方李莉

東南大學藝術學院 中國藝術研究院

概述

早期人類學主要對遙遠的“他者”，即簡單社會（土著社會）的運行模式進行整體的觀察和研究，并對其文化或社會關系及運行機制進行記錄和解釋。藝術往往是一個社會的象征體系或文化價值觀表達的公共符號，所以人類學者將其作為社會運行機制或文化表達系統(tǒng)來描述。這種研究方式與藝術史和藝術學理論研究方式的最大區(qū)別在于，其是把藝術放在具體語境，即一個正在運行的社會空間中進行研究的。后來，人類學的研究趨于專題化，于是就有了專門以藝術為對象的藝術人類學研究，藝術人類學研究藝術的方法是不僅將藝術置于其所產生的語境中，而且還要進一步理解藝術在特定社會中的位置及其與各種社會網絡的關聯(lián)性。同時，對某種藝術的詮釋還需與人類社會普遍命題相關聯(lián)，或與特定社會運行模式進行對比，但首要的是“該藝術需要被置于其民族志的語境之中”[1][澳]霍華德·墨菲、[美]摩根·帕金斯：《藝術人類學：學科史以及當代實踐的反思》，蔡玉琴譯，《民族藝術》2013年第2期。。正因如此，語境中的藝術成為藝術人類學研究的重要內容。

然而，這種研究視角和范式自20 世紀90年代以來發(fā)生了重大變化，主要體現(xiàn)在：第一，全球化背景下，作為人類學考察對象的土著社會發(fā)生很大變化，正在朝脫離傳統(tǒng)的方向發(fā)展，當代人類學家難以找到前輩所界定的研究主題，而且文化的時空邊界日益模糊，傳統(tǒng)語境發(fā)生漂移；第二，土著社會的藝術品開始通過旅游業(yè)沖破原有文化空間，日益融入全球經濟并由此轉化為流動的“物”或“符號”；第三，一些土著藝術家在尋求獲得“當代藝術家”身份的過程中被牽扯進膨脹的國際藝術市場，他們曾被“部落或原始藝術”所掩蓋的群體身份得以重新塑造；第四，當代藝術開始從挪用土著藝術形式轉向挪用土著藝術形式背后的文化意義，在兩種藝術的碰撞過程中，土著藝術發(fā)生了根本性變化。

這些變化使原本存在于具體語境中的藝術逐漸脫離單一語境，進入跨越多個空間的復雜語境。藝術品也不再是靜態(tài)的、固定在某一空間中的“物”，而通過市場跨越時空，進入動態(tài)語境。于是，人類學家發(fā)現(xiàn)其研究對象不再是靜態(tài)的“物”，而是能不斷穿越多個時空的、生命的“行動者”。

以往研究曾有過藝術是“行動者”的相關提法，但尚未涉及“跨越語境”的專題研究。本文將圍繞“跨越語境的藝術”進行深入分析，并借此探討藝術人類學研究的新范式，由此展望新范式給藝術學和人類學帶來的革命性的新觀點和新視角。

一、從博物館到美術館的跨越

早期人類學家從世界各地土著部落收集來的藝術品，一般都作為文物被陳列在歐美國家各大博物館中，用以體現(xiàn)人類生活的“過去式”。但在全球化背景下，在發(fā)達國家與第三、第四世界（土著社會）國家的政治、文化關系中，藝術在象征意義和經濟方面的重要性開始提升，土著藝術由此獲得了新發(fā)展動力，并進入文化互動與價值交換領域，成為“一種宣示文化身份的手段”。在此過程中，不僅土著民族觀念發(fā)生了變化，關涉事物認知的西方分類法也發(fā)生了變化，土著藝術品因此兼具了過去式和現(xiàn)代式的意味。將土著藝術品向本土以外銷售的行為，對藝術品在本土語境中的意義產生了影響，也為其提供了將自身整合到更廣泛的世界體系中的手段。同時，西方對手工制品進行分類的標準也在發(fā)生改變，人們開始將手工制品從民族志博物館移入美術館[2][澳]霍華德·墨菲：《藝術人類學：定義、概念與方法》，李世武初譯，李修建校譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，中國文聯(lián)出版社2020年版，第168頁。。

手工制品從博物館到美術館的轉移是一種“跨語境”表達，它意味著土著藝術家不僅為繼承傳統(tǒng)制作“物品”，而且也為美術館和更大的藝術市場制作“物品”——這些物品在博物館里更容易被看作“有用的”或“有象征意義的”東西，但進入美術館以后，這些物品開始被看作有審美價值的藝術品。此外，第三和第四世界國家的民眾也越來越多地接觸到主流藝術和藝術材料，很多土著藝術家還進入藝術學院接受（西方）藝術史教育，開始有了“原創(chuàng)性、藝術自由和個體原創(chuàng)性”的思想負擔。土著藝術和主流（歐美）藝術之間的隔絕狀態(tài)正在被打破，許多土著藝術家的作品開始借鑒都市藝術類型[3][美]納爾遜·格雷本：《藝術：人類學的視角》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第208——209頁。。

由于土著藝術代表的是自身文化，所以土著藝術家所制作的藝術品中如果包含非本土性的內容、圖案，或擁有非本土性的名字，就可能遭到市場的批評和拒絕。這其實和中國非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）傳承人的境遇相似。在中國，很多非遺傳承人的手藝和表演也在逐漸進入都市主流藝術市場，或進入美術館參與展覽。人類學家弗雷德 · R.邁爾斯（Fred R. Myers）曾做過相關研究，他考察了澳大利亞中部賓土比藝術從生產到進入都市藝術最高殿堂進行展覽所涉及的一系列完整事件和交易活動，并對全球化語境下的當代土著藝術進行分析，在此基礎上他指出，土著藝術家為都市世界創(chuàng)作了“有明確目的的藝術”，但在展覽過程中，藝術史家和藝術評論家承擔了將藝術的真實意義傳遞給觀眾的任務；而人類學家因對土著藝術家及其藝術生產的社會環(huán)境與材料都極為諳熟，則擔當了中間人的角色[4]Fred R. Myers, Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art(Objects/Histories) (Durham Duke University Press, 2002); Fred R. Myers ed., The Empire of Things: Regimes of Value and Material Culture (Santa Fe NM: School of American Research, 2002).。這些藝術實踐及相關批評形式不僅是土著藝術家參與當代藝術的方式，也是土著藝術家用來傳播和“維持自身在世界上存在”的方式。

跨越語境的土著藝術品，主要為迎合來自土著社會之外的欣賞和消費而創(chuàng)作。當土著藝術品被“改頭換面”進入國家與國際市場時，代理人或貿易代理人總是試圖讓土著藝術家們在其作品上署名。這些現(xiàn)象不僅發(fā)生在西方，在中國也是如此，如景德鎮(zhèn)的陶瓷工匠、宜興的紫砂工匠都開始在自己的作品上署名，并以藝術家的身份參加各種國內、國際藝術展。

這些情況使得研究民間藝術和土著藝術的人類學所面對的語境世界發(fā)生了變化——藝術所由產生的場所超越了本土，藝術作品也從博物館走進了美術館、畫廊等空間，而民間藝術家、土著藝術家與主流藝術家擁有了相同的時代屬性，他們的作品已不再是過去的“遺物”。

二、從語境發(fā)生場所到市場的跨越

納爾遜 · 格雷本（Nelson Graburn）認為，土著藝術品主要包括兩種類型：一是受內在驅使創(chuàng)作的藝術品，即人們在其所屬社會內部創(chuàng)造、欣賞、運用的藝術品，這種藝術品在維持族群認同與社會結構方面有重要功能，并擔負著向社會成員灌輸重要價值觀的功能；二是為外在世界所創(chuàng)作的藝術品，這類藝術品也被稱為“旅游藝術品”或“機場藝術品”。這類跨出傳統(tǒng)語境、通過市場被游客們帶到不同語境中的藝術品，向外部世界呈現(xiàn)了民族形象。所有的人類社會群體都需要具有其內部與外部邊界的象征，而各種裝飾性藝術品通常會充當重要的象征物[5][美]納爾遜·格雷本：《第四世界的藝術品》，楊黎譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第218——219頁。。

面向市場的藝術品包羅萬象，既有表現(xiàn)地方特色的過渡性、商業(yè)性旅游紀念品，也有非商業(yè)性的獵奇藝術表現(xiàn)形式，有的甚至與原創(chuàng)文化、與傳統(tǒng)族群藝術沒有任何關系。面向市場的藝術品，一方面在形式、內容、功能及方法上與傳統(tǒng)類型有顯著區(qū)別；另一方面也不同于那些相對于日益“文明化”而顯得“更本土的”藝術品生產所生成的藝術品，它一般被稱為本土傳統(tǒng)的衍生品。

面向市場的衍生品，在工業(yè)化和全球化的語境中，從制作材料、技巧到其所包含的審美觀念，都與傳統(tǒng)土著藝術有很大區(qū)別：首先，衍生品制作會采用工業(yè)社會的新材料或技巧，并以新方式滿足不同市場的需要；其次，一些本土雕刻和建筑雖然僅為當?shù)刈迦荷鐓^(qū)服務，但卻往往是由受政府資助的大學或藝術研究機構的藝術家們運用金屬工具及現(xiàn)代繪畫工藝制作而成，這種藝術形式除具有本土特征外，也常常具有都市象征意味，并表現(xiàn)出一種對二者的融合。與流行藝術品的融合以及對具有學院式與階層化“文明”特征的外來藝術傳統(tǒng)的復制，改變了本土文化和藝術符號。

外來的藝術形式和文化符號在表面上也會尊重當?shù)貍鹘y(tǒng)，但其與當?shù)貍鹘y(tǒng)在內容表達和感情注入上卻完全不同，這使得新型的文化和藝術重塑了傳統(tǒng)土著社會固有文化，進而形成新文化?？梢?，藝術人類學研究的傳統(tǒng)語境已被新語境所替代，土著藝術在藝術“挪用”中進入當代藝術語境，因此研究方法和關注點都需要作出相應調整。

三、在“挪用”中跨入當代藝術語境

土著藝術很早就與西方現(xiàn)代文明有互動，這種互動通常被稱為“挪用”。20 世紀初，許多土著藝術形式被西方現(xiàn)代主義藝術挪用，并由此激發(fā)出新的創(chuàng)作靈感、產生了新的藝術流派，這些流派包括浪漫派、印象派、野獸派和表現(xiàn)派等。特別是“1905 年前后，畢加索在法國博物館和收藏家宅第邂逅非洲雕像一事，常被視為藝術和人類學之間的典型交會”，其實這也是土著藝術與現(xiàn)代藝術的交會；20 世紀早期的“原始主義”為“藝術挪用”奠定了基調，“挪用和復制”也成為多年后人類學所探討的主題[6][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第268——270頁。。挪用、引用或參考前輩藝術家的作品，在藝術史上屢見不鮮，20 世紀90 年代以后，藝術挪用活動更為顯著，突出表現(xiàn)為當代藝術家對土著藝術和發(fā)展中國家等非西方國家藝術的挪用；當然，非西方國家也在對西方國家的藝術進行挪用，這是全球化背景下不同藝術彼此互動的表現(xiàn)。羅薩琳德 · 克勞斯（Rosalind Krauss）指出，藝術挪用挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)（西方）獨一無二的作者觀念，以及公認的“原創(chuàng)高于復制”的觀念[7]Rosalind Krauss,“Retaining the Original? The State of the Question,” in Retaining the Original: Multiple Originals, Copies, and Reproductions, Studies in the History of Art, vol. 20, ed. National Gallery of Art, Washington (Hanover: University of New England, 1989), 8-10.。所謂挪用就是將其他語境中的藝術元素用在自己的作品中，有學者甚至將其界定為這樣一種活動：“某位藝術家可能會‘偷竊’已有的形象，簽上自己的名字，當成了自己的”，而“再挪用意指從藝術領域之外‘偷竊’形象、符號或表現(xiàn)方式”。這種挪用更強調改變，即“通過復制、抄襲，或將一個形象混入新的語境”，有時甚至徹底改變了它原來的意義，連它的起源和本真性都因此遭到質疑。以上是從反面對挪用進行界定，而從正面對其界定則是“從異己的文化中提取智識成果、文化表達或人工制品，以及歷史和知識方式”[8][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第275——276頁。。

這里要強調的是，20 世紀90 年代后的挪用與20 世紀初的挪用有很大區(qū)別。后者以畢加索為代表的現(xiàn)代主義對土著藝術的挪用主要側重于對形式的挪用，而前者即當代藝術對土著藝術的挪用更多是從文化意義上入手的。

從文化意義入手的挪用是將某物從一個語境中挪出來放到另一個語境中，其重心是學習意義和改造形式。克勞斯由此提出了“軟原始主義者”和“硬原始主義者”之分：“軟原始主義者”是指受本土文化形式和符號——即林恩 · 庫 克（Lynne Cooke）所 說 的“表 面 視覺形象”啟發(fā)的人[9]Rosalind Krauss, “Giacometti,” in “Primitivism” in 20th Century Art:Aff inity of The Tribal and The Modern, ed. W. Rubin (Museum of Modern Art, Distributed by New York Graphic Society Books, 1984), 514; Lynne Cooke, “The Resurgence of the Night-Mind: Primitivist Revivals in Recent Art,” in The Myth of Primitivism: Perspectives on Art, ed. Susan Hiller( London, New York: Routledge 1991), 141-142.；“硬原始主義者”則參與本土儀式再造，以更為個人化的方式呈現(xiàn)本土藝術，他們對文化語境有更大興趣。據(jù)此觀點，20 世紀初現(xiàn)代主義藝術對原始藝術的挪用屬于“軟原始主義”，而當代藝術挪用大都屬于“硬原始主義”。人類學者認為，“硬原始主義者”的典型代表是約瑟夫 · 博依斯（Joseph Beuys），他常把自己的作品與薩滿相提并論，認為自己的藝術實踐與薩滿活動類似，他因此將自己的作品稱為“社會雕塑”[10][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第278頁。。

20 世紀末以來，對土著藝術的挪用，更多涉及的是對儀式的挪用，大量的行為藝術由此產生。儀式研究是人類學的重要任務，愛彌爾 · 涂爾干（émile Durkheim）、A. R.拉德克里夫——布朗（A. R. Radcliffe-Brown）及另一些人類學家，對闡明儀式過程做了奠基性工作。維克多 · 特納（Victor Turner）對儀式的象征性做了杰出研究，他和理查德 · 謝克納（Richard Schechner）以本土儀式和非西方戲劇為基礎，提出了表演理論[11]參見R. Schechner and W. Appel eds., By Means of Performance:Intercultural Studies of Theatre and Ritual (Cambridge: Cambridge University press, 1990).。尤金尼奧 · 巴爾巴（Eugenio Barba）提出了所謂“戲劇人類學”并倡導基于非西方戲劇和表演的戲劇實踐[12]參見E. Barba, The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology,trans. R. Fowler (London: Routledge, 1995).。當代藝術家在進行藝術挪用時，也非常重視用人類學理論來解釋自己的作品——這為人類學家與藝術家合作提供了契機。

藝術家通過儀式挪用進行藝術創(chuàng)作時，更多關注的是儀式過程中的創(chuàng)造性。“皮爾斯河”（The River Pierce）是這方面的典型案例——1990 年耶穌受難日當天，藝術家、藝術批評家和當?shù)鼐用裱刂驴怂_斯和墨西哥邊境一條虛構的神圣之路舉行游行活動。阿爾弗雷多 · 波蒂略（Alfredo Portillos）和約瑟 · 貝迪亞（Jose Bedia）等藝術家則將藝術界的空間（博物館、美術館）轉化為儀式空間或宗教空間，從某種意義上講，這也是一種語境的流動和跨越[13][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第283——284頁。。

對于土著社會或第三世界國家的藝術家來說，“挪用”延伸并拓展了他們的原作，并為其注入了新意義，由此他們將挪用視為構建新身份的一種策略。中國的非遺傳承人作為本土藝術傳承者和表演者，也在與當代藝術家的合作中（邱志杰、譚盾、譚維維等藝術家的作品都有非遺傳承人參與）重新定義了自己的身份。

愷撒 · 帕特諾斯托（César Paternosto）認為藝術家通過挪用超越了不同文化和不同歷史時期，并由此重新找到意義，重新創(chuàng)造意義[14]C. Paternosto, The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract Art(Austin: University of Texas Press, 1996), 192.。正是在這個意義上，挪用成為文化差異的中介，有效地影響了藝術家和人類學家的工作，這二者都將挪用視為一種創(chuàng)新性技術，盡管不同個體所選取的挪用策略存在差異，但挪用的基本特征是一致的[15][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第274頁。。

很多藝術家在挪用中都用到了人類學方法，因此難免會將人類學的具體語境引入其中，但具體語境中總是交織著不同的經濟、社會和文化權力關系。通常有很多挪用都是從西方藝術界的視點出發(fā)，而“第三世界”藝術家則會同時挪用本土文化和西方文化，將其實踐作為反抗全球化的方式以及建構新的身份認同的策略[16][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第285頁。。這樣一來，藝術不再是單純的藝術，而成為語境中的藝術、事件中的藝術、全球文化沖突與融合中的藝術。因此，如果說早期藝術家的創(chuàng)作主要關注的是藝術作品本身，后來藝術家則日漸注重藝術觀念，而后現(xiàn)代主義語境中的藝術家們則更多地將藝術看成事件，即由藝術家、觀看者和社會環(huán)境互動而構成的事件，然而這也形成了一個既不屬于傳統(tǒng)社會也不屬于當代社會的語境——具有多個跨越點的復雜語境。

四、在時空語境中的歷史性跨越

當以超出傳統(tǒng)語境的新眼光來審視藝術時，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術不僅在橫向地穿過由多國空間構成的平行語境，也在縱向地穿過由多個時間鏈接而成的歷史語境。藝術品常以可記錄的方式被生產出來，大多數(shù)藝術品的生命都長于它們的生產過程及生產者的生命，因此它們成為人類行為的持久記錄。具有歷史痕跡的古代藝術品，通過被記錄和被保存，從古代語境穿越到當今語境并被賦予了新意義。基于此，人類學家和藝術史家開始協(xié)同工作，共同對能反映演變軌跡和局部動態(tài)的形式關系進行研究。他們都認識到，“藝術生產是人類在世界中行事的一種有意義的方式——它反映了人生在世的情感性和經驗性的維度”，也就是說，藝術為我們提供了獲取某種特別重要卻經常被忽視的事物的路徑[17][澳]霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本》，文化藝術出版社2021年版，第308——309頁。。

藝術人類學之所以能夠與藝術史合作，與物質文化人類學的研究有關，因為物質文化具有跨學科性的研究對象，其能跨越人類學、考古學和藝術史，涵蓋所有類型的人工制品。許多古代物品對于今天而言也是藝術品，但大多是語境中的藝術品，與現(xiàn)代社會的純藝術品相比較，它們通常具有多種功能并能服務于更多樣的目的，對這類藝術品的分析需要在物質文化的社會整體語境中進行。人們由此認識到，藝術是社會中一種有意味的“物”，藝術創(chuàng)作則是有意識的人類行為方式，因此只能在人類社會各種關系及語境中對其進行理解[18][澳]霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本》，第310、312頁。。

受西方藝術哲學中“美的藝術”“審美無功利”等觀念影響，西方藝術博物館和藝術史家長期以來忽視非西方語境中的藝術，這造成了具有自律性的藝術品與其生產語境及藝術家意圖等要素的分離，后果是藝術史家未能將藝術品置于其所產生的語境中進行整體研究。大衛(wèi) · 弗里德伯格（David Freedberg）指出：“任何藝術史都不能對因忽視這些廣泛建構起來的圖像史而造成的后果負責。”[19]D. Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press, 1989), 281.正因如此，藝術史研究者日漸認識到有必要將對藝術品的研究納入更廣闊的范疇和語境中，而不應將其孤立在社會語境之外。

在對物質文化的研究中，關于日常物品的生活史已成為學界的中心議題。有人提出：“在物品的流通過程中語境發(fā)生著改變，而每一次語境的改變就意味著物品意義和價值的轉換。人們很快認識到，這一推理方法能夠很好地應用于那些從西方以外的殖民地傳到歐美國家的物品的文化傳記?！盵20][荷]范·丹姆：《風格、文化價值和挪用：西方藝術人類學歷史中的三種范式》，李修建譯，《江南大學學報（人文社會科學版）》2012年第3期。這里有三組問題值得注意：第一組問題“集中于具體語境中的作品力量、含義和意味”；第二組問題“關注作品的歷史軌跡，它們是如何形成的，以及在它們的制作過程中包含的技巧和認知過程是什么”[21][澳]霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據(jù)》，李修建譯，李修建編《國外藝術人類學讀本》，第329頁。；第三組問題是這些作品是如何從其原產地來到西方大都市的不同空間場所的，及其在穿越不同語境過程中如何產生更多價值和意義的。

有學者認為，如果人類學家希望藝術概念在其研究中有用、有效或有關，那么他們必須使用跨文化和跨時間的范疇，而這一范疇要與任何特殊社會中的藝術觀念保持對話性距離[22]H. Morphy, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories(Oxford: Berg, 2007), 198.。這一觀點也適用于考古學和藝術史。藝術史家的重要工作之一就是探尋藝術生產的最初語境，而這正是藝術史家與人類學家的共同語言。對藝術形式的解釋促使人類學家回望過去，追溯圖樣、技巧以及原料的歷史，而這反過來為動態(tài)的和歷史的視角提供了證據(jù)，也促使藝術史家在更加整體的語境中尋找新的研究意義?；羧A德 · 墨菲（Howard Morphy）因此提出了“藝術即證據(jù)”的觀點，他指出：“在許多社會中，藝術與價值創(chuàng)造過程是一個整體。藝術應該成為一種證據(jù)資源，也應成為交流價值、知識和跨文化觀念的一個媒介?！盵23][澳]霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據(jù)》，李修建譯，李修建編《國外藝術人類學讀本》，第310——311頁。從這個角度來講，考古學家的研究也需要重建闡釋語境，從而將藝術品與行為語境重新聯(lián)系起來[24][澳]霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本》，第333頁。。可見，藝術人類學語境使藝術人類學家與藝術史家、考古學家有了更大的合作可能。

墨菲指出：“藝術品大多具有持久性，在它被交換或出售之后，其生命力要比其生產者長數(shù)十年或上千年，因此需要提出一系列不同的問題?！盵25][澳]霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本》，第341頁。而這一系列問題其實就是在追問：藝術品離開原初的歷史語境，在不同時代的新語境中如何獲得新的生命力？如何產生新的價值？對于這些問題，藝術人類學和藝術史都可以探討。藝術人類學在與物質文化、考古學、藝術史學等學科交融過程中，步入了一個令人振奮的歷史時期——“它正由一門大多數(shù)人類學家鮮有問津的學科轉變?yōu)槿祟悓W研究的一大中心”[26][澳]霍華德·墨菲、 [美]摩根·帕金斯：《藝術人類學：學科史以及當代實踐的反思》，蔡玉琴譯，《民族藝術》2013年第2期。。

五、人類學與藝術在后現(xiàn)代藝術界的匯合

墨菲通過討論藝術人類學與物質文化的關系，看到了藝術人類學在語境和跨語境中研究藝術的優(yōu)勢，因此斷言藝術人類學研究已進入一個令人振奮的歷史時期。喬治 · E.馬庫斯（George E. Marcus，又譯喬治 · E.馬爾庫斯）和邁爾斯則從藝術人類學與當代藝術的合作中，看到了藝術人類學令人振奮的新發(fā)展前景，進而指出人類學在形成對藝術界的認知觀點時需跨越一個特殊界限，即藝術寫作[27][美]喬治·E. 馬爾庫斯、弗雷德·R. 邁爾斯：《文化交流：重塑藝術和人類學》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，廣西師范大學出版社2010年版，第39頁。。只有真正觸及藝術寫作，藝術人類學研究才能進入藝術核心領域。也就是說，人類學過去的藝術研究處于邊緣位置，而這種狀況正在得到改善，因為在當代文化生活中，藝術逐漸成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產場地。與此同時，人類學也開始將藝術研究視為其在文化知識生產中的重要內容，正因如此，學者們意識到需要重新理解人類學與藝術，“并在它們之間建立新的聯(lián)系”[28][美]喬治·E. 馬爾庫斯、弗雷德·R. 邁爾斯：《文化交流：重塑藝術和人類學》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，第46頁。。這種新聯(lián)系促使藝術人類學家從以往對藝術做外圍研究轉向對藝術做內部研究，他們不僅參與藝術寫作，還參與藝術創(chuàng)作，一些藝術人類學家還經常擔任策展人、藝術批評家等。

“藝術界”一詞最初由美國社會學家加里 · 貝克爾（Gary Becker）提出，他想借此表達：“所有的藝術工作，就像所有的人類活動一樣，包括了一批人，通常是一大批人的共同活動。通過他們的合作，我們最終看到或聽到的藝術品形成并且延續(xù)下去?！盵29][美]霍華德·S. 貝克爾：《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第1頁。人類學家則傾向于把“藝術界”看作“現(xiàn)代藝術界”——始于現(xiàn)代主義誕生之初、以西方美術為中心的當代傳統(tǒng)，是一個正在經歷巨變的藝術市場[30][美]喬治·E. 馬爾庫斯、弗雷德·R. 邁爾斯：《文化交流：重塑藝術和人類學》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，第4頁。。隨著全球化的加速、旅游業(yè)的發(fā)展以及世界藝術貿易的日益增長，“藝術界”也出現(xiàn)了新現(xiàn)象，那就是在一個包含了藝術家、經紀人、畫廊、媒體等力量的完整體系中，出現(xiàn)了土著藝術家的身影，土著藝術家被牽扯進膨脹的國際化藝術市場中，他們“曾被‘部落或原始藝術’掩蓋的群體身份得以重新塑造”[31][美]喬治·E. 馬爾庫斯、弗雷德·R. 邁爾斯：《文化交流：重塑藝術和人類學》“中文版序言”，阿嘎佐詩、梁永佳譯，第2頁。。人類學家將這種新現(xiàn)象定義為“后現(xiàn)代藝術界”，在這里，土著藝術與當代藝術相遇，人類學家與當代藝術家相遇。在這樣的相遇中，不僅土著藝術家被牽扯進國際化藝術市場，當代藝術家也開始從人類學民族志中尋找創(chuàng)作靈感，人類學家則開始參與藝術策展和藝術寫作。

馬庫斯曾提出：“民族志如能和其他相關或相近的學術手段結合起來，就會產生更為豐富的可能性——比如劇場中的舞臺設計?！彼瑫r認為，藝術家的加入可能有助于人類學這門學科以及民族志的提升，“相形之下，只有那些對民族志任務有更深入理解的藝術家……能展現(xiàn)給人類學家一些重要的東西，是關于他們的方法的，他們自己可能看不太清”[32]Fernando Calzadilla and George E. Marcus, “Artists in the Field:Between Art and Anthropology,” in Contemporary Art and Anthropology,eds. A. Schneider and C. Wright (Oxford, New York: Berg, 2006), 97, 96.。馬庫斯重點關注了由阿卜杜勒 · 埃爾南德斯（Abdel Hernández）和費爾南多 · 卡爾薩迪利亞（Fernando Calzadilla）創(chuàng)作的裝置藝術《這里的市場》（The Market From Here），其主要通過民族志方式呈現(xiàn)出人們對市場的集體記憶，卡爾薩迪利亞解釋說，該裝置通過“創(chuàng)造一種對于市場中人的想象……對空間、燈光和物品的布置做出復雜的決定”[33]Calzadilla and Marcus, “Artists in the Field,” 97.。作者運用民族志方法研究委內瑞拉的市場，通過和當?shù)厝私徽劜⑦@種交談作為創(chuàng)作和內省過程的補充，由此把人類學、民族志以及藝術實踐聯(lián)系在一起。馬庫斯指出，《這里的市場》實驗性地探索了如何在一個文化場中保持學術距離并主動參與其中的方法。馬庫斯的研究和卡爾薩迪利亞的觀點體現(xiàn)出在創(chuàng)作一件藝術裝置時，如何在準備階段吸收人類學研究方法——訪談、參與觀察、閱讀人類學書籍等，也展示了該類型展覽如何為更多觀眾（人類學家以外）所觀看和理解。馬庫斯和卡爾薩迪利亞的“光線”就是“人類學的隧道盡頭”的視覺實驗，因為馬庫斯呼吁的是一種更具革新性和靈活性的人類學方法[34]Da Silva, Olivia and Sarah Pink, “Anthropology and Photography,”in Working Images: Visual Research and Representation in Ethnography,eds. Sarah Pink, László Kürti and Ana Isabel Afonso (London, New York:Routledge, 2004), 157-165.關于藝術家能否成為一名民族志學者的討論，參見Hal Foster, “The Artist as Ethnographer?” in The Traffic in Culture:Ref iguring Art and Anthropology, eds. George E. Marcus and Fred R. Myers(Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1995), 302-309。。

馬庫斯的主張讓我們看到，藝術人類學研究不僅在幫助當代藝術重新定位自己的創(chuàng)作方向，藝術人類學者也在參與當代藝術創(chuàng)作，并由此重新定位傳統(tǒng)民族志的寫作方式和寫作目標。于是，有學者提出人類學應更多地使用視覺材料——這一觀念目前已得到充分發(fā)展。比如阿曼達 · 萊文茲（Amanda Ravetz）強調視覺人類學中實驗的重要性，他還認為視覺人類學家應和藝術家合作，“藝術和其他基于圖像的實踐活動的新交融，為人類學想象的拓展提供了大量機會。想象并不預示著虛假，相反，它是民族志工作的必要部分”[35]Amanda Ravetz, “News from Home: Reflections on Fine Art and Anthropology, ” in Visualizing Anthropology, eds. Anna Grimshaw and Amanda Ravetz (Bristol, Portland: New Media Intellect, 2005), 69-79.。

以民族志為基礎的人類學研究，主要關注和探討在社會整體語境中對藝術品進行理解的問題。在此過程中，人類學家也關注對藝術觀念的研究，認為藝術觀念對于人類學家的最大用處在于，“它就像一面旗幟，對物品的可能類型進行了標識”[36][澳]霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本》，第325頁。。安娜 · 格雷姆肖（Anna Grimshaw）甚至認為藝術和人類學是類似的實踐活動，她致力于將民族志調查和藝術實踐結合在一起，并與萊文茲以曼徹斯特大學的格拉納達視覺人類學中心為基地，將“使人類學可視化”這一概念用于考察基于圖像開展調查的可能性，同時他們與藝術家、作家、攝影家及電影制作人合作記述人類學實驗，有意識地改變理論視角[37][塞爾維亞]瑪利亞·克斯蒂奇：《人類學研究中藝術方法的應用——對馬庫斯的批判性閱讀》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第295頁。。通過合作，一些藝術家開始成為準人類學家，而一些人類學家也開始成為準藝術家。格雷姆肖還指出“人類學家對現(xiàn)有傳統(tǒng)并沒有多少超越”，“人類學、藝術和其他視覺性的形式已被邊緣化，受到了以文本為中心的學科的擠壓”[38]Anna Grimshaw, “Art and the Visualization of Anthropology,”in Anthropologies of Art, ed. Mariet Westermann (Williamstown,Massachusetts: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005), 203, 217.。格雷姆肖確信“存在重要的視覺民族志實驗案例，他認為藝術和人類學之間的合作，以及藝術史和人類學之間的合作，應該成為主流學科方法的一部分”[39][塞爾維亞] 瑪利亞·克斯蒂奇：《人類學研究中藝術方法的應用——對馬庫斯的批判性閱讀》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第301頁。。同樣，大衛(wèi) · 麥克道格爾（David MacDougall）也認為人類學對審美實踐的運用還很不夠，需要引入一種新方法論。馬庫斯也非常關心人類學家與藝術家的合作，在他看來，藝術家與人類學家“合作、共同寫作以及‘對話’等觀念，代表了20 世紀80 年代的趨勢”[40]Calzadilla and Marcus, “Artists in the Field,” 100.。

人類學運用藝術元素，可能會進一步動搖它本就不穩(wěn)固的科學基礎，那么人類學將會剩下什么？伊萬 · 布雷迪（Ivan Brady）提供了一種解決方案，他將人類學界定為“藝術化的科學”（artful science），因為它介于藝術和科學之間。布雷迪認為：“藝術和科學之間的區(qū)別很難劃定，因為價值和事實、真和美、真實和虛構以及主觀和客觀之間的清晰界線再也不是一成不變了。”[41][塞爾維亞] 瑪利亞·克斯蒂奇：《人類學研究中藝術方法的應用——對馬庫斯的批判性閱讀》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》，第302頁。這樣一來，在后現(xiàn)代藝術界中，不僅土著藝術和當代藝術發(fā)生了交融，人類學家和藝術家的“作品”也發(fā)生了交融，人類學的民族志具有了藝術意味，而許多藝術作品創(chuàng)作之初就采用了民族志的表達方式。

不僅如此，人類學家和藝術家對藝術的認識也在交融，在當代藝術的概念中，藝術不再被認為只是美的標志。相反地，受馬塞爾 · 杜尚和其他理論家如貝爾托 · 布萊希特（Bertolt Brecht）、安托南 · 阿爾托（Antonin Artaud）及情境主義者靈感的啟發(fā)，藝術理論和實踐更多地被認同為是顛覆、介入、批判的先鋒派思想，盡管在與其對立的物質主義和工具論價值中，美仍然占主導地位。正如阿瑟 · 丹托在評論安迪 · 沃霍爾的作品《布里洛盒子》（Brillo Boxes）時所提出的疑問：是什么使得沃霍爾的《布里洛盒子》不同于雜貨鋪里的那些盒子？丹托的經典論著《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》探討了藝術本質的相關理論，擴展了對什么是藝術這個問題的多維理解，并指出了“藝術界”的意義、藝術做了什么以及應該做什么等問題[42][美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版。。這些解釋與人類學對藝術的解釋相呼應，因為藝術人類學長期以來就認為，藝術的范疇是不穩(wěn)定和多變的，可以從多個角度來進行解釋。由此，薩莉 · 普里斯（Sally Price）認為，20 世紀八九十年代藝術領域的轉變，是人類學與藝術史“握手”了，并呼吁把目光更多地投向“藝術界”[43]參見[美]薩莉·普里斯：《藝術、人類學與博物館：美國的后殖民主義方向》，胡嘯譯，《民族藝術》2016年第3期。。這一時期，藝術人類學的轉變嵌入并反映了邊界被質疑、打破和重塑的過程，這種邊界不僅僅是簡單的所謂“西方”與“西方之外”之間的界限。

結語

本文通過分析全球化背景下傳統(tǒng)藝術田野的解構和變化，梳理并探討了“語境中的藝術”向“跨越語境中的藝術”轉變及其所帶來的藝術人類學研究范式和方法論的重新塑造等相關問題。由此可以得出以下認知：第一，在新背景下，藝術人類學以往的研究對象，即傳統(tǒng)語境中的藝術，通過市場和外來藝術家以及策展人、中間商、媒體人等力量，跨越了多個語境和多層次藝術市場和展覽空間，由“物”轉化為后現(xiàn)代藝術網絡社會中的“行動者”。第二，基于對物質文化的共同關注，人類學、藝術史學、考古學得以融合并開展交叉研究，藝術的語境研究得以在藝術史和考古學中呈現(xiàn)，人類學更加關注語境中的藝術。第三，在后現(xiàn)代語境中，當代藝術挪用土著藝術及其文化資源進行創(chuàng)作，許多土著藝術家也在謀求當代藝術家的身份，并進入美術館舉辦展覽。在這樣的背景下，土著藝術跨越傳統(tǒng)文化語境從博物館進入了美術館。第四，全球化背景下，旅游業(yè)的出現(xiàn)使傳統(tǒng)土著藝術品成為旅游紀念品、機場紀念品，并由此跟隨游客跨越到不同社會語境中。為迎合市場，這些藝術品也在逐漸改變其在原有語境中的傳統(tǒng)價值。第五，人類學與當代藝術在后現(xiàn)代藝術界相遇，改變了當代藝術家的藝術觀念及創(chuàng)作方式，他們更多地借用藝術民族志寫作方式來建構自己的作品。同時藝術人類學家也在與當代藝術家的對話和交流中，重新梳理田野方法及民族志寫作方式。

綜上所述，當代的藝術人類學研究正在發(fā)生革命性的變化，這些變化帶來了兩方面的影響：一方面，推動了人類學的發(fā)展。傳統(tǒng)藝術人類學的研究對象是語境中的藝術，這樣的藝術常常存在于一個具體的社會空間中，因此藝術人類學者習慣采用社區(qū)研究即微型社會研究法，聚焦社區(qū)內部結構和網絡關系。但是，當許多土著藝術品隨著開放的市場和各種藝術展、儀式活動等走出傳統(tǒng)語境，流入不同的語境中時，以往的社區(qū)研究法就需要被調整為線索研究法或多點研究法。線索研究不再以語境為中心，而是以作品的流動為線索進行觀察，并分析其在不同語境中的價值呈現(xiàn)，及其所形成的社會結構與網絡關系——這也為人類學研究提供了一個新方法論乃至新的研究范式。同時，藝術人類學研究也為人類學理解藝術創(chuàng)造過程和創(chuàng)造行為提供了路徑，有助于提升人類學研究社會和文化的洞察力，了解人類認知體系——人們如何將日常生活概念化、如何構造世界的形象等，同時也為如何創(chuàng)造語境——“禮儀行為發(fā)生的框架，政治工作和隨之產生的王權的舞臺”等方面的研究提供了一個重要視角。正因如此，藝術人類學正由一門人類學家較少問津的學科轉變?yōu)槿祟悓W研究的一大中心[44][澳]霍華德·墨菲、 [美]摩根·帕金斯：《藝術人類學：學科史以及當代實踐的反思》，蔡玉琴譯，《民族藝術》2013年第2期。。

另一方面，促使藝術學研究發(fā)生革命性的變化。藝術人類學將藝術置于其社會語境中，通過闡明語境——是本土的還是全球的，人類學的“文化相對主義”拓展了藝術的概念。另外，當代西方藝術實踐的潮流對傳統(tǒng)西方美學定義的標準提出挑戰(zhàn)，而藝術人類學的研究則與其達成某種共識，藝術人類學因此在西方藝術世界的論述中，包括在藝術史和藝術考古論述中都發(fā)揮了重要作用；同時，藝術人類學通過研究藝術家工作室、商業(yè)畫廊、藝術博物館或私人收藏品中的作品流程，參與了西方藝術實踐民族志的開發(fā)工作以及復雜的藝術世界多點民族志的開發(fā)工作[45][澳]霍華德·墨菲、 [美]摩根·帕金斯：《藝術人類學：學科史以及當代實踐的反思》，蔡玉琴譯，《民族藝術》2013年第2期。。藝術人類學由此開拓了藝術學理論和藝術史包括當代藝術實踐的新視野，并促進新的藝術學理論的再建構。同時，它對當代藝術實踐的參與也激活了人與人、人與物之間的關系，對藝術史范疇和藝術實驗范疇的拓展發(fā)揮著積極作用。