：中國文學人類學研究會第四屆年會文輯》，四川大學出版社2010年版。等一系列著作或論文集相繼出版。之后，文學人類學的發(fā)展步入快車道，成套、成體系的文學人類學專著相繼問世。

文學人類學在中國是獨特的存在，在學科設置上，中國藝術學的發(fā)展起步較晚，曾經(jīng)長期作為文學門類下的一門學科，直到2011 年才成為與文學并列的學科門類之一；然而從學理上講，文學則是屬于美的藝術的。這種學科與學理上的錯位造成了一定的混亂，李心峰曾指出這個問題：“由于2011 年藝術學從原來的文學門類（學科代碼05）中的一個一級學科升格、獨立為最新的第13 個學科門類，因此在學科的體制上造成一種假象，似乎文學與藝術學存在一種互不包含的并列關系。在這一特殊背景下，出現(xiàn)了少數(shù)幾種藝術學概論、藝術導論之類的教材將文學從藝術體系之中剔除出去的現(xiàn)象。但這畢竟是個別的、暫時的現(xiàn)象，并非現(xiàn)代以來有關文學與現(xiàn)代藝術體系認知上的主流觀點，而且也是經(jīng)不起推敲的、違背基本的學理的、僅僅為了遷就一時的學科體制的權宜之計，不足為據(jù)?！盵45]李心峰：《試論文學與現(xiàn)代藝術體系》，《藝術學研究》2022年第2期。在相關的論述中，他曾提出：文學擺放在現(xiàn)代藝術體系的哪個層次上更為合理？應該把文學（語言藝術）看作藝術世界的中觀層次上的藝術家族；與此同時，應該考慮把詩歌藝術、散文藝術、小說藝術確認為藝術的基本門類，與其他基本藝術門類相并列[46]李心峰：《打開藝術世界的地圖——中國現(xiàn)代藝術體系描述》，《人民政協(xié)報》2020年7月20日第7版。。徐新建也曾對這個問題提出自己的思考，“現(xiàn)代漢語的‘文學’是一個有問題的假詞。問題在哪里呢？就在文學的‘學’。如果把文學視為藝術，再有一門關于文學的學問和學科，那它應該叫‘文學學’”[47]徐新建：《文學人類學的中國歷程》，《西南民族大學學報（人文社會科學版）》2012年第12期。。

關于文學人類學的研究群體，葉舒憲有著清晰的認識與論述：文學人類學的兩個研究轉向，“一是文化人類學研究的文學轉向，又稱人文轉向；二是文學研究的人類學轉向，又稱文化轉向。自文學人類學誕生之日起，對后一個轉向的探討就成為研究者入門的‘過關考驗’，相關的探討和爭鳴一直不斷。而對前一個轉向，屬于文化人類學學科史的范疇，目前國內(nèi)關注者很少。即便是在文化人類學的學科內(nèi)部，對此方面的探討也顯得鳳毛麟角。造成這種不平衡局面的原因，主要是從業(yè)者的知識結構方面的缺陷”[48]唐啟翠、葉舒憲編著：《文學人類學新論——學科交叉的兩大轉向》“序言”，復旦大學出版社2019年版，第1頁。?？梢哉f在中國，文學人類學是最特殊的存在，其研究者多來自文學領域而不是人類學領域或者藝術學領域。不過拋開學科設置而言，文學人類學也可以降維作為門類藝術學范疇與其他藝術門類的人類學研究展開交流與互鑒，從而有助于建構起符合中國國情的大藝術理論體系。

除了文中提到的美術人類學、影視人類學、音樂人類學、舞蹈人類學、文學人類學之外，設計人類學、戲劇人類學也都有一定的發(fā)展，一些西方的相關著作被翻譯出版，各種相關的個案調(diào)查層出不窮，這些門類藝術人類學逐漸形成自己的研究群體。就時代環(huán)境而言，在國家層面開展的兩次自上而下的、有關民族文化的全國性工程（“十大集成”編纂工作與國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作），以及中國藝術人類學學會所搭建的各門類藝術人類學互相交流的平臺，都成為門類藝術人類學研究群發(fā)展的重要背景，即對于門類藝術人類學研究而言，在全國范圍內(nèi)實現(xiàn)了人員儲備、知識儲備與實踐儲備，這些都為中國藝術人類學的獨特性以及后來的繁榮發(fā)展奠定了基礎。中國的藝術人類學與西方藝術人類學局限于造型藝術或者說視覺藝術的研究，形成了迥然不同的面貌，這也決定了中國的藝術人類學中，“藝術”更加趨向于廣義的藝術人類學定義，即將各種門類藝術的人類學研究聚集在一起，在同一個平臺上討論同語境下的相關問題。也就是說，門類藝術人類學學科群的形成，為中國藝術學跨學科性討論的實現(xiàn)提供了基礎。

三、中國藝術學體系中藝術人類學從跨學科到超學科

一般藝術學如何跨越門類藝術的藩籬，這必然需要從其共同性或者共通性入手，然而過去的藝術學或者拘泥于藝術發(fā)生學，將研究對象聚焦于“原始藝術”；或者拘泥于審美的共通性，陷入美學問題的討論范疇，模糊和弱化了藝術學獨立出來的時代需求。而此時的中國藝術人類學研究以田野實踐為基礎，以文化人類學理論為方法支持，極大地拓展了藝術學研究的空間與維度，實現(xiàn)了其內(nèi)部門類藝術之間的跨學科討論，并順應國家大環(huán)境對學科之外超學科性探討的時代需求，從而提供了一種建構本土理論的新的可能性。

（一）文化研究的兼容性與藝術人類學的跨學科研究

通過前文對各門類藝術人類學的梳理，可以清晰地看到，凡是發(fā)展起來的門類藝術人類學，都將自己的研究與文化研究結合起來，這樣的視野有助于拓展門類藝術研究的空間與維度；從另一個角度說，這種對文化語境與藝術之間關系的探討本身，為各門類藝術理論上升為一般性藝術理論的討論奠定了基礎。

從學理上而言，藝術學研究本身就需要跨學科的研究，正如黃惇對藝術學學科建立的設想：“平衡實踐與理論、技藝與研究之間那種過于失調(diào)的關系，指出并強調(diào)藝術學基礎理論研究的重要性和意義，并在加強門類藝術、尤其是基礎理論薄弱的新興門類藝術學學科研究的基礎上，明確地提出要對各門類藝術進行綜合的、整體的、宏觀的乃至跨學科或跨文化的研究，從而使其成為一種更加自覺的行為?！盵49]黃惇：《關于國際背景下的中國藝術學特色若干問題的思考》，《藝術學研究》第1卷，南京大學出版社2007年版，第41頁。

在實地田野調(diào)查中，學者們也認識到許多藝術門類在現(xiàn)實生活中是緊密結合在一起的。在相同的時代背景與文化變遷條件下，地方性的各種藝術形式互相影響，文化內(nèi)涵類似，面臨的處境、風格的變化和影響的因素也都有著相似的規(guī)律，然而由于所屬專業(yè)不同，本應整體性研究的問題卻被分別納入不同的藝術門類進行研究，這就割裂了各種藝術形式在現(xiàn)實社會中千絲萬縷的聯(lián)系，給藝術學理論的提煉與歸納造成困難。例如戲曲與文學的割裂，“至今《現(xiàn)代漢語詞典》等工具書對‘戲曲’一詞的解釋仍是‘一種文學形式’，長久以來的文學式定位使得對戲曲的創(chuàng)作、評判、理論研究一直局限在文學的范疇內(nèi)”[50]陳娟娟：《藝術學理論學科發(fā)展對門類藝術學的促進作用——以戲劇戲曲學為例》，《藝術百家》2013年第6期。，然而戲曲專業(yè)在中國屬于藝術學學科體系，文學則獨立為門類，于是兩種密切相關的藝術形式在學科體系中處于完全不同的維度；再如舞蹈與音樂的割裂更為明顯，它們屬于不同的門類藝術，然而在對民族民間藝術的調(diào)查中，歌舞往往是不分家的，在現(xiàn)實生活中的一場儀式里甚至常常會出現(xiàn)各種藝術形式的綜合。藝術人類學的研究視野及其所使用的諸多研究方法，可以有效地突破門類藝術之間因學科分界而造成的藩籬。例如研究中常常使用“解剖麻雀”的方法、整體的研究方法，講究文化的深描，以他者的眼光觀察，進行跨文化比較與反思，等等。這些研究視野或研究方法使門類藝術學研究者在切入問題的角度和思考路徑上有了一致性，在相同的考察地點，可以從不同的門類藝術切入、共同討論一個問題，例如在同一個文化語境中，對不同的藝術形式展開文化的闡釋，探討不同藝術形式的民族認同功能等。這里涉及的是跨藝術門類的知識生產(chǎn)，在藝術人類學的范疇下，對具體研究對象進行整體性考察的時候，各門類藝術的研究者可以對同一場景下的各種藝術形式進行同維度的考察與交流，并針對藝術學理論中的同一個具體問題展開探討，以便形成一個相對具有歸納性的藝術學一般理論，從而使藝術學理論達到“可以有效地覆蓋包括音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視等所有藝術門類的實際內(nèi)涵。在這樣一個理論體系里，不同門類的藝術實踐不僅僅是一些用來反證理論之無比正確的例子，它們應該是構成理論共有的經(jīng)驗基石”[51]傅謹：《建構向下兼容的藝術學理論體系》，《藝術教育》2008年第9期。。在中國藝術人類學學會召開的歷屆年會中，不同藝術門類對民族認同的研究、對文化闡釋的研究、對文化產(chǎn)業(yè)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的研究，都成為門類藝術人類學交流的熱點問題。

（二）新文科視野下的“藝術何為”與藝術人類學的 “超學科性” 實踐

當今是一個全球化、網(wǎng)絡化與智能化的時代，在這個大變局中，藝術學研究的新文科建設不僅是中國文化發(fā)展戰(zhàn)略的有機組成部分，更是新時代藝術學自身的發(fā)展需求。在具體實踐中研究者發(fā)現(xiàn)，即使打通門類藝術學的平行空間，仍然不可能解決現(xiàn)實中的復雜問題，進一步來說，還需要解決學科與非學科（即生活）之間“共生空間”的問題，從而使其在互相支持和互相轉換中實現(xiàn)藝術學的整體生長。

費孝通先生是成立中國藝術人類學學會最主要的倡導者與推動者，他對藝術研究者推動國民精神世界的創(chuàng)建有著較高期望，這對中國藝術人類學朝著理論與應用相結合的方向發(fā)展具有極其重要的指導意義[52]方李莉：《邁向人民的藝術人類學概念闡釋——以費孝通論文化藝術與美好生活的思考為起點》，《民族藝術》2019年第1期。。在這種理念的指引下，結合文化人類學來自田野實踐的研究方法，中國藝術人類學研究與時代緊密結合、與社會發(fā)展密切相關，具有很強的應用型特征，并積累了大量“超學科性”的知識生產(chǎn)經(jīng)驗，例如中國藝術人類學界對藝術參與鄉(xiāng)村建設實踐的關注與研究。中國藝術人類學學會以及中國藝術研究院藝術人類學所曾經(jīng)召開三次以藝術介入鄉(xiāng)村建設為主題的會議，前兩次會議主要召集了藝術實踐者與人類學家，合作探討中國“藝術鄉(xiāng)建”的問題；第三次會議除人類學者與藝術家之外，還召集了企業(yè)、政府等多方面力量，以藝術參與鄉(xiāng)村建設的具體實踐為例，對藝術參與鄉(xiāng)村建設的相關概念、路徑以及多重主體性等問題展開探討[53]安麗哲：《守護精神家園 共建生態(tài)中國——2019中國藝術鄉(xiāng)村建設論壇綜述》，《中國民族報》2019年3月29日第11版。。這種探討正體現(xiàn)了“超學科性”的核心思想，即不同學科的學者與各行從業(yè)者共同工作、解決現(xiàn)實世界中的復雜問題?！八囆g鄉(xiāng)建”場域內(nèi)的多重主體，如學者、企業(yè)家、政府部門代表、藝術家分別從自己的角度出發(fā)對鄉(xiāng)村建設的各種問題發(fā)表看法，這樣使問題的解決方式更加立體，也使學者的理論更加“在地化”，真正實現(xiàn)了理論與實踐的互相促進，進而形成最快、最好的實施方案。為什么藝術人類學領域會進行這種“超學科性”實踐？三次會議的召集者方李莉說，這是她通過長期對景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝、北京的藝術區(qū)以及西部地區(qū)各種藝術形式進行田野考察，從中產(chǎn)生的思考和受到的啟發(fā)。例如，她在考察中發(fā)現(xiàn)了兩個現(xiàn)象：“藝術家聚集的地方大都是廢棄了的工廠和疏離化了的鄉(xiāng)村，這都是一些被閑置的資源，在藝術家那里得到了再利用。除此之外，還有一個現(xiàn)象就是手工藝的復興也能帶動當?shù)氐奈幕徒?jīng)濟（在人類學的眼里，這些手工藝和民間藝術也是屬于藝術的范疇，是屬于傳統(tǒng)藝術的范疇）的發(fā)展。這些現(xiàn)象是偶然現(xiàn)象還是預示著社會發(fā)生轉型的趨勢？”[54]方李莉：《論藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設——藝術人類學視角》，《民族藝術》2018年第1期。這個案例清晰地顯示出，在長期的田野考察中研究者會捕捉社會生活中的藝術現(xiàn)象，當對這些藝術現(xiàn)象進行分析的時候，也正是在解決復雜問題的時候，而這往往需要“超學科性”的思考，需要集合社會各界的相關者參與其中、共同討論，從而實現(xiàn)“超學科性”的知識生產(chǎn)，進而解決復雜的問題。

綜上所述，中國的門類藝術人類學研究群是順應中國藝術學自身的發(fā)展需要、在合適的大環(huán)境下形成的。在廣義的藝術人類學討論中，各藝術門類可以在特定的時間與空間中、在相同的理論與文化視角下，就某個特定的藝術學命題展開探討，從而實現(xiàn)跨學科的藝術學理論建構。在門類藝術人類學所積累的大量田野研究個案基礎上，如今的中國藝術人類學研究已經(jīng)進入“超學科性”的實踐探索與理論總結階段，這為中國本土藝術學研究提供了一條具體的知識生產(chǎn)路徑，進而為探討現(xiàn)實生活中復雜的藝術問題提供了一個選項，即如何在門類藝術的跨學科研究基礎之上實現(xiàn)“超學科性”的知識生產(chǎn)。